Abstract
La lingua italiana è nata circa un millennio fa dalla trasformazione della liturgia drammatica in dramma liturgico. Attori di questo processo sono stati i “comici” che hanno sviluppato il dramma per la comprensione liturgica e per intrattenere il pubblico su temi religiosi conosciuti. Si è innescato così un processo abbastanza rapido di delatinizzazione e “involgarimento” delle sacre rappresentazioni che, spostandosi dall’altare alle piazze, hanno preso la forma meno solenne di laudi e misteri buffi. Questo processo è stato però messo in ombra dal tentativo – che ha origini lontane, addirittura in Dante – di nobilitare e idealizzare la genesi dell’italiano distinguendo il volgare dal “dolce stil novo”. La dicotomia ha scatenato discussioni secolari sul dialetto, in particolare sul fiorentino, che per Dante rappresenta quell’idioma “illustre, regale, curiale, cardinale” che si differenzia dal volgare come lingua d’élite, letteraria e burocratica. Questa interpretazione, contrastata da Petrarca e Machiavelli, finì per eclissare l’origine drammatica, teatrale, dell’italiano. Ciò ha comportato un’interpretazione puramente letteraria e “fiorentinocentrica” della nostra storia linguistica e la “miseria” del teatro italiano sempre considerato, secondo una linea che va da Dante a Croce, come uno strumento troppo “volgare” e rozzo per sublimarsi in letteratura.
Secondo una concezione largamente diffusa, il sonetto rappresenta uno dei principali fattori della formazione delle lingue e letterature europee. 1 I testi a uso didattico amplificano la funzione del “sonetto dell’amor cortese” della Scuola Siciliana, attribuendo a Giacomo da Lentini il ruolo di capostipite: “il Notaro” è infatti citato in tal senso nella Divina Commedia (Purgatorio, Canto XXIV, 56). E sulla – già secondo Machiavelli – discutibile interpretazione dantesca si fonda un mito letterario difficile da integrare o rettificare. La vulgata recita infatti, come si legge in un sito online (digilander) per le scuole: “presso la corte di Federico si sviluppava la poesia cortese europea in chiave italiana ripresa poi da Dante nel “dolce stil novo” e che arriva sino a Petrarca.”
Diversi elementi hanno invece contribuito alla formazione del “volgare”, all’inizio del primo millennio, e del “dolce stil novo” alla fine del XII secolo: tra questi, il teatro ha avuto un ruolo centrale, anche se misconosciuto dallo stesso Dante (ma non da Petrarca e Machiavelli). La trasformazione delle sacre rappresentazioni tardomedievali nelle prime laudi costituisce un processo culturale, spettacolare e linguistico stimolato dalla necessità di rendere comprensibile, con l’uso del “volgare” che sostituisce il latino, il contenuto morale e religioso delle Scritture. Le messe cantate si trasformano in stringhe e strofe non più a uso esclusivamente liturgico, ma anche didattico se non di intrattenimento (vedi ad esempio il fenomeno dei misteri buffi). I versi dei canti liturgici escono dalle chiese, vengono tradotti per il “volgo” e diventano laudi teatrali che usano anche il sonetto come modulo espressivo.
Secondo Agostino Lombardo, perché un autentico dramma sia possibile, è necessario che il latino della liturgia faccia luogo ad una lingua magari rozza ed elementare ma più in grado di aderire al reale … Sicché l’avvento del dramma in volgare si delinea come fatto inevitabile e necessario. (Lombardo, 1962: 50)
Tuttavia il “miracolo” della prima strofa che “sfugge” alla rigida liturgia – non è ancora il sonetto, tantomeno dell’amor cortese, ma un suo progenitore o prototipo sia pur meno mondano e cortigiano – avviene in Svizzera, a San Gallo, nel convento di Notker il Balbo (840– 912), dove si coltiva l’arte del canto e della composizione musicale. Mi riferisco ovviamente al “tropo” del Quem quaeritis nel dramma liturgico Le Marie al Sepolcro. Il mutamento dell’originale liturgia – di qui il termine trovatore appunto da “tropo” – con un verso modificato e aggiunto, forse per esigenze musicali e/o didattiche, ha l’effetto di un’apertura rivoluzionaria alla creatività drammaturgica e lirica. Da quel momento è infatti possibile “variare”, a fini poetici e drammatici, la dizione e il canto delle Sacre Scritture; che non sono più rigide ma “interpretabili” dai cantori, e poi dagli attori, ossia i teatranti che escono dalle chiese e trasformano, prima sul sagrato quindi nella piazza del mercato, le sacre rappresentazioni nei “comici” misteri buffi.
Il sonetto moderno, composto di strofe e versi, nasce così dalla variante di una rappresentazione sacra che permette musicalmente, ossia adattando il verso alla composizione, la versificazione creativa sulla base di quei concetti di Amore ed Erotismo che Sant’Agostino (anticipando la teoria junghiana del transfert, vedi il tema dell’amore per Cristo) aveva definito come elementi fondamentali, se purificati dallo spirito e dalla rappresentazione artistica, della fede cristiana. 2
Appoggiandosi a un’ampia bibliografia, alla quale a mia volta rimando, scrive Paola Cavan a proposito del “tropo”: Notker il Balbo (840–912) monaco di San Gallo, con una lettera indirizzata al vescovo di Vercelli Liutwardo, premessa al suo Liber Sequentiarum (libro delle sequenze, cioè delle modulazioni melodiche), offre un documento molto interessante al fine di individuare la nascita del “tropo”: “ … ogni modulazione del tuo canto deve corrispondere a una sillaba … .” In questa lettera vi è testimonianza della fase nascente dei “tropi” all’interno del monastero di San Gallo, dove tra l’altro, si trovano monaci, il cui talento letterario e musicale è noto, come Notker e Tutilone. Ed è proprio quest’ultimo che, rimaneggiando il testo romano dell’ufficio notturno della Pasqua, che narra la visita al Santo Sepolcro delle tre Marie e l’annuncio dato dall’angelo dell’avvenuta Resurrezione, dà vita a un vero e proprio dramma che rappresenta un’innovazione rispetto alle letture liturgiche ufficiali. È un dialogo in quattro versi, che di norma viene recitato dai canonici durante l’introito della messa di Pasqua, e in cui tre sacerdoti che interpretano le tre Marie s’incontrano con un quarto che, fermo accanto all’altare, sostiene il ruolo dell’angelo. (Cavan, 2011)
Tuttavia, come accennavo, Dante è in cerca di padri nobili. “Il Notaro” Giacomo da Lentini gli cade a fagiolo, anche perché gli risulta difficile far risalire il “dolce stil novo” alla trivialità di menestrelli, comici e saltimbanchi che cominciano a rielaborare e adattare i misteri definendoli buffi – cioè non più consoni alla liturgia sacra – dando addirittura vita a un linguaggio “volgare” internazionale, comprensibile a Milano come a Roma, a Palermo come a Parigi: quel “gramelot”, un modo di esprimersi efficace per le scene, di cui Dario Fo è divenuto un emblema vivente – ma spesso scurrile e poco “lirico”. Nasce da qui quella sorta di maledizione e di condanna
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che il teatro e la drammaturgia italiana si portano dietro – tra alti e bassi s’intende, perché buona parte della letteratura italiana è teatrale – dalle origini fino ai nostri giorni, passando per Benedetto Croce. Il quale, pur amando il teatro, non lo considerava un mezzo artisticamente valido per raggiungere le vette del sublime e del puro lirismo: troppa polvere, troppi chiodi e assi pericolanti da fissare e ricoprire di stracci, per riuscire a cogliere il Bello o l’hegeliano spirito assoluto. La conseguenza del “crocianesimo” della critica, anche quella marxista dopo Croce, – fatta eccezione per Antonio Gramsci che, grande studioso di teatro, aveva colto nella drammaturgia quella funzione educatrice dell’arte, alla quale teneva tanto lo stesso Croce – è stata la riduzione della letteratura teatrale a una forma di quasi non-letteratura, estromettendola dagli studi: tant’è che a tutt’oggi non esiste una cattedra di “Letteratura teatrale” e la drammaturgia è relegata, in Italia, tra le cosiddette “Discipline dello Spettacolo”. È dunque il caso di ricordare la critica avanzata da Domenico Pietropaolo (attualmente Dean del St. Michael College della Toronto University e direttore del Drama Center di Toronto) il quale in un intervento congressuale auspica un risarcimento della cultura accademica
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nei confronti del teatro: Purtroppo la disciplina degli studi teatrali fa ancora molta fatica a conquistarsi lo statuto di autonomia scientifica ed istituzionale che ad essa compete, vedendosi costretta nella maggior parte delle nostre università a farsi spazio all'interno di rigide strutture concepite per lo studio della letteratura. (Pietropaolo, 2000: 1492) Con queste drammatizzazioni dei testi liturgici, i fedeli assiepati nelle navate laterali delle chiese, per la prima volta vedono i canonici compiere dei “gesti” nuovi. I singoli cantori che interpretano i personaggi biblici abbandonano i loro stalli nel presbiterio e avanzano verso l’altare cercando di assumere le caratteristiche dei personaggi di cui cantano le parole. È importante sottolineare la primaria importanza del coro dei chierici del capitolo che interviene sempre nel dramma liturgico esprimendo la vox populi, oppure per cantare i ritornelli. La “tropizzazione” dei testi liturgici si diffonde ben presto in tutti i monasteri benedettini europei e nelle chiese basilicali e cattedrali, acquisendo via via caratteri sempre più realistici, come ci testimonia lo straordinario documento contenuto nella Regularis Concordia, in cui il benedettino inglese Ethelwold, abate di Abingdon nel 954, dopo una premessa che ne illustra il fine pedagogico, descrive la cerimonia del “Quem quaeritis” secondo la pratica in uso. (Cavan, 2011)
Naturalmente la questione non è del tutto secondaria e dovrebbe comportare almeno un ripensamento circa la storia della letteratura italiana. Non sto a dilungarmi sul fatto che la separazione tra “volgare” e “stilnovo” ha implicato la distorsione, tipica dell’italiano, della quasi incomunicabilità tra linguaggio “cortigiano” e “popolare”: cioè tra la lingua della “casta”, incomprensibile, e quella della gente comune. Lo sforzo del potere politico, da sempre, è quello di impoverire linguisticamente (e culturalmente) il “volgo” creando una sovrastruttura linguistica tipica degli “azzeccagarbugli”, degli avvocati e notari – ecco la fonte letteraria citata da Dante, “Il Notaro” del Canto XXIV! – che costruiscono una forma di comunicazione e di godimento estetico a uso prevalentemente di pochi eletti.
Di certo non s’intende minimizzare la funzione del “dolce stil novo” che apporta un contributo di raffinamento al flusso spesso torbido e ruvido del volgare che, nella sua formazione, stenta a imporsi come lingua nazionale frammentandosi in tante unità dialettali. Ma che il nostro idioma scaturisca da un corto circuito tra la lingua dei poeti stilnovisti (e degli azzeccagarbugli) e quella del popolo (e dei commedianti costretti dal loro mestiere a parlare “come si mangia”) è un fatto inoppugnabile e noto a tutti – Dante incluso. Perfino in Wikipedia si legge che: Tra tutti i volgari italiani, Dante ne cerca uno che sia illustre, cardinale, regale e curiale: illustre perché doveva dare lustro a chi lo parlava; cardinale così come il cardine è il punto fisso attorno al quale gira la porta, allo stesso modo la lingua deve essere il fulcro attorno al quale tutti gli altri dialetti possono ruotare; regale e curiale perché dovrebbe essere degno di essere parlato in una corte e in tribunale. Egli non ritiene nessuno dei volgari italiani degno di questo scopo, nonostante alcuni di essi, come il toscano, il siciliano e il bolognese, abbiano un'antica tradizione letteraria. Il volgare ideale viene allora definito con un procedimento deduttivo, come una creazione retorica che si ritrova nell'uso dei principali scrittori del tempo, incluso lo stesso Dante. (Wikipedia, De vulgari eloquentia)
Anche se non è opportuno mettere il naso in questa complessa materia, bisogna tuttavia aggiungere che il Cantico delle creature di San Francesco d’Assisi pone un ulteriore problema interpretativo. Come si sa, la piccola ma importantissima opera di San Francesco, di quasi un secolo precedente al poema dell’Alighieri, sembrerebbe comprovare un diverso spunto geografico dell’idioma italico. Non più il fiorentino ristretto alla città dei Medici e neppure il toscano regionale: a rappresentare il modello di riferimento sarebbe bensì il volgare umbro – dal momento che San Francesco è nativo di Assisi.
Questa tesi, che personalmente mi convince e in favore della quale insisterò, ha trovato però in Vittore Branca, illustre filologo e critico nonché membro dell’Accademia della Crusca,
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un ostinato negazionista. Secondo Branca certi termini tipici del dialetto umbro riscontrabili nel Cantico, come “ène” (è), sembrano più varianti introdotte dai copisti che non di mano di San Francesco, il quale, proprio in virtù della cultura posseduta, usava – secondo Branca – un lessico molto più aderente alla lingua latina. Scrive Branca riguardo alla forma dialettale umbra “ène” : È più che legittimo … il sospetto che tali forme non risalgano all’autore, ma debbano essere attribuite a singoli amanuensi … , per cui è lecito pensare che … il testo originario del Cantico … non avesse un forte colorito umbro (umbri furono in maggior parte i copisti) e che vari degli sporadici fenomeni dialettali … risalgano alla tradizione dei rispettivi copisti. (Branca, 1950: 75) Non poteva essere una lingua quotidiana e volgare quella usata da San Francesco … Quelle orazioni liturgiche, quei salmi che costituiscono il sottosuolo ideale e verbale del Cantico dovettero influire non solo sulle immagini e sui ritmi, ma anche sul suo tessuto linguistico. (Branca, 1950: 78)
Oltretutto anche altre semplici osservazioni fanno vacillare certezze che sembravano definitive sull’origine della lingua su base “fiorentinocentrica”. Per prima cosa c’è il fatto che il latino o almeno le scorie della lingua “morta” riscontrabili nel Cantico potrebbero essere di carattere reminiscenziale, finanche inconscio, sulla base della liturgia drammatica che nel primo secolo del millennio si evolve in volgare proprio grazie alla drammaturgia liturgica – cioè del teatro, come abbiamo visto in precedenza a proposito del sonetto. E non è neppure un caso che la principale “scuola” o centro di questa nuova forma di drammaturgia, quella delle laudi drammatiche che certamente influì sulla spiritualità di Francesco – un filone poetico letterario popolare che in Jacopone da Todi, quasi coetaneo e corregionale del santo di Assisi, trova una delle massime espressioni – sia appunto l’Umbria. Va da sé, inoltre, che San Francesco non avesse alcuna intenzione di usare una lingua dotta, curiale e per pochi: piuttosto egli intendeva comunicare esperienze spirituali a un pubblico più vasto, il popolo dei semplici e degli umili. Per questo motivo è inverosimile imputare l’uso del volgare umbro, presente con ricchezza nel Cantico, ai trascrittori amanuensi. Bisognerebbe piuttosto ipotizzare lo sforzo lirico del santo-poeta di liberarsi definitivamente del modello latineggiante – elitario. Infatti, anche volendo escludere – ma la questione non sarebbe del tutto fuori luogo – che il modello latineggiante sia stato casomai introdotto o enfatizzato proprio nelle successive trascrizioni amanuensi, quindi in gran parte ecclesiastiche, va comunque riconosciuto e sottolineato lo sforzo, nella struttura linguistica del Cantico, di sottrarsi al latino per parlare in maniera più diretta possibile con le creature di Dio. Il Cantico è insomma un monologo teatrale-poetico, una preghiera che va “recitata” sull’immensa scenografia della creazione e sul palcoscenico del mondo con tutte le sue storture.
L’italiano ha ormai più o meno mille anni e rappresenta la prima lingua europea in ordine temporale. Il che significa che essa viene a fungere da modello o base anche per altri processi idiomatici, come ad esempio il francese. Ma gli studi a proposito della genesi dell’italiano hanno prodotto un quadro più letterario-accademico che storico-realistico, posticipando – come fa Dante che ne attribuisce qualche merito al “Notaro” siciliano – almeno di un secolo la sua data di formazione. Si è così messa tra parentesi la sua origine teatrale, non gradita al potere perché il teatro ha un DNA ribelle e iconoclasta, e si sono smarrite le sue radici nel volgare dei comici (se non ci fosse stato Dario Fo a riportare alla luce i Misteri buffi, probabilmente non avremmo neppure modo di parlare di questo argomento). Il risultato è che si è sminuita l’importanza dell’evoluzione del nostro idioma, attraverso le laudi umbre, sull’asse todino-umbro-casentinese, al fine di dar “cardinalità” a quella particolare forma linguistica a uso della casta – l’idioma regale e curiale di Dante – scarsamente comprensibile al popolo che invece ha cominciato a parlarlo nelle piazze dei mercati per bocca e mezzo dei comici itineranti: sotto i palcoscenici traballanti dei primi commedianti dell’arte e non certo alle corti di Federico II, dei Medici o dei Papi.
Fortunatamente dal dopoguerra, grazie alla letteratura neorealista e al pensiero gramsciano sull’origine popolare della lingua italiana, gli studi hanno rimesso un po’ le cose a posto a proposito della nostra ricchezza dialettale, che ovviamente rappresenta anche un importante patrimonio lirico-letterario, nonché teatrale: basti pensare agli autori in dialetto nella nostra letteratura, da Ruzzante a Goldoni, da Viviani a Eduardo, per citarne alcuni. Tuttavia, in conclusione, il riconoscimento al teatro del merito della nascita del nostro idioma comporterebbe, come prima conseguenza, la revisione di alcune posizioni che purtroppo vanno ancora per la maggiore e che relegano il nostro teatro – motore della cultura europea e della prima lingua moderna del Continente – al misero ruolo di una forma di intrattenimento mediatico, colto ma non abbastanza da poter essere considerato “letteratura nazionale” capace di raggiungere, come vuole l’estetica crociana, le vette dello spirito.
Footnotes
Funding
This research received no specific grant from any funding agency in the public, commercial, or not-for-profit sectors.