Antonia Lezza e Anna Scannapieco (a cura di) Oltre la Serenissima. Goldoni,Napoli e la cultura meridionale – Giornata di Studio 9 settembre 2008 – Benevento Città Spettacolo XXIX edizione

Recensione di: Paola Daniela Giovanelli, Università di Bologna, Italia

Quando il napoletano Don Marzio a causa della sua “trista lingua” viene espulso da Venezia per avere causato disordine e discordia in un paese “in cui tutti vivono bene, tutti godono la libertà, la pace, il divertimento, quando sanno essere prudenti, cauti ed onorati”, La bottega del caffè può chiudersi pacificamente con un elogio incondizionato alla felicità sociale ed etica che regna nella città lagunare. È uno degli esempi più noti della propensione di Carlo Goldoni a caricare di valenze ideologiche sia la tempra morale dei suoi personaggi sia la tenuta concettuale della scena, soprattutto nelle commedie “pedagogiche” della stagione più strettamente riformistica.

Ha ben ragione Franca Angelini quando mette in evidenza l'apporto di “eccesso” con il quale Goldoni segnala la differenza fra i suoi personaggi non veneziani e meridionali: eccessi negativi, s'intende, così come le ambientazioni non veneziane e meridionali accolgono realtà senza misura e intemperanti (a Sorrento abita la famiglia omicida de L'uomo prudente), destinate a essere monitorate o più spesso epurate da un personaggio sicuramente veneziano, come è in molti casi il Pantalone riformato di Goldoni – a dire la verità, a volte un po’ eccessivo anche lui. “Commedie dell'altrove”, le definisce Franca Angelini, e anche commedie “nere”, come Il cavaliere e la dama, incentivate da una qualche smodata passione che fa perdere di vista la morale del giusto mezzo, la correttezza, l'onestà. Morale che dimostra di avere dimenticato anche il napoletano Ottavio Aretusi, “uomo di mala vita” del Frappatore, o Lelio, il bugiardo per antonomasia, veneziano sì, ma educato a Napoli e a questa educazione – che si suppone esecrabile – dobbiamo la serie inesauribile delle sue “spiritose invenzioni”, dalle quali discenderà il disordine della commedia: antieroi tutti, li definisce Antonia Lezza, assunti in commedia in quanto funzionali al disegno drammaturgico goldoniano.

È di Anna Scannapieco, che non poteva smentire il suo prezioso modus operandi di studiosa, il capillare regesto della napoletanità teatrale goldoniana: per non parlare della collaborazione con i musicisti di scuola napoletana ai quali Goldoni dovette il successo dei propri libretti – un aspetto qui appena accennato, ma che meriterà di essere indagato con attenzione. Dodici sono le commedie ambientate nel napoletano, alle quali occorre affiancare la presenza di singoli personaggi come appunto Don Marzio, Ottavio del Frappatore o il Conte d'Albafiorita nella Locandiera e altri ancora che, pur non esprimendosi in dialetto, provengono da Napoli o dal territorio napoletano.

Ma è un Goldoni decisamente più ilare, che non ha dimenticato le potenzialità comiche e buffonesche della tradizione plurilinguistica della commedia dell'arte – come opportunamente ricorda Antonia Lezza –, quello che attiva la sinergia espressiva fra linguaggi e dialetti diversi.

Antieroi tutti, caratterizzati da un linguaggio basso, plebeo, volgare, del quale è un campione esemplare il Don Fazio della commedia in martelliani Torquato Tasso, in gustoso colloquio con il veneziano sior Tomio, “contrappunto melodico-giocoso”, come Scannapieco sintetizza il rilievo già messo in luce dallo stesso Goldoni nei Mémoires a proposito di questa commedia: “la dolcezza del dialetto veneziano e la pronuncia forte e greve del napoletano provocano un contrasto singolare e divertente”. O con tratti che si richiamano alla convenzionale tradizione delle pulcinellate e, ancora, a quella della commedia dell'arte, alle quali Goldoni ricorre utilizzando taluni inserti linguistici napoletani in diversi libretti per musica, o proprio a fini carnevaleschi – e penso per esempio alla parlata di Traccagnino, che nella quinta scena del terzo atto della Cameriera brillante fa Capitan Coviello. Come se la straordinaria memoria storica dell'attore della commedia dell'arte costituisse il patrimonio teatrale più sicuro al quale attingere in funzione di risalto comico e antiriformistico.

Va poi ricordata l'amara, imbarazzante sorpresa di Goldoni, che, giunto a Roma nell'autunno del 1758, parlando con uno dei comici del teatro Tordinona si trova davanti un Pulcinella specializzato da oltre un decennio in quel ruolo. E soprattutto, disperato, se lo trova davanti alle prove della Vedova spiritosa con l'intera compagnia: “Cielo! Che declamazione caricata! Che malagrazia nei movimenti! Nessuna verità, nessuna intelligenza; io faccio un discorso generale sul cattivo gusto della loro declamazione. Il Pulcinella, che era sempre l'oratore della compagnia, mi disse molto astutamente: ciascuno ha la sua maniera, signore, e questa è la nostra” (Mémoires, II, XXXVIII).

Certo: Napoli e il teatro napoletano sono i luoghi reali e simbolici della persistenza dei canoni della commedia dell'arte: Goldoni avrebbe assunto i plot di alcuni vecchi scenari per i suoi testi come il dramma giocoso per musica Il finto principe, ambientato a Sorrento (lo ricorda Antonia Lezza recuperando meritoriamente la pagina di Vittorio Viviani), o La cameriera (1681), prototipo della serie di cameriere brillanti, Smeraldine, Coralline e perché no, Mirandoline di goldonianissima memoria.

E non dovremmo dimenticare il contributo attorico dell'Arlecchino Antonio Sacchi, che a Venezia porta scenari napoletani (La forza della magia), quello stesso Sacchi al quale dobbiamo la tentazione decisiva del Servitore di due padroni, così determinante nella decisione di Goldoni di abbandonare l'avvocatura e dedicarsi interamente al teatro.

Eppure, proprio da Roma, durante il carnevale 1758–1759, Goldoni avrebbe avuto la possibilità di raggiungere Napoli (“[a]vevo una gran voglia di andare a Napoli”, scrive nei Mémoires), probabilmente anche alla ricerca, come annota Piermario Vescovo, di una “contrattualità allargata”, ossia di movimentare oltre Venezia i suoi impegni professionali, desiderio che subito si infranse al secco “no” del suo datore di lavoro, Francesco Vendramin, che lo richiamò a Venezia. Dire “Napoli”, poi, in quel 1758 voleva anche dire ripercorrere i termini dell'accusa di plagio che era stata mossa contro Goldoni a proposito del suo Filosofo inglese (rappresentato nel 1754) relativamente all’“artifizio” con il quale egli distribuiva contemporaneamente su una scena stabile ben cinque diversi luoghi d'azione: “La Scena è stabile, ma in una sola scena vi si ritrovano cinque scene, e in cinque differenti luoghi si fa l'azione nel medesimo tempo, e molti parlano di varie cose fra loro opposte senza che uno disturbi l'altro; ma vi è la ragione per quei che parlano e per quei che tacciono. Questa scena, e questo modo diverso di condurre gli attori, mi ha costato molta fatica” (Goldoni in una nota al lettore nella prima edizione a stampa, primavera del 1757).

Qui Goldoni si difende dall'accusa di aver fatta propria un'idea “registica” del napoletano Domenico Barone, drammaturgo e direttore del teatro San Carlo, concertatore infaticabile come lo presenta Francesco Cerlone, capace di far provare agli attori una battuta o addirittura un sospiro per un pomeriggio intero. E Goldoni scrive che, proprio per non essere mai stato a Napoli, non aveva potuto vedere rappresentate le commedie di Barone e che, alla sola lettura, “non è sì facile vernirne in chiaro, dipendendo tutto dalla istruzione agli Attori, in che suol egli divertirsi parecchi mesi per una sola Commedia, e riescono poi le più graziose cose del mondo. Io non vo’ darmi il merito di aver pensato il primo ad un tal gioco di scena, ma dico bene che l'eseguirlo senza confusioni, e con poche prove, come da noi si pratica, è un impegno che fa sudare; e poi è forse l'ultima cosa che l'uditore conosca”.

Evidentissima l'ironia, opportunamente messa in luce da Piermario Vescovo, con la quale Goldoni contrappone l'attività di Barone (per divertimento e con tutto il tempo a disposizione) alla propria (per lavoro e con i giorni, se non le ore contate). Vescovo è invece propenso a considerare vero maestro di scena e di concertazione di Goldoni quel Domenico Lalli – al secolo Sebastiano Biancardi – impresario dei teatri San Samuele e San Giovanni Grisostomo dei Grimani: arrivato a Venezia, guarda caso da Napoli, si era cambiato nome, “non so per qual causa” scrive il sempre cauto Goldoni nella Prefazione al tredicesimo tomo dell'edizione Pasquali; “per truffe contabili” precisa Vescovo, forte della sua posterità (e in questa storia, fra personaggi e persone vere, di napoletani non se ne salva uno …).

Come quel Vinaccia (o Venaccia), editore napoletano, la cui opera, già ampiamente documentata in saggi precedenti da Anna Scannapieco, è qui ripresa e tracciata sinteticamente in un agile, ma scrupoloso excursus. Con grande fiuto imprenditoriale, il Vinaccia, quasi fosse un personaggio di Goldoni, ruba ai colleghi veneziani e fiorentini le pubblicazioni goldoniane e le ristampa – a partire dal 1753 e nel corso di un trentennio – per un totale complessivo di centoquattro opere fra commedie e drammi giocosi, per rivenderle nella sua bottega-bancarella collocata nella posizione strategica, perché frequentatissima, del Tribunale, nel corridoio del Consiglio. Sono edizioni pirata che escono a grande velocità, in tempi certo inferiori a quelli necessari ai colleghi accreditati: esse rappresentano la più incisiva e capillare diffusione del teatro stampato di Goldoni, che da Napoli si irradia così in tutto il Meridione.

Se Goldoni aveva assimilato e assorbito nel suo teatro la vitalità degli scenari napoletani, durante il secolo successivo i debiti si invertiranno: saranno firmati da Filippo Cammarano – il figlio d'arte e Pulcinella Filippo Cammarano – i rifacimenti ottocenteschi in napoletano del repertorio goldoniano, come rievoca Pasquale Sabbatino nel suo intervento citando Le baruffe chiozzotte, La trilogia della villeggiatura, Il ventaglio, La serva amorosa, La vedova scaltra. Quel Filippo Cammarano nel quale Salvatore Di Giacomo salutava il riformatore della commedia dialettale napoletana (Cronaca del teatro San Carlino, 1891), testimoniando in tal modo anche la fortuna ottocentesca del teatro goldoniano, del resto già autorevolmente convalidata da quel prodotto dell'editoria napoletana che è stata La storia della letteratura desanctisiana: a Goldoni, “Galileo della nuova letteratura”, riconosceva sia la tensione verso una “restaurazione della parola” teatrale sia l'abilità di indirizzarla alla costruzione di caratteri reali, osservati finalmente sul campo della vita.

La ricca e approfondita giornata di studio su Goldoni, Napoli e la cultura meridionale del settembre 2008, racchiusa e “salvata” in questo volume, ha inteso porsi come un'esplorazione del raccordo, a volte subliminale a volte apertamente esibito, fra le due città più teatrali per antonomasia, Venezia e Napoli, e soprattutto ha voluto essere un primo risarcimento a quella che le curatrici del volume definiscono una “corposa latitanza” negli studi goldoniani, che peraltro hanno confermato, con gli ultimi appuntamenti del terzo centenario e con le edizioni critiche della Marsilio, una continuata, irresistibile vitalità.

Come del resto le recenti messinscene goldoniane, che si sono susseguite a tamburo battente: di Alfonso Santagata (Il teatro comico, 2006), di Toni Servillo (La trilogia della villeggiatura, 2007), di Enzo Moscato (Le doglianze degli attori a maschera, 2007, ispirato al Molière), di Letizia Russo e Pierpaolo Sepe (Il feudatario, 2007), tutte presentate da Antonia Lezza nel suo intervento con la ben nota e consueta passione critica che la caratterizza. Riscritture e messinscene che provano, anche nell'inosservanza del registro testuale goldoniano (Il feudatario), il potenziale slancio interpretativo che la pagina di Goldoni sembra consentire tanto sul piano ideologico, come appunto nel caso del Feudatario, quanto sul piano espressivo e strettamente linguistico, come attesta la caleidoscopica partitura delle Doglianze di Moscato. Indimenticabile poi La trilogia di Servillo, ispirata (è la parola giusta!) fedelmente alla sostanza drammaturgica originale, ma come “prosciugata” (questo il verbo calzante usato da Lezza) con rispetto, rigore, fantasia e poesia insieme. Un'operazione di grande e affascinante impatto, che Isabella Innamorati attribuisce nel suo intervento alla sapienza di una lettura metateatrale, nata in Servillo – qui regista e attore nei panni del parassita Ferdinando – da una riflessione sul lavoro dell'attore e sulla funzionalità di una regia critica che cerchi il significato profondo del proprio agire, senza dimenticare mai (e penso che ciò sarebbe per Servillo comunque impossibile) la forza illusoria e ludica sulla quale è fondata l'essenza stessa del teatro.

L'ha detto molto bene Santagata a proposito del Teatro comico: gli incentivi, gli stimoli che funzionano sono quelli della tentazione e della necessità. La tentazione di cogliere nei testi, negli autori, il senso di un auto-riconoscimento; e la necessità di intraprendere un percorso capace di liberare quello che si ha dentro. In questo Goldoni – come tutti i grandi – può aiutare in modo impagabile: tanto più quanto più i dubbi, le inquietudini che va seminando sotto pelle attraverso allusioni, il non detto e perfino il censurato, possono continuare ad alimentare interrogativi preziosi. Sarà per questo che Epifanio Ajello cerca anche quello che non c’è, testi e copioni, versi e commedie, intermezzi e farsette irrimediabilmente perduti, fino a quel mitico Vocabolario del veneziano con il quale Goldoni solletica e sollecita la nostra curiosità senza appagarla. Cerca il Lunario goldoniano, Ajello, questo testo introvabile e “invisibile”, intessuto di spunti di commedie, indizi di pensieri e di meditazioni a ruota libera, di fantasie a tempo perso, magari apparentemente inutili, ma pur sempre – scrive Ajello – “tracce pulsionali di un sottosuolo fatto di ‘vane immaginazioni’”.

E il rimpianto va subito ad altre impossibili tentazioni, ad altre perdute necessità.