The Mystery of Edwin Drood : a case study in creativity theories / El Misterio de Edwin Drood: estudio de un caso en las teorías de la creatividad

The Mystery of Edwin Drood (1914) was the last work of the British author Charles Dickens, who died in 1870. The great author died before it was completed, leaving unanswered questions that persist to this day. The quintessential Dickensian plot sees a young man, Edwin Drood, debating whether to follow through on his marriage to the sweet Rosa Bud. Edwin’s uncle Jasper is secretly in love with Rosa. Another potential suitor of Rosa is the exotic Neville Landless, newly relocated from Ceylon and staying with the local Reverend Crisparkle; Neville’s twin sister, Helena, has come with him. Jasper, who terrifies Rosa, is a regular at Princess Puffer’s opium den. Edwin and Rosa see themselves as friends, not romantic partners, so they choose to end their engagement. They keep that decision secret, and Neville and Edwin get into a sharp argument. Jasper and Reverend Crisparkle coordinate a dinner to help them make up. They do so, and Neville leaves with Edwin (who, notably is wearing Jasper’s coat). Drood disappears that night. Jasper spreads rumours that Neville is the killer, while Princess Puffer and an enigmatic detective named Datchery begin to investigate the disappearance.

It is at this point in the novel when Dickens died. There have been several attempts by other authors or scholars to finish the mystery (and many rumours about Dickens’ original intentions). Perhaps the most imaginative is the Broadway musical The Mystery of Edwin Drood (also simply called Drood; all future uses will utilize the shorter name to be clear), by lyricist/composer Rupert Holmes (1986). The 1986 hit musical won four Tony awards, including best musical. There were several clever conceits to the show. One was that it was staged as a play within a play, so that it presented audiences with the atmosphere of going to an English Music Hall and seeing the story of Drood as performed by the nineteenth-century English performers. Traditional staples of English music hall shows are utilized, such as having the lead character of Edwin Drood assayed by a female actor and occasional less-related songs interspersed with the rest of the narrative.

The other (and more memorable) innovation is that Drood is an interactive musical. Because Dickens never finished his story, the audience is asked to participate and vote on several key plot points, such as choosing the secret identity of the detective Datchery, a romantic pairing and, finally, the actual murderer. The cast does not know the ending until the vote, so many of the leads must be ready to sing a song about going undercover as Datchery, a declaration of love or even a dramatic confession at the last minute. There are thousands of possible permutations of the show (albeit many that are very similar).

Drood can be used to exemplify and explicate many different creativity theories (e.g., Kaufman & Glăveanu, 2019). For example, a popular conception of creativity is the Five As (Glăveanu, 2013), an expansion of the Four Ps (Rhodes, 1961). The Five As offers a framework in which to consider creativity: actors, actions, artefacts, affordances and audiences. The theatrical metaphors used in the theory are coincidental but befitting this paper. One of the key thrusts of the model is that creativity does not occur in isolation. Actors, thus, are the creative person, which comes with the implication that their work is designed to reach other people. A creative action is performed which results in an artefact (comparable to the process and the product).

Most notable for this discussion are the affordances and audience. When Holmes wrote Drood, he had both material affordances, such as choosing a classic Dickens novel to adapt, as well as sociocultural affordances, such as being experienced in music and lyric composition and having specific exposure to the old-time style of theatrics of the English music hall. Drood had many series of audiences. These began with Holmes’ initial presentation of some of Drood’s songs to a small nightclub audience that included Gail Merrifield, who worked with the New York Shakespeare Festival and was married to the festival’s producer, Joseph Papp. There may have been even earlier interactions about these songs with friends or colleagues to get private feedback. Holmes next performed more of the show for Papp and his colleagues, impressing those gatekeepers enough to be offered a chance to have the show premiere at the festival. Upon its opening, the audience extended to both critics and laypeople when the show premiered.

Indeed, we can see how the different audiences evolve by turning to Csikszentmihalyi’s (1999) Systems Model. He highlights the interaction between the creator, field and domain. The creator, Holmes, does not change (although Drood has gone through some minor iterations over the years). The field, or the gatekeepers, has changed over the 30-plus years, but the general positive consensus remains; a 2012 revival of the show, for example, was nominated for multiple Tony awards. The domain of people who watch and enjoy Broadway musicals has also remained largely consistent. The show continues to perform well and entertain audiences who were not born when the show premiered. The true test of whether Drood lasts will come if the show stays relevant even as the field and domain change over generations and generations.

Moving to theories revolving around the individual, the Four Cs trace the development of creativity over a lifespan (and beyond). Building off the traditional distinction between little-c (everyday creativity) and Big-C (creative genius), the Four Cs begin with mini-c. Mini-c is a personal idea or insight that is important to the creator but may not be recognized or appreciated by other people; it may not even be articulated (Beghetto & Kaufman, 2007). As actors in the cast of a production of Drood learn their roles, develop their characters and perhaps create mental backstories, they are engaging in mini-c. Many amateur productions may be solidly little-c level — enjoyable and appreciated if not professional. Most equity or equity-waiver (i.e., union/professional) performances will be Pro-c, or at least use performers or crew members who are Pro-c. Holmes himself, right now, would be categorized as Pro-c because he is still a living creator and it remains to be seen how his work will be considered in years to come (Kaufman & Beghetto, 2009). Finally, the continued interest in Charles Dickens’ work indicates that he is firmly Big-C. It is also very possible that Holmes, many years hence, will also be considered in that elite category.

Another person-centred theory is Sternberg’s (2018) Triangular Theory of Creativity, which is an expansion of Sternberg and Lubart’s (1995) Investment Theory. The Triangular Theory revolves around the idea of how willing a creator is to be defiant — of his or her own values and beliefs, of the ‘crowd’ (i.e., other people) and the Zeitgeist of the times (shared opinions and views from members of the domain in question). One can analyse Rupert Holmes from this lens. Before Drood, Holmes was best known as a popular singer and songwriter. From writing the cult cannibalism song ‘Timothy’ to the smash hit ‘Escape (The Piña Colada Song)’, Holmes was widely recognized for his storytelling lyrics, memorable tunes and clever sense of humour (Bronson, 2003). Writing Drood meant defying his past accomplishments and identity and striving for a notably different medium. Similarly, Holmes had to defy the Zeitgeist of the current theatrical domain. Although there had been a previous interactive musical (Shear Madness) in which the audience chooses the murderer, Drood is quite a different beast. Shear Madness is simply wacky, whereas Drood encompasses history, Victorian drama, different musical styles and an uplifting, emotionally moving conclusion. More notably, Shear Madness was always aimed at small, regional theatres with low overhead. Drood was a Broadway show, which has a much higher expectation of both quality (from critics) and generated income (from producers). Finally, Drood meant defying the crowd. Broadway audiences in the 1980s gravitated towards spectacles (such as Cats or Phantom of the Opera), sophisticated lyric-driven shows (such as Sunday in the Park with George or Falsettos) or traditional staples (shows by Jerry Herman or revivals). Drood, with its ambition, humour, grandeur, audience participation and delight in esoterica (such as the traditions of an English music hall) did not fit in any of these categories. There are many ways Drood could have fallen through the cracks — whether by Holmes sticking to pop songs to the establishment rejecting it to audiences not coming — yet it represents a success story.

We can also look at Drood via the lens of product-focused theories. The Propulsion Model of Creative Contributions (Sternberg & Kaufman, 2012; Sternberg, Kaufman, & Pretz, 2001, 2004) analyses artefacts based on how they impact the field. Replications aim to recreate past work. Many local productions of Drood have the primary goal of reproducing the original cast and staging, such that the actors may be imitating the stars who created the main roles. Redefinitions take a new perspective on an established concept; many theatre directors make these types of contributions by finding a fresh take. For example, there are ways of making Drood even more interactive (in the beginning, the cast mingles with the audience), and a director may find additional ways of emphasizing this aspect. Forward incrementations move the field forward in the direction in which it was already moving. Holmes was an early popular singer-songwriter who turned to writing musicals; this trend has continued, such that Elton John, Paul Simon, Duncan Sheik, Cyndi Lauper and many others have now written original Broadway shows. Advanced forward incrementation is moving two (or more) steps forward, such that a creative work may not be initially appreciated when it first debuts; given Drood’s warm response, it is not an ideal example of this category.

The next four categories aim to reject or replace the current status of the field. Redirections change (or try to change) the way in which the field is moving. They are closely related to another category, reconstructions/redirections, which first want to go back to an earlier point of time, ignore subsequent developments and then alter the way in which the field is moving. In the original book outlining the Propulsion Model, Drood was used as a key example of reconstruction/redirection (Sternberg, Kaufman, & Pretz, 2002). Holmes recreated an earlier way of storytelling, presenting musical shows, pun and innuendo-laden humour and a general style of entertainment. After reconstructing a theatrical experience of that era, he wrote a show with modern sensibilities. As much as Drood mimics the sound of an old English show, it is firmly modern in lyrical construction, musical complexity, nuanced book-writing and direction. Another category, integration, is synthesizing two different areas to produce a new type of contribution altogether. Drood integrates many disparate concepts, from Dickens and English musical hall songs to Choose Your Own Adventure techniques and theatre to bawdy humour and the elite grounds of Broadway. The final category, reinitiation, in which a creator wants to thoroughly reinvent a field from ground zero, is less relevant to Drood; despite its unique gifts, it stays in the realm of musical theatre.

The Amusement Park Theoretical Model of Creativity (APT; Baer & Kaufman, 2005, 2017; Kaufman & Baer, 2004) articulates the balance between domain-specificity and domain-generality in creativity. It uses a metaphor of a person deciding to go to an amusement park. First, there are initial requirements before any plans can begin (for example, you need to have money for a ticket and a way to travel to the park). Next, there are general thematic areas (the genre of park, such as a water adventure or a family fun centre). Beyond that are domains (a specific park) and microdomains (a specific ride at a specific park). Correspondingly, initial requirements for creativity might be a certain level of motivation or intelligence or openness. General thematic areas might range from visual art to writing to social science; domains might include psychology, sociology and anthropology; and microdomains might be neuropsychology, educational psychology and social psychology.

Examining Drood via the APT Model can help one reflect on the structure of creative ability. Musical theatre is a field that straddles several different domains, and its creators may be hard to categorize as well. Rupert Holmes demonstrated ability in music composition, lyric writing and playwriting. At the general thematic area, would this array span ‘music’ and ‘writing’? Or is theatrical writing its own construct? One can similarly consider Drood in terms of Gardner’s (1993, 1999) multiple intelligences. Gardner proposed bodily-kinaesthetic (physical movement), intrapersonal (understanding one’s self), interpersonal (understanding others), linguistic, logical-mathematical, musical, naturalistic and visual-spatial. Holmes clearly utilized musical and linguistic intelligences in writing the musical. The choreographer and performers when dancing used bodily-kinaesthetic. The performers also used interpersonal in order to give strong performances and connect with the audience, and perhaps also used intrapersonal during rehearsals or to combat stage fright (e.g., Goodman & Kaufman, 2014). The lighting and technical crew likely used logical-mathematical and visual-spatial intelligence.

Looking at Holmes’ own career trajectory, one sees a polymath that would seem to be an exception to the movement towards creativity’s domain-specificity (Baer, 2015). Beyond Drood, Holmes has written successful non-musical plays that span genres. Accomplice (like Drood) won an Edgar award (given to mysteries), and the drama Say Goodnight, Gracie was nominated for a Tony award. He has also written novels (Where the Truth Lies was adapted into a movie) and created the television show Remember WENN (Hodges, 2017). Plus, as mentioned, he had reached success as a singer/songwriter with a Billboard Number One hit, ‘Escape (the Piña Colada song’), along with seven other charting singles. He has also composed songs for other singers and was nominated for a Grammy award for his music for the 1976 A Star is Born. Holmes has also continued writing musicals (such as the Tony-nominated Curtains).

There is a common thread that can be traced throughout these accomplishments. Holmes has not, for example, conducted groundbreaking chemistry research or managed a World Cup–winning soccer team or invented a new type of peanut butter. His achievements are within the entertainment arena. The question is whether it is more meaningful to consider them by venue (such as theatre vs song vs film vs book) or skill (such as composing music vs writing lyrics vs telling a narrative story) or something else entirely (such as the cognitive processes used when creating).

It is easy at times to feel that creativity theory lacks practical application. Yet if one takes any specific creation from the arts, sciences or business, it is possible to analyse it from many different creativity theories. Not all theories may fit a particular work. In this instance, theories that involved a more personal understanding of the creator’s motivating forces (such as the Componential Model of Creativity; Amabile, 1996; Amabile & Pratt, 2016) or that focused on specific mental processes (such as problem-solving models; Mumford, Mobley, Reiter‐Palmon, Uhlman, & Doares, 1991; Reiter-Palmon & Robinson, 2009; Wallas, 1926). However, taking a particular creative example and running it through as many theories as possible is a nice illustration of how these theories can apply and lend insight into real-world creativity.

El Misterio de Edwin Drood: estudio de un caso en las teorías de la creatividad

El Misterio de Edwin Drood (1914) fue el último trabajo del escritor británico Charles Dickens, que murió en 1870. Este gran escritor falleció antes de terminar la obra, dejando muchas respuestas pendientes que han perdurado hasta la actualidad. La quinta esencia de la trama dickensiana, representa a un hombre joven, Edwin Drood, que se pregunta si debe seguir adelante con su boda con la dulce Rosa Bud. Jasper, el tío de Edwin, está enamorado de Rosa pero lo mantiene en secreto. Otro pretendiente potencial de Rosa es el exótico Neville Landless, que ha sido recientemente trasladado desde Ceilán y acompaña al Reverendo local Crisparkle; la hermana gemela de Neville, Helena, ha regresado con él. Jasper, por el que Rosa siente un verdadero terror, asiste regularmente a la sala de opio de la Princesa Puffer. Edwin y Rosa se consideran amigos, pero no una pareja romántica, de modo que deciden anular su compromiso. Ellos mantienen su decisión en secreto, y Neville y Edwin mantienen una acalorado discusión. Jasper y el Reverendo Crisparkle organizan una cena para ayudarlos a reconciliarse. Y lo consiguen. Poco después Neville se marcha con Edwin (quien, curiosamente lleva el abrigo de Jasper). Drood desaparece esa misma noche. Jasper divulga el rumor de que Neville es el asesino, mientras la princesa Puffer y un enigmático detective llamado Datchery comienzan a investigar su desaparición.

Dickens fallece al llegar a este punto de la novela. Otros autores o estudiosos han realizado varios intentos por concluir el misterio (y ha habido muchos rumores acerca de las intenciones originales de Dickens). Tal vez el más imaginativo sea el musical de Broadway El Misterio de Edwin Drood (con frecuencia llamado simplemente Drood, tal como lo denominaremos en adelante), del letrista y compositor Rupert Holmes (1986). El hit musical de 1986 ganó cuatro premios Tony, incluyendo el de mejor musical. Hubo varias ideas inteligentes para el espectáculo. Una de ellas fue que la puesta en escena representara una obra dentro de una obra, con el fin de que la audiencia tuviera la sensación de asistir a un music hall inglés, y presenciara la historia de Drood tal como fuera representada por los actores ingleses del Siglo XIX. En la obra se utilizan los elementos tradicionales de los espectáculos del music hall inglés, como por ejemplo que quien interpreta al principal carácter de Edwin Drood sea una actriz y que en la representación se entremezclen canciones ocasionales menos relacionadas con el resto de la historia.

La otra innovación (y la más memorable) es que Drood es un musical interactivo. Como Dickens nunca terminó la historia, se solicita a la audiencia que participe con su voto para definir diversos puntos clave del relato, como por ejemplo elegir la identidad secreta del detective Datchery, una relación amorosa y, finalmente, al verdadero asesino. El elenco desconoce el desenlace final hasta que la audiencia vota, de manera que muchos de los personajes más importantes deben estar preparados para cantar en el último minuto una canción sobre la identidad clandestina de Datchery, una declaración de amor, o incluso una confesión dramática. Hay miles de posibles combinaciones para la obra (aunque muchas de ellas son muy semejantes).

Drood puede utilizarse para ejemplificar y explicar muchas teorías de la creatividad diferentes (como la de Kaufman & Glăveanu, 2019). Por ejemplo, una concepción popular de creatividad es la de las Cinco A (Glăveanu, 2013), una ampliación de las Cuatro P (Rhodes, 1961). Las Cinco A ofrece un encuadre para considerar la creatividad: actores, acciones, artefactos, posibilidades de acción y audiencias. Las metáforas teatrales utilizadas en la teoría son casuales pero apropiadas para este artículo. Una de las tendencias clave del modelo es que la creatividad no se produce en aislamiento. Los actores, por tanto, son las personas creativas, y esto implica que su trabajo está concebido para llegar a otras personas. Se realiza una acción creativa que resulta en un artefacto (comparable con el proceso y el producto).

Las más significativas para este análisis son las posibilidades de acción y la audiencia. Cuando Holmes escribió Drood, tenía dos posibilidades materiales: elegir una novela clásica de Dickens y adaptarla, y también posibilidades socioculturales, como el hecho de tener experiencia como letrista y compositor, y estar específicamente orientado al estilo teatral antiguo del music hall inglés. Drood tuvo muchos tipos de audiencias; desde la presentación inicial de Holmes de algunas de las canciones de Drood, hasta una pequeña audiencia en un club nocturno que incluía a Gail Merrifield, que trabajaba en el Festival de Shakespeare de Nueva York y estaba casada con el productor del festival, Joseph Papp. Quizás también haya habido interacciones anteriores en relación con estas canciones con amigos o colegas para conocer sus comentarios en privado. Luego Holmes representó otras partes del espectáculo para Papp y sus colegas, impresionando a sus supervisores lo suficiente como para que le ofrecieran una oportunidad de estrenar la obra en el festival. La obra se estrenó en la apertura del festival y la audiencia estaba formada por críticos y espectadores.

En realidad, podemos ver de qué forma las diferentes audiencias evolucionaron atendiendo al Modelo de Sistemas de Csikszentmihalyi (1999). Él destaca la interacción entre el creador, el campo y el dominio. El creador, Holmes, no cambia (aunque Drood ha sufrido algunas iteraciones menores con el paso de los años). El campo, o los supervisores, han cambiado a lo largo de 30 y tantos años, pero el consenso positivo general permanece; por ejemplo, una reposición del espectáculo en 2012 fue nominada a varios premios Tony. El dominio de las personas que ven y disfrutan de los musicales de Broadway también se ha mantenido bastante constante. El espectáculo sigue funcionando bien y entreteniendo a audiencias que no habían nacido cuando se estrenó. La verdadera prueba de permanencia de Drood será que el espectáculo siga siendo relevante incluso aunque el campo y el dominio se modifiquen a través de las generaciones.

Avanzando a teorías que giran en torno al individuo, las Cuatro C rastrean el desarrollo de la creatividad a lo largo de la duración de una vida (y más allá). Partiendo de la distinción tradicional entre c minúscula (creatividad cotidiana), y la C mayúscula (genio creativo), las Cuatro C comienzan por la mini c. La mini c es una idea personal o insight que es importante para el creador, pero que quizás no sea reconocida ni apreciada por otras personas; incluso es posible que ni siquiera sea articulada (Beghetto & Kaufman, 2007). Los actores del elenco de una producción de Drood trabajan con la mini c mientras aprenden sus papeles, desarrollan sus personajes, y tal vez crean historias mentales. Muchas producciones aficionadas pueden trabajar firmemente en el nivel de la c pequeña — son entretenidas y valoradas aunque no sean profesionales. Muchas actuaciones con actores profesionales o incluyendo un mínimo de actores profesionales (es decir, que han alcanzado titularidad sindicato/profesional en sus asociaciones) serán Pro c, o al menos emplean a actores o miembros del equipo que son Pro-c. El mismo Holmes hoy sería clasificado como Pro-c porque sigue siendo un creador vivo, y todavía queda por comprobar cómo será considerado su trabajo en los años venideros (Kaufman & Beghetto, 2009). Finalmente, el constante interés por el trabajo de Charles Dickens indica firmemente que él es C mayúscula. También es muy posible que dentro de muchos años Holmes también sea incluido en esa categoría élite.

Otra teoría centrada en las personas es la Teoría Triangular de la Creatividad de Sternberg (2018), una ampliación de la Teoría de la Inversión de Sternberg y Lubart (1995). La Teoría Triangular gira en torno a la idea de cuánto aspira un creador a desafiar sus propios valores y creencias, los del ‘público’ (es decir, otras personas), y el espíritu de la época (opiniones y puntos de vista compartidos por los miembros del dominio en cuestión). Es posible analizar a Rupert Holmes desde esta óptica. Antes de Drood, Holmes era más conocido como cantante y compositor popular. Desde que escribió la canción de culto al canibalismo Timothy hasta su gran éxito Escape (la canción de la Piña Colada), Holmes fue muy popular por las letras de sus canciones, por sus melodías memorables, y por su inteligente sentido del humor (Bronson, 2003). Al escribir Drood desafió su identidad y sus logros del pasado, y apostó por un medio considerablemente diferente. Del mismo modo, Holmes tuvo que desafiar el espíritu del dominio del teatro actual. A pesar de que ya existía un musical interactivo previo (Shear Madness) en el que la audiencia elige al asesino, Drood es una producción bastante diferente. Shear Madness es simplemente un poco descabellado mientras que Drood abarca la historia, el drama victoriano, diferentes estilos musicales, y su conclusión es emocionalmente conmovedora e inspiradora. Y lo más destacable es que Shear Madness siempre estuvo dirigido a teatros pequeños y regionales con pocos gastos generales. Drood fue un espectáculo de Broadway, lo que significa que generó mayores expectativas, tanto en relación con su calidad (de la crítica) como a los ingresos generados (de los productores). Finalmente, Drood significó desafiar al público. Las audiencias de Broadway en las décadas de 1980 giraban en torno a espectáculos (como Cats o El Fantasma de la Ópera), obras sofisticadas enfocadas en la letra de las canciones (como por ejemplo Sunday in the Park with George o Falsettos), o puestas en escena tradicionales (espectáculos de Jerry Herman o reposiciones). Drood con su ambición, humor, grandeza, participación de la audiencia y deleite por lo esotérico (como las tradiciones de un music hall inglés) no se ajustaba a ninguna de estas categorías. De diversas maneras Drood podía haber caído en el olvido, sea porque Holmes utilizó canciones pop, o por el rechazo del sistema debido a la presunción de que no convocaría a ninguna audiencia. Sin embargo, representa una historia de éxito.

También podemos analizar Drood a través de la lente de las teorías enfocadas en el producto. El Modelo de Propulsión de las Contribuciones Creativas (Sternberg & Kaufman, 2012; Sternberg, Kaufman, & Pretz, 2001, 2004) analiza los artefactos basados en su impacto sobre el campo. El objetivo de las reproducciones es recrear el trabajo pasado. Muchas producciones locales de Drood tienen como objetivo principal reproducir el elenco y la puesta en escena originales, de manera que los actores puedan imitar a las estrellas que crearon los personajes principales. Las redefiniciones asumen una nueva perspectiva sobre un concepto establecido; muchos directores de teatro realizan este tipo de contribuciones encontrando un toque de frescura en ellas. Por ejemplo, hay formas de conseguir que Drood sea todavía más interactiva (al inicio, el elenco se mezcla con la audiencia), y un director puede encontrar nuevas formas de enfatizar este aspecto. Un incremento posterior del campo lo desplaza aún más en la dirección en la que ya se estaba moviendo. Holmes fue un compositor y cantante muy popular que terminó escribiendo musicales; esta tendencia ha continuado, por ejemplo con Elton John, Paul Simon, Duncan Sheik, Cyndi Lauper, y muchos otros que ahora escriben guiones originales para los espectáculos de Broadway. El incremento posterior avanzado se está moviendo dos (o más) pasos hacia delante, de manera que puede ser que un trabajo creativo no sea inicialmente valorado en su debut. Debido a la cálida acogida que tuvo Drood, no es el ejemplo ideal de esta categoría.

Las cuatro categorías siguientes tienen como objetivo rechazar o reemplazar el estado actual del campo. Las redirecciones modifican (o lo intentan) la forma en que el campo se está movilizando. Están estrechamente vinculadas con otra categoría, reconstrucciones/redirecciones, que en primer lugar pretenden retornar a un momento anterior, ignorar los desarrollos siguientes, y luego alterar la forma en que el campo se está moviendo. En el libro original que define el Modelo de Propulsión, se utilizó a Drood como un ejemplo clave de reconstrucción/redirección (Sternberg, Kaufman, & Pretz, 2002). Holmes recreó una forma previa de narrar historias, presentar espectáculos musicales, hacer juegos de palabras, utilizar un humor cargado de indirectas y un estilo general de entretenimiento. Después de reconstruir una experiencia teatral de esa época, escribió el guión para una obra apropiada para las sensibilidades modernas. A pesar de lo mucho que Drood imita el sonido de un antiguo espectáculo inglés, es totalmente moderno en cuanto a su construcción lírica, complejidad musical, narrativa con matices, y dirección. Otra categoría, integración, alude a sintetizar dos áreas diferentes para producir un nuevo tipo de contribución global. Drood íntegra muchos conceptos diferentes, desde Dickens y las canciones de los musicales ingleses hasta las técnicas y el teatro de Elige tu Propia Aventura, el humor subido de tono y los escenarios de élite de Broadway. La categoría final, reiniciación, en la cual un creador desea reinventar por completo un campo desde cero, es menos relevante para Drood; a pesar de sus talentos singulares permanece en el ámbito del teatro musical.

El Modelo Teórico de la Creatividad del Parque de Atracciones, (The Amusement Park Theoretical Model of Creativity, APT; Baer & Kaufman, 2005, 2017; Kaufman & Baer, 2004) articula el equilibrio entre la especificidad del dominio y la generalidad del dominio en la creatividad. Utiliza una metáfora de una persona decidida a acudir a un parque de atracciones. En primer lugar, hay requisitos iniciales antes de que el plan pueda concretarse (por ejemplo, se necesita dinero para la entrada y una forma de llegar al parque). Luego, hay áreas temáticas generales (el género del parque, como por ejemplo si es un parque acuático o un centro de entretenimiento familiar). Más allá de eso, están los dominios (un parque específico) y los micro dominios (una visita específica a un parque específico). En consecuencia, los requisitos iniciales para la creatividad podrían ser un cierto nivel de motivación, inteligencia o apertura. Las áreas temáticas generales podrían abarcar desde el arte visual, hasta la escritura o las ciencias sociales; los dominios podrían incluir psicología, sociología, antropología; y los micro dominios podrían ser neuropsicología, psicología educativa y psicología social.

Analizar Droods mediante el modelo APT puede ayudar a reflexionar sobre la estructura de la capacidad creativa. El teatro musical es un campo que está a caballo entre varios dominios diferentes, y además puede ser difícil clasificar a sus creadores. Rupert Holmes demostró su habilidad como letrista, compositor de música y dramaturgo. En el área temática general, ¿abarcaría este conjunto la ‘música’ y la ‘escritura’? ¿O la dramaturgia es un constructo propio? De manera semejante, es posible considerar Drood en términos de las inteligencias múltiples de Gardner (1993, 1999). Gardner propuso las inteligencias kinestésica corporal (movimiento físico), intrapersonal (comprenderse a uno mismo), interpersonal (comprender a los demás), lingüística, lógica matemática, musical, naturalista, y visual-espacial. Holmes utilizó claramente inteligencias musicales y lingüísticas al escribir el musical. El coreógrafo y los actores utilizaron la inteligencia kinestésica corporal cuando bailaban. Los actores también emplearon la inteligencia interpersonal para que las representaciones fueran intensas y para conectar con la audiencia, y quizás también utilizaron la intrapersonal durante los ensayos y para luchar contra el miedo escénico (por ejemplo, Goodman & Kaufman, 2014). La iluminación y el equipo técnico probablemente utilizaron la inteligencia lógica matemática y visual-espacial.

Teniendo en cuenta la trayectoria profesional de Holmes, uno ve a un polímata que podría parecer una excepción a la tendencia a la especificidad en el campo de la creatividad (Baer, 2015). Además de Drood, Holmes también escribió otras obras exitosas que no eran musicales y que abarcan varios géneros. Accomplice (al igual que Drood) ganó un premio Edgard (otorgado a obras de ficción de misterio), y el drama Say Goodnight, Gracie fue nominado para un premio Tony. También escribió novelas (Where the Truth Lies que fue adaptada para el cine) y creó el programa de televisión Remember WENN (Hodges, 2017). Además, como ya se ha mencionado, alcanzó un gran renombre como cantante y compositor, con un éxito que ocupó el primer puesto de las carteleras, Escape, la canción de la Piña Colada, junto con otros siete singles. También compuso canciones para otros cantantes, y fue nominado para un premio Grammy por la música que compuso para A Star is Born en 1976. Holmes ha seguido escribiendo musicales (como por ejemplo Curtains, que fue nominada a un premio Tony).

Existe un denominador común que puede rastrearse a través de todos esos éxitos. Por ejemplo, Holmes no ha realizado ninguna investigación científica innovadora, no ha dirigido un equipo de fútbol que ganara la copa mundial, ni ha inventado un nuevo tipo de mantequilla de cacahuete. Sus éxitos se han producido dentro del ámbito del entretenimiento. La cuestión es si es más significativo considerar dichos éxitos por el lugar donde se presentan (como puede ser el teatro, frente al cine, o frente a un libro), por su habilidad personal (como puede ser componer música, frente a escribir letras, o frente a contar una historia), o por algo completamente diferente (como los procesos cognitivos utilizados durante la creación).

A veces resulta sencillo considerar que la teoría de la creatividad carece de aplicaciones prácticas. Sin embargo, si uno toma una creación específica de las artes, las ciencias, o los negocios, es posible analizarla desde muchas teorías de la creatividad diferentes. No todas las teorías pueden ajustarse a un trabajo en particular. En este caso, las teorías que requieren una mayor comprensión personal de las fuerzas inspiradoras del creador (como puede ser el Modelo de la Creatividad Componencial; Amabile, 1996; Amabile & Pratt, 2016) o las que se centran en procesos mentales específicos (como pueden ser los modelos para resolver problemas; Mumford, Mobley, Reiter‐Palmon, Uhlman, & Doares, 1991; Reiter-Palmon & Robinson, 2009; Wallas, 1926). No obstante, tomar un ejemplo creativo en particular y ponerlo en práctica utilizando la mayor cantidad de teorías posibles, ilustra adecuadamente cómo estas teorías pueden aplicarse y ofrecernos una perspectiva de la creatividad en el mundo real.