Esordi della riflessione discografica in Italia

Sul nascere del XX secolo iniziava a diffondersi in Europa l’interesse per la musica registrata; tale attenzione procedeva di pari passo con il progredire degli strumenti di riproduzione e dei loro supporti che, nel giro di pochi decenni, portarono a miglioramenti sensibili nella qualità delle incisioni e, di conseguenza, nel loro valore artistico. Fin da subito oggetto d’interesse di curiosi e di scienziati, le nuove scoperte della scienza fonografica furono pubblicate sui primi libri e pamphlets già a cavallo tra il XIX e il XX secolo, e alla stessa altezza cronologica si collocano i primi articoli relativi a questioni inerenti la registrazione. Tendenza, questa, che si intensificherà col volgere del nuovo secolo: riviste come Musical Times in Gran Bretagna e La Revue Musicale in Francia testimoniano l’interesse dell’epoca verso le nuove possibilità dell’incisione sonora, e svolsero a loro volta un ruolo chiave nel diffondere la cultura discografica. ¹ Spesso tali riviste inserirono al loro interno spazi specifici consacrati alla recensione delle registrazioni coeve: è il caso, ancora una volta, di Musical Times, che a partire dagli anni venti introdusse la rubrica “Gramophone Notes”. Anche in Austria nei Musikblätter des Anbruch a partire dal 1926 si trovava una rubrica espressamente dedicata alla musica meccanica, denominata “Musikautomaten”, e destinata a trattare i molteplici aspetti e problematiche legati al mondo della musica riprodotta. ² Nel 1923 venne inoltre fondato The Gramophone, rivista inglese esclusivamente dedicata alla fonografia (Symes, 2005: 152–211).

L’Italia, fatta eccezione per alcuni sporadici articoli usciti su La Domenica del Corriere e su alcuni quotidiani locali, ³ mostrava in questo campo un panorama di sostanziale arretratezza. Il fonografo – e più tardi il grammofono – lungi dall’essere riconosciuti quali mezzi di trasmissione di cultura, erano piuttosto ritenuti alla stregua di un mero intrattenimento da salotto, “giocattolo per bambini e passatempo da osteria”, come ebbe a dire un testimone dell’epoca ancora nel 1933 (Colacicchi, 1933: 77). Persino una rivista vivace come Musica d’oggi, che già nel titolo manifestava il suo interesse per la musica contemporanea e, in generale, per le novità in campo musicale, dedicò all’argomento fonografico poche, saltuarie riflessioni, quasi sempre mutuate da pubblicazioni d’oltralpe, e in cui spesso veniva espresso un punto di vista piuttosto conservatore e diffidente, portato più a individuare i pericoli dei nuovi mezzi di incisione che non a sottolinearne i pregi. ⁴

In Italia il primo esperimento editoriale attestabile volto a istituire una pubblicazione di argomento discografico fu la Rivista del Grammofono, che ebbe vita brevissima e si esaurì in un paio di uscite nell’arco del solo anno 1904. Si trattava, tuttavia, di una rivista a scopo puramente commerciale, edita dalla sede italiana della casa di produzione discografica Gramophone Company, e i cui obiettivi, strettamente di mercato, non andavano oltre l’incremento delle vendite; non a caso, infatti, essa era rivolta anzitutto ai rivenditori di dischi. La pubblicazione, che constava di poche pagine (talvolta anche una sola), conteneva essenzialmente pubblicità e alcune recensioni di dischi (prodotti dalla Gramophone Company) dai toni invariabilmente encomiastici, come si può ben comprendere nell’ottica di una pubblicazione interna alla casa di produzione discografica e di puri scopi commerciali. ⁵

Tra il 1924 e il 1925 si colloca il coraggioso esperimento di Gavino Gabriel – figura eclettica della cultura italiana, etnografo, grande divulgatore del grammofono nonché primo direttore della Discoteca di Stato – di istituire una rivista di taglio specialistico a cadenza mensile focalizzata sulle questioni della fonografia, per “accentrare e coordinare, con criterio scientifico e pratico, in uno specifico organismo le ricerche più accurate e le applicazioni più serie”; un periodico dove “i maggiori problemi dell’industria del suono fossero accolti e studiati nella loro più ampia portata.” ⁶ Nondimeno tale pubblicazione, Il suono, avrà vita brevissima, concludendo il suo arco di vita in sole quattro uscite.

Un ulteriore tentativo nel contesto della riflessione sulla musica riprodotta in Italia venne effettuato nel 1928 dalla rivista bolognese di cultura popolare Il pensiero musicale, attraverso l’introduzione di una rubrica dedicata alla recensione di dischi. Significativo in questo senso è il preludio con cui l’anonimo recensore inaugurò la nuova rubrica:

È doveroso riconoscere che l’arte della incisione dei dischi per grammofoni ha conosciuto in questi ultimi tempi una perfezione che pur lasciando adito ad ulteriori e feconde trasformazioni e miglioramenti, conferisce al disco tutti gli attributi perché esso venga considerato come un efficace e compiuto mezzo di espressione e di diffusione musicale ... Per queste considerazioni noi abbiamo deciso di offrire ai nostri lettori, ed al pubblico in genere che della nostra Rivista apprezza intimamente e palesemente la costante, giovanile aspirazione di adeguare l’opera propria allo spirito del tempo nostro dinamico ed alle esigenze delle moderne idee, la presente rubrica, in cui verranno segnalati, e nei casi di maggiore importanza messi in rilievo quei dischi che le più grandi case italiane ed estere lanciano mensilmente nel mercato e nel mondo. (Il pensiero musicale. Rivista di cultura popolare 8(1–2), 1928: 25)

Tuttavia il periodico era ancora una volta legato a un esercizio commerciale, il negozio di musica bolognese della ditta Matteuzzi e Brancani, e nonostante il taglio generale della pubblicazione, effettivamente culturale e divulgativo, proprio nella sezione di critica discografica dimostrava il legame con le logiche del mercato: infatti, vi trovavano spazio solamente i dischi prodotti dalla ditta Fonotipia (di cui il negozio di musica era presumibilmente il rivenditore per la città di Bologna), con commenti invariabilmente entusiastici. Si vede dunque come, alla fine degli anni venti, sia ancora soprattutto l’ambiente commerciale a prendere in considerazione il fenomeno della musica riprodotta, senza che a essa possa essere riservato uno spazio di riflessione proprio, dedicato all’approfondimento e al dibattito. L’iniziativa de Il pensiero musicale, a ogni modo, terminò l’anno successivo, con l’uscita del dicembre 1929, causa la definitiva chiusura della rivista stessa.

Negli stessi anni è attestabile inoltre la presenza di una Rassegna fonografica, il cui titolo già suggerirebbe una particolare attenzione alle questioni della musica incisa. Tale periodico, che le pochissime testimonianze rimaste suggeriscono di collocare tra il 1929 e l’inizio degli anni Trenta, dedicava in realtà alla fonografia appena un articolo e alcune recensioni discografiche per ciascun numero, per poi concentrarsi su altri argomenti musicali, spesso di natura aneddotica e dal carattere brillante.

Si dovette giungere a metà degli anni Trenta perché si affacciasse sulla scena editoriale italiana (dopo la brevissima parentesi de Il suono) una rivista completamente dedicata alla musica registrata, che oltretutto non si limitasse alla mera recensione di incisioni, ma avesse come principale obiettivo la riflessione sul fenomeno della discografia e la sua diffusione in territorio italiano. Tale impresa vide protagonista la rivista Il disco. Bollettino discografico mensile, che uscì a cadenza mensile, più o meno regolarmente, dal 1933 al 1937. ⁷ Come si evince dalla copertina, la rivista nasceva su iniziativa di un negozio milanese di dischi, il Magazzino Musicale, con sede in Via Brera, (poi trasferitosi in Via Verdi 2, all’imbocco di Piazza della Scala, verso la fine del 1933), che vantava anche una piccola produzione in proprio di dischi.

La dicitura “Bollettino discografico mensile del Magazzino musicale”, scomparirà a partire dal primo numero della seconda annata. Questa omissione non segna tuttavia, come si potrebbe pensare, una sopraggiunta autonomia della pubblicazione nei confronti del negozio, poiché il direttore della rivista rimarrà per tutte cinque le annate Renato Levi, “uomo garbato e coltissimo di musica che in via Verdi vendeva i dischi.” ⁸ L’eliminazione di tale dicitura va piuttosto interpretata come un tentativo di emancipazione dall’idea di una rivista legata a scopi puramente commerciali, per affermarsi invece come testata di natura innanzitutto culturale. Fin da subito, infatti, è chiaro al lettore che la pubblicazione non è affatto concepita in un’ottica di mero profitto. Lo scopo primario de Il disco, ossia la divulgazione musicale, non rimane una semplice dichiarazione di intenti in qualche articolo di fondo, ma trova reale applicazione nella composizione e nel contenuto della rivista. Il breve editoriale del gennaio 1934 (anonimo, secondo una consuetudine che si manterrà inalterata dopo il primo, sperimentale anno di pubblicazione) permette di fare chiarezza su quali siano gli obiettivi della redazione del periodico. Nell’articolo si afferma sinteticamente:

Disco: informazioni rapide ma precise, indicazioni bibliografiche organiche, sintesi del movimento fonografico mondiale, scelta. Dizionario mensile della musica incisa, raccolta secondo l’alfabeto dei valori musicali moderni. Catalogo intelligente e bibliografia viva … (Il disco. Bollettino discografico mensile 2(1), 1934: 1)

In realtà questa rapida rassegna di compiti non rende giustizia agli accurati articoli che costituiranno da quel momento i contenuti della rivista. L’anonimo autore non cita i numerosi articoli di carattere pedagogico in cui vengono passati in rassegna compositori e generi musicali; così come la sbrigativa allusione al “movimento fonografico mondiale” tralascia di fare accenno alle puntuali recensioni di manifestazioni come il Prix Candide di Parigi ⁹ o il primo Congresso Internazionale di Musica tenutosi a Firenze nel 1933. ¹⁰ Tuttavia lo stesso editoriale permette di fare luce sulla strana periodicità della rivista che, sebbene si proclami fin da subito “bollettino mensile”, nel primo anno di vita andrà in realtà in stampa a cadenza quadrimestrale, per un totale di tre numeri nell’arco dell’intero 1933. Leggiamo infatti poco più avanti:

Disco: finora ha avuto vita rapsodica: apparizioni sporadiche, tentativi, assaggi. Forse perché la produzione italiana è ancora incerta e non si è voluto copiare l’estero. Perché mancavano i collaboratori, i quali preferivano stemperare la loro dottrina in lunghi articoli anziché definirla in precise e comode indicazioni. Perché mancava il pubblico, che seguiva distrattamente le ultime novità, a casaccio e non sapeva ancora scegliere, né voleva cercare … 

Ma il pubblico, dopo tanti anni di acquisti confusi, sta determinando il suo gusto e comincia a scegliere. I collaboratori vengono da ogni parte. In ogni senso la produzione fonografica si organizza e si completa. Disco si ripromette ormai una carriera regolare e vuole essere, per i suoi lettori, la chiave indispensabile che apre tutte le stanze, anche le segrete, dell’universo fonografico, la bussola necessaria per chi ci si voglia più facilmente orientare. (Il disco. Bollettino discografico mensile 2(1), 1934: 1)

La prima annata della rivista si era soprattutto concentrata sulle incisioni, cui vennero dedicate recensioni di vario spessore e livello di approfondimento: da trafiletti di poche righe ad articoli di diverse pagine. Oltre al consueto editoriale, tra i pochi interventi estranei alla recensione di dischi si annovera la rubrica “Tra dischi e musiche” dove trovavano spazio notizie relative alla discografia provenienti da varie parti d’Europa; tale inserto, però, scomparirà già a partire dal terzo numero, del novembre 1933. Un secondo tentativo in questo senso viene messo in atto all’inizio dell’anno seguente, con un “Notiziario” posto fra ultime pagine, ma anche questa iniziativa si concluderà nel giro di due uscite.

Nel 1934 la rivista acquisì una forma che si mantenne più o meno invariata nel corso di tutta la sua storia editoriale, benché, come si vedrà, i contenuti subirono negli anni diversi cambiamenti, anche a causa delle circostanze storiche e politiche in cui si collocò l’arco di vita de Il disco. Delle circa trentacinque pagine di cui ciascun numero era costituito, una buona metà – la seconda – rimaneva consacrata alle recensioni di dischi; nella prima parte, invece, trovarono spazio articoli di diversa natura, dove l’argomento fonografico si esprimeva nelle più varie declinazioni.

Nel numero di gennaio della seconda annata, ad esempio, si ripropone un curioso testo già uscito nel 1889 tra le pagine de Il teatro illustrato: si tratta della cronaca della prima audizione fonografica avvenuta con gran pompa a Milano, nel ridotto del Teatro alla Scala, e in presenza di personalità di spicco tra cui anche il sindaco della città. “Crediamo interessante questa relazione della prima audizione fonografica milanese, per il suo tono tra lo scientifico, l’artistico ed il mondano e per le previsioni che si sono tutte realizzate oltre ogni speranza del relatore”, ¹¹ si legge nel cappello introduttivo al testo. Ma a partire da questo numero inizieranno a comparire anche interventi del pubblico, talvolta frutto della spontanea iniziativa dei lettori, in altri casi direttamente sollecitati dalla redazione: quest’ultimo è probabilmente il caso della “Confessione” di Vittorio Beonio-Brocchieri, professore di storia e aviatore che, nel numero di febbraio del 1934, “confessò” appunto di non privarsi mai, nei suoi viaggi aerei in solitario, della compagnia del suo fedele grammofono da viaggio; e in calce si legge la suggestiva indicazione: “da bordo dell’aeroplano, cielo di Piazza della Scala … Febbraio dell’Anno 1934–XII” (Beonio-Brocchieri, 1934). È invece del maggio dello stesso anno la minuziosa cronaca – corredata di riflessioni – del concorso discografico parigino Prix Candide ¹² (che tornerà puntualmente l’anno successivo alla stessa altezza cronologica), così come la notizia della prima opera musicale composta appositamente per grammofono, il balletto Giration del compositore francese Gabriel Pierné. ¹³

A partire dall’anno successivo, forse anche a causa dei problemi che i redattori della rivista – come si vedrà più avanti – si trovarono costretti ad affrontare in merito alla quantità e alla qualità delle incisioni disponibili, l’esistenza de Il disco si fece più difficile e incerta. Talvolta saltarono alcune uscite mensili, o si diedero alle stampe numeri che accorpavano insieme più mensilità; il numero delle pagine non riuscì sempre a mantenersi attorno alla soglia delle circa trentacinque facciate attestabili nel 1934, e lo spazio dedicato agli articoli di interesse fonografico si ridusse notevolmente. Un elemento, tuttavia, si mantenne invariato dal 1934 fino agli ultimi numeri editi: si tratta degli articoli di carattere didattico, spesso, ma non necessariamente, legati a qualche pubblicazione discografica. Così, ad esempio, la recensione di alcuni dischi di Händel e di Bach divengono l’occasione per inserire una spiegazione delle forme della gavotta, della giga e della bourrée (Il disco 2(1), 1934: 8); mentre un elenco di concerti di varie epoche musicali viene fatto precedere da una lunga trattazione storica e stilistica del genere musicale del Concerto (Magni Dufflocq, 1934b). La ricerca dell’aneddoto curioso, del dettaglio sapido che talvolta ricorre in queste pagine (si pensi solo alla precisazione “cavalieri e dame vi si sbaciucchiavano a più non posso” riferita alla gavotta), si contrappone alla presenza di dettagli che superano ampiamente le cognizioni di base di un comune lettore, come nel caso della descrizione della giga:

È una danza di tempo rapido, in 6 o 12 ottavi. Non fu in principio composta che di due frasi di otto battute ognuna; poi, raffinandosi, si estese di molto. Ai tempi di Bach e di Haendel, la seconda parte era fatta col “rivolto” della prima. L’imitazione, le varianti, gli sviluppi, le modulazioni, provvedono a darle varietà quando supera certi limiti. (Il disco 2(1), 1934: 8)

Una firma che ricorre molto spesso in margine a questi articoli didattici è quella di Enrico Magni Dufflocq, critico musicale attivo negli stessi anni su “La lettura” – inserto mensile illustrato del Corriere della Sera – e autore di numerosi volumi di storia della musica. ¹⁴ La sua collaborazione con Il disco si estende lungo tutto l’arco di pubblicazione della rivista, di cui era con ogni probabilità la figura di riferimento in merito alla musica colta. Col passare del tempo gli articoli di Magni Dufflocq non furono più necessariamente connessi a qualche pubblicazione discografica, o comunque assunsero dimensioni e consistenza tale da trascendere l’occasione della specifica uscita su disco. Molti di questi scritti riguardano semplici biografie di compositori; altri l’analisi (spesso corredata da esempi musicali) di sinfonie e altri brani incisi; altre volte, invece, l’autore affronta temi piuttosto inusuali per un comune amatore, in interventi che assumevano quasi i connotati di saggi in miniatura. Uno di questi si intitola “Per meglio intendere … i segreti della partitura”, dedicato a colui che conosca di musica “quel tantino che non si può ignorare senza vergogna” (Magni Dufflocq, 1934c: 4). Il lettore è qui condotto da Magni Dufflocq attraverso il setticlavio, la forma del quartetto, e infine alla costituzione dell’orchestra sinfonica con tanto di strumenti traspositori. Ancora più ardito è l’intervento sul numero successivo, dedicato al concetto di temperamento equabile (1934d). In sole tre pagine sono chiamati a raccolta tutti i grandi protagonisti della storia del temperamento, da Aristosseno a Glareano, da Boezio a Pareja, da Vicentino a Werckmeister. Viene spiegato dettagliatamente il sistema pitagorico, per poi passare a un’accurata descrizione del metodo zarliniano, fino ad approdare al temperamento equabile su base di radice di due. Il tutto spiegato con la naturalezza e la semplicità di un didatta consumato, superando di molto le normali possibilità e aspettative di un lettore di media cultura.

La compresenza tra le pagine de Il disco di una simile molteplicità di toni e di intenti può trovare spiegazione nel desiderio della rivista di rivolgersi a un pubblico estremamente trasversale come quello dei discofili, che comprendeva in sé musicisti professionisti e amatori, studiosi, semplici curiosi; chiunque, insomma, possedesse una raccolta di dischi o apprezzasse la musica incisa. Ampliando ulteriormente il campo, il potenziale lettore de Il disco poteva essere chiunque si interessasse di musica, poiché uno dei principali intenti del periodico, nato “con gli scopi di far sorgere una coscienza fonografica in un ambiente di sempre più vasti interessi e di sempre più vivo amore per la musica” (Il disco, 1934a: 2), era proprio quello di infondere nella popolazione italiana una nuova consapevolezza relativa al ruolo e all’importanza della musica incisa. La necessità di una presa di coscienza e di un cambio di atteggiamento della società italiana nei confronti del disco è un argomento che tornerà a più riprese nelle pagine della rivista; particolarmente esemplificative in tal senso sono le parole di Luigi Ferrari Trecate, allora direttore del Regio Conservatorio Musicale di Parma, nell’editoriale del secondo numero edito; egli esordisce descrivendo le condizioni, non proprio ottimali, che nei decenni precedenti potevano aver contribuito a gettare sulla musica incisa un certo discredito:

Se dapprima l’avversione addimostratagli [al fonografo] dai musicisti pareva giustificata, e almeno spiegata, dai difetti inerenti alla riproduzione meccanica dei dischi e dalla conseguente audizione rigida, sgradevole, spesse volte timbricamente infedele, con i progressivi perfezionamenti apportati per l’applicazione dell’elettricità gli inconvenienti lamentati sono scomparsi e l’uso del disco si è propagato rapidamente, allettando ogni classe di persone. (Ferrari Trecate, 1933: 1)

Prosegue quindi elencando i molteplici campi musicali che, grazie al disco, verrebbero arricchiti di nuove possibilità didattiche:

Fonografi perfezionatissimi che riproducono esattamente esecuzioni di celebri interpreti, complessi corali istrumentali, diventano così un elemento ragguardevolissimo nell’apprendimento dell’arte dell’orchestrazione, specie quando sulla partitura si segua attentamente l’audizione del pezzo.

Nei riguardi degli istrumentisti, le audizioni delle interpretazioni ... offrono un mezzo utilissimo di controllo e di studio sia nel campo della tecnica come in quello delle particolarità loro caratteristiche.

I giovani compositori, a loro volta, seguendo la partitura potranno prendere una conoscenza diretta e molto interessante, anche nei riguardi cronologici e comparativi di orchestrare, fino a giungere alla tecnica trascendentale dei giorni nostri ... Le generazioni future potranno così magicamente rivivere la nostra vita che l’edacità dei secoli non potrà più distruggere. (Ferrari Trecate, 1933: 2–3)

E conclude:

Così io considero Il disco come un coefficiente notevolissimo di educazione musicale, specie in quelle città ove non sono pur troppo frequenti i concerti, per mancanza di complessi orchestrali e di mezzi per costituirli e vorrei vederne maggiormente propagato l’uso e maggiormente apprezzato il valore didattico. (Ferrari Trecate, 1933: 3)

Ma l’obiettivo che più stava a cuore ai redattori de Il disco non era tanto, o non solo, la mera diffusione delle incisioni, ma soprattutto la nascita e il potenziamento di un’industria discografica italiana che potesse almeno provare a concorrere con la produzione degli altri paesi europei. Tale preoccupazione, che potrebbe facilmente, data l’altezza cronologica, essere confusa con l’orgoglio autarchico diffuso e incoraggiato dal regime fascista, è invece contraddetta dalla vocazione esterofila della rivista, che fin dai primissimi numeri si interessò alle incisioni e ai generi musicali europei e d’oltreoceano, arrivando persino ad assumere una posizione di aperta polemica nei confronti del regime quando, nel febbraio del 1935, vennero promulgate le prime leggi per il contingentamento delle merci dall’estero. L’interesse precipuo de Il disco, dunque, era che l’Italia potesse infine sviluppare un suo patrimonio discografico autonomo, ¹⁵ per salvaguardare i suoi tesori musicali e porsi nelle condizioni di poter finalmente confrontarsi e dialogare con l’estero. Ecco quanto riportato in un editoriale del 1934, in cui la necessità di fondare una vera industria di dischi italiani assume i tratti di una vera e propria causa:

Ripetiamo, a costo di diventar noiosi, che la musica italiana ha vitale bisogno di diffusione nel mondo e che questa diffusione l’aspetta in grandissima parte dall’industria fonografica. Non si potrebbe venir meno all’obbligo morale di servire questa causa, neppure nel caso che rappresentasse un rischio … Ammettendo che esista un’industria fonografica italiana: ha o non ha essa i medesimi doveri verso le opere dell’ingegno nazionale che ha, per esempio, l’industria libraria? (Il disco, 1934b: 1)

Lo stesso concetto viene espresso nell’editoriale successivo, il cui titolo, “Gemono i torchi”, esprime un accorato auspicio “affinché i torchi gemano di inusitate fatiche” (Il disco, 1934c: 1).

Nemmeno in questo mese la discografia italiana porterà nel mondo una nota che sia degna della posizione musicale che l’Italia ha conquistato nei secoli e che si sforza di non lasciar dimenticare.

Il repertorio leggero forma la totalità delle incisioni; rende tutti i supplementi di catalogo di una standardizzata uniformità ... I nostri migliori interpreti, che non sanno forse quanto la cera potrebbe fare per loro, per la maggior parte sono dimenticati ... L’attività musicale avrà sempre più bisogno del disco, e le case fonografiche dovranno per forza, se non per amore, prendere parte più attiva a questa attività musicale. (Il disco, 1934c: 1)

Le parole dei redattori de Il disco permettono così d’illuminare un aspetto della realtà discografica italiana del primo Novecento poco indagato finora: la produzione discografica in Italia e la natura delle incisioni che venivano prodotte. Esso appare da queste pagine ancora piuttosto limitato, costituito quasi esclusivamente da repertorio leggero e dai brani più noti del repertorio operistico; ancora assente appare la consapevolezza del ruolo potenziale del disco nella promozione dei talenti italiani e nella diffusione dei tesori nazionali; in sintesi, a mancare sarebbe proprio una “coscienza fonografica”:

Ma che cos’è una coscienza fonografica, e dove può aver sede?

La coscienza fonografica è anzitutto un orgoglio dei produttori, i quali debbono sapere che la loro industria è utile alla Patria non meno di qualsiasi altra e che il disco non è un giocattolo, ma uno strumento di cultura.

Tutto il resto vien di conseguenza: via per l’avvenire l’ingombrante caterva delle incisioni sciatte; via il timore di affrontar i concorsi, le critiche, le discussioni; via la pigra titubanza che fa trascurare i festivals, le occasioni eccezionali e tutto quello che può essere, insomma, la vita fonografica. (Il disco, 1934a: 2)

Anche ricorrenze come l’anniversario dei dieci anni dalla morte di Giacomo Puccini diventano, per gli editorialisti de Il disco, l’occasione per perorare una volta di più la causa delle incisioni italiane e per richiamare l’attenzione sulla scarsa considerazione dei discografici sul tema:

Segno più forte di ogni altro, e che si impone contro qualsiasi dubbio antisentimentale e positivista: i dischi delle sue opere sono ancora tra i più richiesti nel mondo. Dopo aver sostenuto, con la loro popolarità, gli inizi dell’industria fonografica, le sue musiche sostennero il suo meraviglioso sviluppo e sono ancora la parte più solida e duratura dell’edificio.

Quale riconoscenza deve a Puccini la nostra industria!

Il decimo anniversario della morte di Puccini dovrebbe essere commemorato dalla riconoscente fonografia italiana con delle incisioni che costituissero il monumento più omogeneo completo ed autorevole dell’opera sua. Per un musicista, è questo il più lusinghiero segno d’amore dei posteri alla sua memoria, il più adatto all’epoca nostra, rinnovatrice di costumi e mentalità, ma fedele ai propri sogni … e riconoscente a chi glieli rivela. (Il disco, 1934e: 1)

La gravosa situazione in cui, a detta degli autori della rivista, verserebbero l’industria fonografica nazionale e le incisioni di musiche italiane, sembra trovare conferma anche altrove, ossia nelle parole che, negli stessi anni, ebbe a pronunciare Luigi Colacicchi in occasione del già citato Congresso di Musica Internazionale, con una relazione dal significativo titolo “I dischi e la musica”:

Passando alle incisioni di musica italiana nella produzione internazionale, un repertorio di musica antica e moderna organicamente costituito, con scopi artistici e culturali oltre che commerciali, si può dire che non esiste. Data l’organizzazione delle case, le quali tengono naturalmente all’assorbimento dei mercati di tutto il mondo e non solo di un paese. La produzione, salvo qualche eccezione, è esclusivamente rivolta al genere, diciamo pure all’articolo, che va di più, cioè all’Opera. La produzione italiana, d’altra parte, non può assolvere da sola un compito così vasto. Le nostre case, o non sono indipendenti, vale a dire sono filiali di case straniere, oppure sono state fino a poco fa scarsamente dotate di mezzi economici e tecnici. Gli unici rami sviluppati restano pertanto quelli della canzonetta di voga, della scenetta dialettale di qualche musica tratta dai film di successo. (Colacicchi, 1933: 81)

Seppure in questo frangente Colacicchi sembrerebbe alleggerire almeno in parte la responsabilità delle case discografiche italiane nei confronti di tale arretratezza, il quadro descritto appare identico a quello lamentato dagli autori de Il disco.

Quella che nei primi anni si presentava come un’istanza e un’esigenza culturale, assunse toni ben più drammatici e contorni assai più concreti quando, nei primi mesi del 1935, il regime fascista diede una svolta sostanziale alla politica commerciale estera italiana; vennero infatti introdotti nuovi provvedimenti volti a limitare l’afflusso di merci provenienti dall’estero, proseguendo su una linea inaugurata tempo prima e che giunse a compimento negli anni successivi in quella che divenne nota come l’autarchia promossa dal regime mussoliniano (cfr. tra gli altri Gualtieri, 2005). Alla luce di quanto avvenne, assume oggi un significato ben preciso l’editoriale apparso nel numero di dicembre del 1934:

L’importazione dei dischi dall’Estero è vietata in Turchia.

La cosa nuoce mediocremente all’industria discografica: e le Case editrici se ne rammaricherebbero forse fino a un certo punto, perché la perdita di quel mercato non può avere serie conseguenze per esse; ma nuoce molto alla riputazione di chi non ha sentito un rammarico sufficiente a fargli trattenere il decreto.

Egli, infatti, non ha pensato che una nazione non eleva impunemente una barriera fra la propria e l’altrui coltura, specialmente quando l’altrui è tanto più alta della propria; ed è biasimevole perché ha dimostrato di aver scarso concetto dell’importanza della coltura che emana dalla discografia mondiale … in qualunque paese, subito dopo il grano, l’oro ed i cannoni ... vengono i diritti del pensiero, il quale è fulcro e leva insieme di ogni idealità e, quindi, della stessa bene intesa idea nazionale.

Noi, in Italia, facciamo dei buoni dischi e in abbastanza buon numero; ma ci guarderemmo bene dal chiuder la porta alla case straniere che hanno un repertorio assai più vasto ed altri mezzi: perché sappiamo quanto importi alla nostra coltura la conoscenza di tutte le musiche che si incidono fuori d’Italia: antiche, siano di Bach o di Couperin, e moderne, siano di Strawinski o di Bloch. (Il disco, 1934d: 1)

In seguito a questo editoriale la rivista subì una brusca fermata, per ritornare poi in stampa, col primo numero del 1935, soltanto nel mese di giugno. La motivazione di tale interruzione, che l’editoriale sopra citato lascia facilmente presagire, venne resa esplicita alla riapertura dei lavori:

Stavamo per darle [alla rivista] nuova e più ricca veste per sopperire alle cresciute esigenze della discografia e per assecondare il desiderio di sempre nuove categorie di lettori che cercano nei dischi soddisfazioni più rare e preziose, ma, proprio mentre stavamo per uscire in grande formato, le restrizioni contenute nella legge sul contingentamento delle merci estere ci hanno tolto la sicurezza di aver sempre, per l’avvenire, il materiale di recensione necessario a giustificare la pubblicazione di una grande rivista mensile, dato che, purtroppo, l’industria nazionale non produce abbastanza e non è preparata a sostituire, da sola, il prodotto di almeno due nazioni insieme, come la Francia e l’Inghilterra. (Il disco, 1935b: 1)

A partire da questo momento, l’avversione della redazione nei confronti delle leggi autarchiche divenne un elemento cardine della rivista, specie per quanto riguarda gli editoriali: gli autori rimarcarono a più riprese le difficoltà e l’insensatezza del provvedimento; tuttavia, più che sulla legge in sé, essi tentarono di convogliare l’attenzione sul diverso trattamento riservato alla musica incisa rispetto alle pubblicazioni cartacee, dunque principale istanza divenne la sensibilizzazione del pubblico – e, di conseguenza, della politica – sulla pari dignità del disco e del libro in quanto strumenti di trasmissione del sapere. Su questi presupposti si fonda un editoriale dedicato all’uso del fonografo nelle scuole di musica e nei conservatori: tali istituti sarebbero stati tutti forniti di mezzi di riproduzione sonora ai quali, tuttavia, non farebbe da giusto pendant una rispettabile collezione di dischi. ¹⁶ Dopo aver elencato le incisioni a suo vedere fondamentali per l’educazione musicale, l’autore conclude:

L’Italia abbonda in pezzi lirici ed in opere di repertorio che si possono sentire dovunque e che sono, per questo, di minima utilità per le scuole.

Non crediamo necessario insistere. Quanto abbiamo detto basta ad illuminare un altro effetto, e non dei meno dolorosi del non avere il disco lo stesso riguardoso riconoscimento del libro.

Se nelle scuole un fonografo si ritiene necessario, segno è che si riconosce l’utilità di quei dischi che suppliscono alla impossibilità di esemplificare l’antica musica. Se, d’altra parte, perché sono stranieri, non si possono avere, a che serve il fonografo? Non certo a far sentire agli studenti ciò che conoscono fin troppo. (Il disco, 1935c: 1)

Ancora più esplicito nel portare avanti queste istanze e nel criticare le scelte della politica e il loro nefasto influsso sull’arte e sulla cultura nazionali è invece uno degli ultimi editoriali della rivista, prima della sua definitiva chiusura:

La musica classica … (siamo più precisi) la musica grande … (diciamo ancor meglio) la musica vera non doveva subire limitazioni. La buona volontà (lasciamo così che va bene), la buona volontà delle case editrici ed il desiderio degli amatori e degli appassionati, i quali sono ancora scarsi, non doveva venire intralciata da accordi di carattere consorziale. Forse che altre ragioni fuor delle proprie interne di ogni singola casa editrice limitano la produzione libraria? Forse che libro e disco vivono in diverso clima economico ed intellettuale? Speriamo, speriamo che venga presto compresa, nel campo della nostra industria, la vanità di questi ultimi autolesionismi, immaginati a protezione dei meno audaci e non dei più attivi; speriamo che un bel giorno, come si è fatto cento, si faccia centouno, l’ultimo grande passo verso l’assoluta libertà dell’industria del commercio e dello scambio dei dischi. Poi verrà l’ultima fase: quella delle grandi incisioni italiane. (Il disco, 1937: 1–2)

Un atteggiamento così apertamente critico e una tale indipendenza e libertà di pensiero non può che stupire, considerata la temperie storica e culturale in cui si collocano gli anni di vita de Il disco. Tuttavia, essi sono più che comprensibili alla luce dell’impostazione estremamente aperta che le pagine del periodico dimostrarono fin dai primi anni nei confronti di ogni tipo di musica, evitando qualsiasi tipo di preconcetto e di arroccamento nei confini della musica nazionale e considerata colta. Fin da subito, infatti, le ricche rubriche di recensioni discografiche accolsero al loro interno ogni genere musicale: le prime pagine erano dedicate a incisioni di musica colta, mentre successivamente l’interesse si spostava su musiche da film, ballabili, canzoni popolari, etniche, musica leggera, addirittura dischi di dizione … Ancor più interessante, proprio in virtù della particolare cura che i redattori de Il disco vi rivolsero, è senz’altro lo spazio dedicato alla musica jazz. Già nel secondo numero della rivista venne pubblicato un ampio articolo – a cura del direttore del giornale in persona, Renato Levi – che si premurava di introdurre ai lettori lo stile del jazz-hot, con l’intento di diffonderne le istanze di base e di sgombrare il campo da falsi miti e imprecisioni evidentemente frequenti e diffusi all’epoca. Il tenore delle informazioni, e il vivo stupore con cui queste sono comunicate, forniscono un’immagine piuttosto chiara di quelle che dovevano essere le conoscenze in materia di jazz nella prima metà degli anni Trenta:

Cos’è il jazz hot?

È il solo mezzo a disposizione della musica moderna sincopata.

La costituzione di una orchestra “hot” non differisce da quella “straight” (normale) e solo in particolari casi e per la ricerca continua di nuovi effetti si adottano nuovi strumenti e nuovi mezzi sonori … e si portano a quelli già in uso i perfezionamenti o, per lo meno, gli adattamenti necessari al progredito virtuosismo.

Ma la tecnica del sonatore è fondamentalmente diversa, perché sull’arrangiamento (la parola è orrenda, ma si chiama così la strumentazione del jazz) sull’arrangiamento scritto – sulla parte, insomma – gli strumenti dell’orchestra hot improvvisano (improvvisano!) separatamente o in coppia … e non di rado tutti insieme … una nuova parte diversa da quella scritta. (Levi, 1933: 25)

Ma è soprattutto il giudizio che l’autore esprime sul genere descritto, a meritare particolare attenzione:

[Il jazz] oggi è arte: autentica e indiscutibile; domani, forse, farà la sua entrata trionfale in qualche vecchio convento adibito a conservatorio, vi avrà classe e professori ed esami e sarà morto: amen!

Ma oggi è vivo nei nostri costumi come nessuna musica è viva … Questa musica va prima “sentita” che ascoltata. Né poche audizioni bastano per afferrarne lo spirito, e per dare quel senso di sovraeccitazione, di frenesia ritmica, o di abbandono voluttuoso che è nel senso naturale di questa musica. Può entusiasmare in certi momenti e in cert’altri decisamente irritare. È una droga di cui non si deve abusare. Ma non si può a priori rifiutarla: per quanto non ancora riconosciuto ufficialmente, la sua influenza sulla musica moderna e sui più ragguardevoli musicisti è palese e notoria. (Levi, 1933: 1–2)

Un giudizio, questo, in forte contrasto con i contemporanei pareri espressi su ben più note riviste coeve, spesso diffidenti nei confronti del nuovo genere di importazione afro-americana e non di rado venate di esplicito razzismo (Costa, 2009).

A partire da questo articolo d’esordio non verranno mai a mancare, per l’intero corso della pubblicazione, nutrite sezioni di approfondimento e di recensione di musica jazz, a loro volta suddivise in sottocategorie spesso relative allo strumento principale.

La rubrica dedicata al jazz-hot acquisirà, a partire dall’ottobre 1934, la collaborazione di una firma dal nome celebre: si tratta di Vittorio Mussolini, secondogenito di Benito, e noto appassionato di cinema e di musica jazz. Il suo debutto all’interno della rivista, un intervento dal prosaico titolo “Cinque dischi hot”, testimonia una discreta padronanza dell’argomento, cui però non sembra corrispondere altrettanta profondità e raffinatezza di giudizio; un netto passo indietro per le pagine de Il disco, con ogni probabilità da attribuire a decisioni esterne ed estranee alla linea editoriale della rivista. Tale rapporto si interromperà bruscamente nell’autunno del 1935, quando Mussolini sarà richiamato alle armi allo scoppio della guerra d’Abissinia: “Vittorio Mussolini, che da parecchi mesi recensiva per il DISCO i ballabili di stile hot … è occupato in ben altra e più gloriosa maniera. Lo salutiamo da queste colonne e gli mandiamo un ardente voto di buona fortuna in eroiche gesta.” ¹⁷

L’ultimo periodo di pubblicazione conobbe momenti molto tormentati, in buona misura a causa delle già citate limitazioni sull’importazione delle merci estere, e in parte per via di quella già invocata “coscienza fonografica” che, a quanto pare, tardava a instaurarsi in Italia; non mancano, tra le pagine, toni sconfortati e ripetute scuse per la discontinuità delle uscite mensili:

Dobbiamo chiedere scusa ai lettori: se la nostra rubrica della discografia straniera è, in questo mese, ridotta a poco, quella italiana è ridotta a zero. Noi, in misura delle nostre forze, abbiamo prodotto qualche disco di antica musica italiana: ma la nostra iniziativa non ha suscitato gara alcuna fra gli altri produttori e non ha trovato imitatori. Non c’è reazione: par di trattare della paraffina. (Il disco, 1936: 1)

E, infatti, il Magazzino Musicale intraprese, a partire dal 1935, una piccola produzione in proprio di musiche incise, prevalentemente di autori antichi italiani: un’iniziativa nata, come suggerisce anche l’articolo sopra citato, dall’esigenza di sopperire alla penuria di dischi disponibili sul territorio italiano, in particolare per gli ascoltatori che non si accontentassero di canzoni leggere e del solito repertorio operistico nazionale. Pertanto la produzione discografica del Magazzino Musicale puntò, almeno inizialmente, su compositori all’epoca poco frequentati dalla discografia, come Peri, Caccini, Frescobaldi, Cavalli, Marcello, e anche su autori tutt’ora poco noti quali Francesco Rasi, Andrea del Falconiere, Carlo Milanuzzi. Nonostante questi sforzi e l’apertura, negli ultimi tempi, anche a un repertorio internazionale più commerciale, la rivista cessò la sua attività sul finire dell’anno 1937. Non vi sono documenti che attestino le reali cause della chiusura, né ulteriori informazioni che permettano di verificare se la rinuncia all’iniziativa editoriale fosse in qualche caso da collegare a un eventuale periodo di difficoltà del negozio di musica di Via Verdi, o addirittura alla sua parallela chiusura. Quello che è certo però è che, anche se per un breve lasso di tempo, l’Italia vide sul suo territorio la pubblicazione di un periodico degno di concorrere con parallele iniziative editoriali europee; nonostante la scarsità di mezzi a disposizione, Il disco testimonia a tutt’oggi un luminoso esempio di modernità di pensiero e di divulgazione musicale.