D'Annunzio – Debussy: Un sodalizio “moderno”

1. Un inatteso sodalizio

Mon cher Maître, … cet été, tandis que je dessinais un Mystère longuement médité, une amie avait l'habitude de me chanter les plus belles de vos chansons avec la voix intérieure qu'il vous faut. Mon œuvre naissante en tremblait, parfois. Mais je n'osais pas vous espérer. / Aimez-vous ma poésie ? / A Paris, il y a deux semaines, j'ai eu l'envie de venir frapper à votre porte. Quelqu'un m'a dit que vous n'étiez pas là. / Maintenant “je ne peux plus me taire”. Je vous demande si vous voulez bien me voir et m'entendre parler de cette œuvre et de ce rêve. / Envoyez-moi de suite un simple mot. Je partirai. / J'aurais au moins la joie de vous dire ma reconnaissance pour les belles pensées que parfois vous avez bercées et nourries dans mon esprit sans repos. (D'Annunzio e Debussy, 1993: 22–25) ¹

Ma, per cominciare, forse è bene dapprima sdoppiare lo sguardo e tratteggiare, sia pur molto sinteticamente, i profili dei due artisti, cercando di mettere a fuoco soprattutto il senso della loro invenzione, esemplare del mutamento culturale novecentesco.

2. Un ideale di modernità

Partiamo allora da D'Annunzio, cercando di ripercorrere in particolare la genesi dell'idea di un mistero intorno a San Sebastiano, che doveva tradursi, nelle intenzioni dell'artista, in un'opera musicale. Il che ci consentirà anche di vedere questo personaggio effigiatosi di un “vivere inimitabile”– da taluni idolatrato e adorato, da altri detestato e denigrato – attraverso un'angolazione che supera la manualistica o la vulgata, in positivo e in negativo, che perlopiù lo caratterizza. Anche perché, quale che sia il giudizio sul personaggio – e spesso il giudizio si limita, in modo fuorviante, agli aspetti più appariscenti, se non addirittura ai lati morbosi e piccanti –, è innegabile che D'Annunzio sia stato il solo poeta italiano che abbia saputo muoversi all'altezza del primo Novecento europeo e dentro una scacchiera di rapporti internazionali intrinseci alle rivoluzioni che in quei decenni nevralgici si stavano determinando. Non è un caso, del resto, che uno dei pochi a cogliere veramente, e in modo entusiasta, il significato profondo della sua operazione artistica e a darne “la più illuminante interpretazione” (Mazzarella, 1991: 36) sia stato, in particolare, un artista novecentesco come Hofmannsthal, al quale vanno affiancati Joyce, James e Musil. ²

Intanto, che il poeta avesse solide conoscenze musicali, pur senza una vera e propria competenza (Tedeschi, 1988; Guarnieri Corazzol, 1990), è attestato dal fatto che al “Cicognini”, il collegio fiorentino nel quale si formò durante l'adolescenza, gli vennero impartite lezioni di musica e pianoforte. Da lui mai dimenticate e anzi presto innestate nel suo precoce e acutissimo istinto musicale. Tant'è che, fra il 1884 e il 1893, scrisse per la Tribuna una serie di articoli di critica musicale, dove, tra molte note di costume, non mancano felici colpi di sonda – come quando parla della musica di Wagner come di un modello artistico della “modernità”; ³ e vedremo giusto tra poco quanto questa conoscenza di Wagner sia stata decisiva per il poeta abruzzese. Ma soprattutto, fin dall'inizio, l'orecchio di D'Annunzio fu sempre teso, più che al valore semantico vero e proprio delle parole e dei versi, al ritmo musicale, alle sottili assonanze, alle rifrangenze sonore da essi sprigionate: insomma alla “forma” fluida e sinuosa, abilmente cesellata, nella quale tentare di catturare – contraddittoriamente, tragicamente – qualcosa di propriamente indicibile e inafferrabile. Ed esattamente in questo egli è poeta novecentesco: moderno. Dunque, è del tutto conseguente se dall'inizio D'Annunzio pensasse la propria parola poetica e letteraria in stretto connubio con la musica. ⁴ Come si vede già dai primi versi, a partire da Canto Novo, dove l'uso del metro “barbaro”, che di primo acchito fa pensare al modello carducciano, inaugura invece un procedimento tipicamente dannunziano e cioè l'inserimento di continue dissimmetrie, ovvero “il continuo spostamento retorico e fonico dei singoli elementi” e la loro ripetizione e moltiplicazione, “in un calcolo esattissimo di riprese”, tale da evidenziare – qui la modernità di D'Annunzio, che lo accomuna alle grandi esperienze artistiche novecentesche – “una ricerca di risoluzione fonico-costruttiva” e “ritmico-lessicale” (Barberi Squarotti, 1971: 14–22) di ordine affatto musicale. Ma gli stessi romanzi – a partire da Il piacere fino a Il fuoco passando per Il trionfo della morte – sono intrinsecamente forgiati a stretto contatto con sollecitazioni e impulsi musicali. Da questo punto di vista il più significativo è proprio Il trionfo della morte. Scritto nell'orbita dell'innovazione artistica avviata da Wagner, all'interno della quale D'Annunzio – che ne aveva intuito, con fiuto infallibile, il significato – si vuol riconoscere e vuole esplicitamente situare la propria esperienza artistica.

Qual era, infatti, il gesto di rottura compiuto da Wagner rispetto alla tradizione, da cui ripartono, con maggiore o minore consapevolezza, i musicisti del Novecento? Quello di portare a definitivo sgretolamento l'impianto tonale, alla base fin lì di ogni composizione musicale. Difatti, se fino a quel momento ogni composizione era costruita dentro le ferree maglie di un sistema centrato su un suono-perno (la tonica), al quale tutte le frasi sonore erano collegate grazie a una precisa sintassi di rimandi modulanti, con Wagner questa impalcatura si dilata fino a implodere. L'invenzione wagneriana, allentando all'infinito le tenute modulanti canoniche, fa perdere completamente alla composizione la forma circolare, chiusa, arrotondata su se stessa dentro la quale essa tradizionalmente si strutturava, facendola divenire un tessuto di fili motivici intrecciati fra loro che si srotolano, si allungano e si inseguono l'un l'altro restando come sospesi dentro un movimento sonoro vertiginoso incompibile.

Donde quella particolarissima forma “inconcludente” – la cosiddetta “melodia infinita” –, caratteristica delle musiche wagneriane, che imprime loro un'inconfondibile sonorità struggente. Ma perché tutto ciò? Perché la musica – esatto riverbero di quanto stava accadendo nel mondo circostante – riflette il mutato rapporto con le cose, l'inedita visione “moderna” sempre più avanzante. Come aveva profeticamente intuito Baudelaire, già nel 1859 con il celebre testo Il pittore della vita moderna, allorché scriveva che la realtà si presentava ormai come un “domicilio nell'ondeggiante, nel fuggevole” – le stesse parole, sia detto per inciso, che ritroviamo nel Trionfo della morte (256) –, tanto da far sentire l'uomo “fuori di casa” (hors de chez soi, Baudelaire (1994: 1282)), spaesato: “senza appoggio dovunque posi il piede”, per dirla con le parole appunto di D'Annunzio. Una condizione, questa, molto netta e radicalmente nuova. Infatti, se per diversi secoli, in precedenza, l'uomo aveva potuto muoversi all'interno di una visione delle cose stabile, saldamente piantata nella convinzione che la realtà fosse una patria sicura offerta alla abitazione e alla conoscenza umane, questa condizione di sicurezza si sgretola irreversibilmente a partire dalla metà dell'Ottocento. L'essere del reale comincia ad apparire come qualcosa di inattingibile alla mente dell'uomo, qualcosa di sfuggente da sempre e per sempre, e tale perciò da farlo vivere in una condizione di instabilità e inquietudine. Das Unheimliche – l'inquietante – è, non a caso, la celebre definizione coniata da Freud. Ossia da colui che, assieme a Nietzsche, porta a compiuta consapevolezza questa mutata temperie esistenziale e culturale, di cui Wagner mostra di cogliere con precise sonde interpretative il significato e la portata – sia, come si diceva sopra, attraverso la sua musica inconcludente e spaesante, sia ritornando al mito. Posto, infatti, che l'essere del reale sfugge inesorabilmente alle maglie logiche umane, non resta che affidarsi a una parola, ovvero a suoni che, contraddittoriamente, lo esprimano dicendone al contempo l'irraggiungibilità: il senso di “mistero”. Esattamente ciò che fa il mito. ⁵

Dentro questa complessa cornice, dunque, s'iscrive per intero l'opera di D'Annunzio. Il quale, non a caso, scoprì subito, insieme con Wagner, la forza e l'importanza del pensiero di Nietzsche, da lui più volte richiamato. Come attestano non solo tre articoli scritti sulla Tribuna nel 1893, ⁶ dove D'Annunzio esalta la “modernità” della musica wagneriana, ma soprattutto il Trionfo della morte (pubblicato l'anno seguente e dunque scritto in quell'atmosfera). Fin dall'esergo, che riporta un passo tratto da Al di là del bene e del male, citato in tedesco. E fin dalle pagine iniziali, contenenti una lettera dedicatoria all'amico, pittore abruzzese, Francesco Paolo Michetti, ⁷ nelle quali il poeta condensa la propria visione delle cose e dell'arte: affatto sintonica all'universo nietzschiano-wagneriano. Ma lasciamo la parola allo stesso D'Annunzio.

Avevamo più volte insieme ragionato di un ideal libro di prosa moderno che – essendo vario di suoni e ritmi … – armonizzasse tutte le varietà del conoscimento e tutte le varietà del mistero; alternasse le precisioni della scienza alle seduzioni del sogno; sembrasse non imitare ma continuare la Natura … in un equilibrio definito tra ciò che è variabile e ciò che è stabile, tra le forme costanti e le forme avventizie illogiche. … / V'è sopra tutto … il proposito di fare opera di bellezza e di poesia, prosa plastica e sinfonica, ricca d'immagini e di musiche. / Concorrere efficacemente a costruire in Italia una prosa narrativa moderna: ecco la mia ambizione più tenace … / [A tal fine occorrono] elementi musicali così varii e così efficaci da poter gareggiare con la grande orchestra wagneriana nel suggerire ciò che soltanto la Musica può suggerire all'anima moderna … / Come negli antichi Trionfi della Morte il pittore adunava le fuggitive grazie della Vita, così in questo Trionfo io più volte “le feste ho celebrato de' suoni, de' colori e de le forme”. Io ho circonfuso di luce, di musica e di profumo le tristezze e le inquietudini del morituro; ho evocato intorno alla sua agonia le più maliose Apparenze. (D'Annunzio, 1998: 3–7)

Mistero, ritmo, culto, “feste di suoni, colori e forme”… Gli ingredienti ci sono già tutti perché lentamente si faccia strada in D'Annunzio l'idea di un'opera dove parole e musica fossero strettamente intrecciate – ma che niente avesse a che fare col melodramma canonico, da lui ritenuto, giustamente, ormai superato –, ¹¹ dedicata a una delle figure più intensamente “mitologiche” della cristianità (ma con propaggini nel paganesimo): San Sebastiano. Una figura – oggetto non casuale di una ricchissima iconografia, ben nota a D'Annunzio – che presto s'impone all'immaginario di questi come quella più capace di riunire in sé tutti i complessi aspetti del suo universo marcato da una essenziale ambivalenza: un'aura mitica fuori del tempo, un erotismo androgino non privo di aspetti sadomasochistici, una religiosità mista fra paganesimo e cristianità, una tensione verso la purezza della trascendenza intrisa di sangue e carnalità, un ambiente guerriero soffuso di femminile dolcezza, un limpido nitore circonfuso di senso di mistero. ¹²

Dopo alcuni tentativi non riusciti con Puccini, a D'Annunzio non mancava che il musicista più adatto a corrispondere, dunque, al suo “sogno” di creare un'opera poetico-musicale. La quale nel frattempo si era sempre più precisata in lui, appunto, nelle fattezze di San Sebastiano. Nasce da qui la lettera, dalla quale siamo partiti, a Debussy.

3. Un nuovo respiro dell'arte musicale

Se c’è un musicista che corrisponde perfettamente alla nozione di “modernità” prima delineata, questi è senz’altro Claude Debussy. ¹³ Del resto non è un caso che la sua prima opera davvero significativa sia dedicata a Baudelaire: “padre” (o antesignano), come si è visto, della modernità. ¹⁴ Così come precisi echi baudelariani ritroviamo nei suoi scritti. Se apriamo la raccolta Monsieur Croche antidilettante, sentiamo subito un accento inedito che ci porta verso riflessioni, intorno alla musica, completamente diverse rispetto al passato allorché si parlava di essa come – giusta le parole di Beethoven – höhere Offenbarung, la “più alta rivelazione” dell’essere del reale. La musica – scrive invece con tutt’altri accenti Debussy – è rivolta “alle misteriose corrispondenze fra la Natura e l’Immaginazione” (Debussy, 1971: 61). “In effetti – scrive ancora il compositore – solo la musica ha il potere di evocare i luoghi inverosimili, il mondo … chimerico che lavora segretamente alla misteriosa poesia delle notti” (82). “L’essenza prima [della musica] è fondata sul mistero … Essa dice tutto ciò che non si può dire” (129–130). Ma proprio per questo – sembra concludere – l’arte, la musica “è la più bella delle menzogne” (67). Frasi affatto significative, che dimostrano come l’invenzione artistica di Debussy sia attraversata da aspirazioni che la accomunano all’arte simbolista, attenta al senso del mistero, dell’invisibile, dell’“inesprimibile” – contro la pretesa, tutta razionalistica e tradizionale, di poter vedere e rappresentare, con parole o suoni o colori, l’essenza profonda delle cose. ¹⁵ Dunque, ben al di là anche di quel fugace rapporto col reale instaurato dall’impressionismo, al quale il compositore pur viene, ancora, assimilato. ¹⁶ Lontano da ogni forma di descrittivismo o naturalismo, Debussy afferma che nella musica non ci può essere “imitazione diretta, ma trasposizione di ciò che è ‘invisibile’ nella natura” (94).

Da questa tensione origina, dunque, la particolarissima invenzione debussiana, destinata a instaurare “un nuovo respiro dell’arte musicale” (Boulez, 1966: 336), ovvero “una mutazione decisiva della musica” (Gervais, 1964: 77), e a rivestire perciò un’assoluta “centralità nel pensiero musicale europeo” novecentesco (Bortolotto, 1976: 18). Come già era avvenuto con Wagner, ma in misura ben altrimenti radicale, Debussy opera “il trasferimento della musica fuori dei limiti del mondo tonale” (Gervais, 1964: 77), smantellando completamente l’ordine sintattico tradizionale. E lo fa ricorrendo a una serie di procedimenti, del tutto inediti rispetto al passato, organizzati fra loro con sottile perizia tecnica. Innanzitutto l’uso delle scale esafonica e pentafonica, di derivazione orientale, che, eliminando la sensibile, toglie immediatamente il senso della direzione temporale unilineare quasi necessitata e crea un singolare senso di sospensione temporale e dinamica. Gli accordi, così costruiti, non risolvono e sono quindi privi di funzione modulante in senso tonale: “invece di esprimere tensioni di gradi armonici all’interno della stessa tonalità o per mezzo di modulazioni, si distaccano di volta in volta complessi armonici in sé statici e permutabili nel tempo” (Adorno, 1975: 183). Le linee melodiche, a loro volta, non concludono e sembrano sospendersi nel vuoto: “la forma esclude ogni ‘sviluppo’ … Non esiste ‘fine’” (184). Col che è eliminato ogni “racconto”, ogni sviluppo narrativo. Un altro procedimento “effrattivo” è l’uso degli accordi paralleli, volti anch’essi a creare un’atmosfera di staticità e sospensione. Ne scaturisce una temporalità del tutto imprevista, che non corrisponde a nessuna di quelle adottate dalle forme compositive allora in uso: stazionaria, stagnante, quasi immobile. “Svanisce ogni durata intensiva … Svanisce ogni evoluzione … Il tempo si ferma” (Jankélévitch, 2012: 32–33): non scorre, non fluisce, non diviene – instaurando una caratteristica sensazione di ritardo, di inconcludenza, di incompiutezza. Il tessuto musicale offre quindi, volta a volta, “una visione istantanea e statica … che immobilizza, per dir così, un minuto della vita universale delle cose, uno spaccato della storia del mondo, e fissa questo taglio verticale nel suo æternum Nunc, vale a dire fuori di ogni divenire” (31–32).

In breve, il tempo si polverizza in una serie di eventi istantanei, ovvero di organismi sonori, fra loro apparentemente sconnessi, ma in realtà collegati da “misteriosi” fili invisibili – così come nella tecnica delle vetrate medievali gli episodi presentati venivano resi in una serie di tableaux statici, di sezioni vitree isolate e discontinue fra loro. Il discorso musicale, in precedenza condotto in modo unilineare e rettilineo, è ora continuamente spezzato, eliso ogni riferimento al polo tonale reso perfettamente illusorio; mentre il tema, sottoposto a continue permutazioni, risulta elaborato a “blocchi” e “procede per contrasti” (Imberty, 1989: 43), per masse giustapposte, come un insieme di “monadi sonore”. Non il flou brumoso e diffuso, non l'impressione del fuggevole, che tanto piaceva agli impressionisti. Ma spatolate e macchie di colore contrapposte, le cui relazioni non sono di sviluppo e continuità, bensì di sotterraneo riverbero e impercettibile rimando, e quindi volte a distruggere ogni consequenzialità. Di qui il “senso di aspettativa delusa” che ne discende:

L'orecchio ingenuo resta per tutto il pezzo in attesa del “culmine”; tutto sembra un preambolo, un preludiare che precede l'effettiva realizzazione musicale, l'“epodo” che non arriva. L'orecchio deve orientarsi diversamente per comprendere esattamente Debussy, per intenderlo non come un processo di stasi seguite da risoluzioni, ma come vicinanza di colori e di superfici. (Adorno, 1975: 183; corsivo mio)

Ma dunque, perché questa straordinaria rivoluzione formale? Quale il significato di fondo di una siffatta invenzione artistica? Quale consapevolezza profonda presiede e guida le scelte del compositore?

In perfetta sintonia con l'anima moderna, ormai “dal suono incrinato” (Kandinsky, 1970: 84; Lisciani-Petrini, 2001), Debussy sa bene che la realtà delle cose è qualcosa che “sfugge per sempre”. ¹⁷ E pertanto il compositore è ben consapevole che all'artista non resta, di fronte a quella “fugace” realtà, che cantarne la misteriosa inafferrabilità. Di più, mascherarne il volto imprendibile con le infinite forme che egli può opporle, al contempo cantandola e superandola. Dunque, è del tutto evidente che nella invenzione artistica debussiana, così straordinariamente innovativa, funge una diversa “metafisica”, una mutata angolazione di sguardo, del tutto lontana dalla fiducia romantica di poter ancora attingere la profondità delle cose e di poter vivere in una “patria” stabile e rassicurante. Ed ecco la ragione di forme così volutamente incompiute – o almeno apparentemente tali, dato che qui è in gioco una diversa “compiutezza”, ovvero un'“altra” forma, aperta al fluttuante e incatturabile gioco del mondo. Di qui la voluta sottrazione a ogni ordine temporale consequenziale e a ogni intento rappresentativo, per far posto a immagini e situazioni fuori del tempo, spesso, come nel caso del Pelléas et Mélisande oppure del Prélude à l'après-midi d'un faune, calati in una ambientazione medievale o mitologica – quel mondo mitologico tra l'altro, val la pena di ricordare anche per rendere espliciti i riverberi interni del discorso che qui si sta sviluppando, così intrinseco al discorso nietzschiano –, e caratterizzati da una atmosfera estatica, sospesa fra sacro e profano. ¹⁸

Come ben si può vedere, dunque, non è per nulla strano o “estraneo” al mondo di Debussy – come pur è stato detto da autorevoli interpreti (Boulez, 1984: 382) – l’incontro con D’Annunzio e il fatto che entrambi si trovassero riuniti nell’elaborazione di un “mistero liturgico”. Al contrario, il Martyre de Saint Sébastien nasce da raccordi profondi che – al di là delle apparenze superficiali – spiegano l’immediata adesione da parte del musicista al progetto del poeta e l’intensa, “fraterna” collaborazione (“votre frère” è la dizione che spesso usa D’Annunzio nelle loro frequenti missive; a cui Debussy risponde con un “fraternellement votre”) che li guidò, reciprocamente, sino alla fine. Del resto e non a caso D’Annunzio, nella lettera iniziale dalla quale siamo partiti, dice esplicitamente al musicista di essere da tempo “appassionato alla sua ‘riforma’”, ossia a quel lavoro di rifondazione del linguaggio musicale avviato da Debussy e che il poeta mostra quindi di avere perfettamente compreso nel suo radicale significato.

4. Un'opera chiave del XX secolo

Veniamo così all'opera teatrale, al Martyre de Saint Sébastien. Intanto, qualche ragguaglio di contorno e qualche dettaglio sulla sua elaborazione. Allorché D'Annunzio, a fine marzo del 1910, lasciò precipitosamente la villa della Capponcina, a Settignano, di fatto scappando dai numerosi e insofferenti creditori (prodotti dalla sua vita oltremodo fastosa e dispendiosa, nonostante i lauti guadagni da molti invidiati), per autoesiliarsi a Parigi, trovò qui un intero mondo aristocratico e intellettuale pronto ad accoglierlo con un entusiasmo e un'ammirazione riservati a pochi. Segno, di nuovo, dell'altezza europea alla quale il poeta italiano si muoveva e, soprattutto, era percepito. In particolare fu il barone Robert de Montesquiou – il celebre Charlus della Recherche proustiana – a invaghirsi di lui (inutile ricordare il rinomato fascino seduttivo che D'Annunzio riusciva a esercitare su quasi tutti coloro che lo conoscevano) ¹⁹ e ad essere immediatamente attratto dal progetto teatrale di un San Sebastiano: il singolare erotismo androgino e sado-masochista, implicito in questa figura e nella sua vicenda, era indubbiamente per lui un motore di attrazione irresistibile, che gli faceva credere (come scrisse nei suoi Mémoires) di poter “replicare i rapporti fra Luigi di Baviera e Wagner” (Andreoli, 2000: 462). Sicché sollecitò in ogni modo la sua realizzazione e fu lui sia a far conoscere a D'Annunzio la ballerina Ida Rubinstein – immediatamente vista dal poeta come l'interprete più adatta della figura del santo per le sue particolari fattezze androgine ed efebiche –, ²⁰ sia a indirizzarlo verso il musicista allora più acclamato (specialmente dopo il successo del Pelléas et Mélisande): Debussy.

I due artisti si misero, dunque, sollecitamente all'opera. Già a dicembre, ossia a pochi giorni dal primo scambio epistolare, iniziarono gli incontri volti a stabilire l'impostazione del lavoro teatrale e la sua progressiva mise en scène. Il testo venne subito ideato da D'Annunzio in ottonari, gli antichi octosyllabes francesi, scritti direttamente in lingua – vale a dire nell'antica langue d'oïl, tipica dei Mystères medievali e dei componimenti popolari come le laudi e le ballate, dalla cadenza desueta (che tra l'altro dimostra, una volta di più, le straordinarie doti dannunziane, anche mimetiche, nell'arte della versificazione e della manipolazione della parola). Una scelta tesa a dare immediatamente un senso di spaesamento temporale e spaziale, di estatica fuoriuscita da ogni realtà immediata e presente. Spaesamento temporale rafforzato dal fatto che, se la storia risale al tempo di Diocleziano, la messa in scena è ambientata nel Cinquecento – come detta il testo: “L'histoire de Monseigneur Saint Sébastien jouée par les habitants Lanlevillar l'année courant M. V. LXIII au moys de may.” Infine, ulteriore elemento di rifiuto della continuità temporale, e dunque di ogni intento rappresentativo-narrativo in senso canonico: l'intero testo è concepito secondo la tecnica delle vetrate gotiche – come quelle della Cattedrale di Chartres, esplicitamente richiamate da D'Annunzio nella dedica a Maurice Barrès anteposta al Martyre –, ovvero dei pannelli istoriati, quali erano usati nelle rappresentazioni in piazza nel Medioevo e ancora nel Cinquecento. Il risultato è appunto quello di sconvolgere il senso crono-logico, ordinario, del tempo, che risulta spezzato in sequenze statiche, allo scopo di trasportare verso una dimensione temporale altra, ieratica e “sovrannaturale”.

Ma veniamo alla trama. Essa, divisa in “cinque mansioni” (La Corte dei Gigli; la Camera Magica; il Concilio dei falsi Dei; il Lauro ferito; il Paradiso), anche se assai complessa, segue per molti versi l'agiografia tradizionale.

Prima mansione. Nella corte bizantina del prefetto romano Giulio Andronico, all'epoca della persecuzione cristiana indetta da Diocleziano (intorno al 304 d. C.), in un'atmosfera di fasto sontuoso tipico del paganesimo orientale (doviziosamente descritto da D'Annunzio per le scene), vengono sottoposti a processo e tortura due giovani gemelli, Marco e Marcellino, convertitisi al cristianesimo; Sebastiano – bellissimo arciere e tribuno delle guardie pretoriane – è preso da improvvisa fede e incita i due giovani a proclamare l'amore per Cristo. Sordo ai richiami dei suoi stessi arcieri, si offre al primo supplizio camminando sui carboni ardenti, mentre scaglia una freccia in cielo che non ricade facendo gridare la folla al miracolo.

Seconda mansione. Giulio Andronico custodisce nella sua casa svariate ricchezze e idoli pagani; in essa irrompe Sebastiano, per aprire la misteriosa Camera Magica; dietro la porta si sente il lamento di Erigone, “le cristal doré d'une voix virginale”, simbolo pagano della costellazione della Vergine; entra una donna che porta in seno la Sacra Sindone: alla sua rivelazione le porte della Camera Magica si schiudono e la pagana Erigone è trasmutata nella Vergine Maria.

Terza mansione. È il momento più drammatico: Sebastiano è condotto al cospetto dell'imperatore stesso Diocleziano, il quale, “épris du Saint”, innamorato del giovane arciere, fa di tutto per convincerlo a ritrattare la sua fede, senza riuscirci, mentre gli astanti vedono in lui il mitico Adone amante di Venere; l'imperatore gli infligge allora la condanna riservata alle vergini pagane: essere seppellito, fino a soffocarlo, da una quantità di oggetti preziosi; le adoratrici di Adone intonano quindi un canto funebre in suo onore.

Quarta mansione. Sebastiano viene portato nel bosco sacro ad Apollo per essere ucciso trafitto dai suoi stessi arcieri; costoro tentano invano di farlo recedere dalla sua volontà di sottoporsi alla sagittazione, alla quale egli si offre sorridendo – la scena della sagittazione è il momento drammaturgicamente più intenso, scandito dalle grida di Sebastiano che esclama per ben cinque volte “Encore!” facendo giungere la rappresentazione all'acme dell'estasi mistica (e dell'aura sado-maso); giungono le adoratrici di Adone per compiere i riti funebri e accade il miracolo che il corpo di Sebastiano si stacca dal lauro, nel quale restano confitte le frecce che erano state scoccate sul suo corpo; ora “le porte del Paradiso sono aperte all'anima di Sebastiano.”

Quinta mansione (molto breve). Sebastiano entra nel Regno dei Cieli accolto festosamente dagli angeli, dai santi, dagli apostoli e dagli spiriti celesti che intonano tutti “un alleluia de jubilation, tel que le chant grégorien n'en connut jamais de plus gracieux, et d'un essor plus vif encore en sa transcendante suavité” (Laloy, 1974: 209).

Questa, in versione assai succinta, la complessa trama del dramma, il cui testo è piuttosto lungo, tant'è che per recitarlo completamente occorrono circa 5 ore. La partitura composta da Debussy consta invece di 18 numeri (quattro preludi per le prime mansioni e un Interludio per l'ultima; musica per le danze; musica per i cori), distribuiti in diversi punti delle cinque mansioni, e occupa un tempo di 55/60 minuti circa.

Dunque, come si diceva prima – e così completiamo questo breve resoconto di ordine storico-biografico della genesi del lavoro – i due artisti si misero subito all’opera alacremente e con “fraterna” collaborazione: l’uno, D’Annunzio, da mesi ritiratosi nella solitudine di una villa sull’oceano ad Arcachon (residenza scelta da Montesquiou per favorirne la creatività), “con davanti una montagna di testi su San Sebastiano” (Chiara, 1988: 209); ²¹ l’altro, a Parigi. Rare volte c’è stata una simile disponibilità reciproca, fra due artisti, a venirsi incontro l’un l’altro nelle rispettive esigenze – come si vede dal carteggio di quei mesi intensissimi e febbrili (“Vous pourrez choisir les strophes qui vous conviendront”; “Mais vous pouvez aussi tout jeter” scriveva, per esempio, D’Annunzio a Debussy l’11 e il 23 gennaio). Dal dicembre del 1910 fino a marzo (la prima era programmata dall’impresario Asdruc per il 22 maggio 1911) il poeta inviò man mano il testo al musicista, non seguendo l’ordine delle mansioni ma piuttosto l’importanza che egli ascriveva alle singole parti; e Debussy, a sua volta, cercava di star dietro allo “splendore continuamente cangiante della fantasia” dell’amico, per lo più componendo i vari numeri non senza qualche affanno e lasciando perciò completare l’orchestrazione al fido allievo André Caplet. ²² E comunque, in una tale sintonia da far esclamare al poeta (in una lettera dell’aprile–maggio), sul finire della titanica impresa: “la Musique et le Drame crient: ‘Nous sommes Un’.”

Infine, va ricordato un altro aspetto fondamentale del lavoro: la scenografia. Meticolosamente curata da D'Annunzio, che probabilmente aveva in mente le dorate e sfolgoranti pale senesi, e affidata al maggiore artista, in materia, del momento: Léon Bakst. Questi non venne meno alle aspettative. Anzi, vi corrispose con uno splendore mozzafiato. Riprendendo anche lui la tradizione dei giochi di luce delle vetrate e dei rosoni delle cattedrali francesi medievali, Bakst ideò, come si vede dai bozzetti di scena, una serie di tableaux per piani verticali paralleli, corredati da motivi decorativi geometrici e disposti con un sapiente gioco di arretramenti e avanzamenti, di sontuosa luminescenza policroma (con una prevalenza della tonalità del rosso, evidente richiamo ai motivi caratterizzanti del dramma, ossia il sangue, l'eros e la passione), tali da creare un effetto di sprofondamento e una spazialità aperta verso l'alto quasi all'infinito (soprattutto nell'ultima mansione, dove il cielo è irrorato da una luminosità perlacea). E tale da creare altresì, con i motivi medievali e orientali combinati insieme, una temporalità estatica ed esotica. D'Annunzio non avrebbe potuto desiderare di meglio. Da aggiungere che poi l'esotismo dell'opera fu non poco accresciuto dall'accento della Rubinstein, che, nelle parti recitate, declamava il francese dannunziano costruito su precise valenze foniche, già prelevato dal medioevo francese, con un accento russo singolarmente straniante.

Nel frattempo l'attesa e la curiosità crescevano nel mondo circostante. Fin troppo. Montesquiou non smetteva di dire ovunque che il Martyre era l'opera più bella che si potesse ascoltare in tutta la vita. I giornali, in Francia e in Italia, non lasciavano passar giorno senza parlare dell'evento tanto atteso. Per di più ai primi di maggio la Congregazione dell'Indice condannava la produzione dannunziana nel suo complesso e l'arcivescovo di Parigi emanava una condanna preventiva di possibile scomunica a tutti coloro che avessero assistito all'opera, dati i suoi caratteri palesemente eretici o comunque sconvenienti assai: San Sebastiano era visto come un dio pagano (Adone), recitato da una ballerina (Ida Rubinstein) donna, notoriamente lesbica e dai disinvolti costumi, russa e per di più ebrea – davvero troppo per il mondo conservatore cattolico! Tant'è che D'Annunzio, per cautelarsi, dedicò il dramma al nazionalista Barrès – il quale in effetti, pur prendendone qualche distanza, ne riconobbe l'alto valore artistico. Tutto questo, comunque, non fece altro che favorire un clima d'attesa del San Sebastiano “come qualcosa d'immenso” (Jullian, 1971: 255). Ma tale non fu.

Alla prima, il 22 maggio, partecipò l'intero mondo dell'aristocrazia e dell'intellighenzia parigina: da Marcel Proust a Jean Cocteau a Louis Laloy e altri ancora, e molti intellettuali vennero dall'Italia (Giacomo Puccini, Umberto Giordano, Edoardo Scarfoglio, Emma Grammatica, Annie Vivanti ecc.). Tuttavia, la rappresentazione fu sì acclamata, ma non ottenne il successo che tutto faceva sperare. In effetti l'opera, di sconvolgente novità, non fu capita e dopo dieci sole rappresentazioni venne tolta dal cartellone. La sua stessa lunghezza risultò per molti versi stancante. Sicché per le successive rappresentazioni venne composta – da D.-E. Inghelbrecht (maestro sostituto di Caplet per la prima), in accordo con i due autori – una versione in forma di suite sinfonica, che manteneva le musiche debussiane ma riduceva il testo a una sintesi essenziale declamata da una voce recitante: si tratta della versione che oggi perlopiù viene eseguita e registrata sui dischi in commercio. Ma certo, in questo modo, l'opera nella sua interezza, così come fu concepita da D'Annunzio e Debussy, viene mutilata e perduta. Laddove essa ha senso proprio se vista, appunto, nel suo complesso, dato che – come sottolinea un'acuta musicologa, Ivanka Stoianova – “è ben noto che il compositore ha pensato la sua musica in funzione del testo”. Sì che i giudizi negativi e le critiche appaiono il frutto

di una incomprensione manifesta: incomprensione totale dell'intento del testo di D'Annunzio; incomprensione totale anche dell'atteggiamento di Debussy e della sua necessità profonda. Poiché lo sforzo di questi due grandi del XX secolo in realtà fondava un nuovo genere: un genere troppo innovativo per i contemporanei, che solo alcuni osservatori consapevoli riuscivano ad apprezzare. (Stoianova, 1989: 337–338; corsivo mio)

Di qui il moltiplicarsi dei miti: l’indicibile – “l’immemorabile”, come giustamente lo nomina il poeta in una lettera a Debussy del 13 febbraio 2011, ossia ciò che è anteriore a qualsiasi ricordo perché mai veramente esperito e conosciuto – non può essere che alluso, proprio moltiplicando all’infinito le parole dietro le quali mascherarlo, dicendone così esattamente l’inaggirabile indicibilità. ²³ “Va considerato che l’atmosfera di questo dramma liturgico è il ‘meraviglioso’. Il secondo e il terzo atto raggiungono il punto culminante del sovrannaturale. Mi servono maschere straordinarie” scriveva ancora, significativamente, D’Annunzio, il giorno seguente al compositore. Maschere, ovvero miti recuperati e assemblati precisamente in questa direzione: non storico-filologica, ma espressiva della vicenda dell’uomo, nelle sue diverse stazioni storiche (pagane e/o cristiane), in quanto sempre tesa a un medesimo mistero irresolubile. Densa e ardua operazione, dunque, che spiega sia la ridondanza e persino la lungaggine del dramma, sia il necessario “manto” favoloso e fastoso, l’incredibile e lussureggiante fantasmagoria nella quale esso viene per dir così drappeggiato: aspetti, tanto l’uno che l’altro, che spesso hanno dato fastidio a chi ama (anche giustamente, certo) prodotti sobri, minimalisti e algidi, ma che proprio per questo si preclude la comprensione del gesto compiuto da D’Annunzio con questo “mistère composé en rythme français” letteralmente vertiginoso.

Debussy – con il suo spiccato senso del mistero, come si è visto – aveva invece intuito tutto questo e perciò non solo aveva subito accondisceso alla collaborazione ma, come diceva Stoianova, ha pensato la sua musica in funzione del testo realizzando un prodotto assolutamente innovativo e moderno. Intanto anche il compositore, seguendo lo spirito dell'operazione dannunziana, trasforma la struttura melodica classica rifacendosi agli antichi modi musicali ecclesiastici e adottando un organico strumentale nel quale spiccano l'arcaico fagotto, le trombe, i corni e le arpe: un impasto timbrico quanto mai inusitato. Gesto di ripresa di forme e modi antichi, in entrambi gli artisti, che evidentemente non ha nulla a che fare con una volontà di imitazione o citazione, bensì, esattamente al contrario, è volto a ridare freschezza e trasparenza ai linguaggi della poesia e della musica, per riconsegnarli a una rinnovata capacità allusiva ed espressiva. ²⁴

Ma poi, tutti i tratti stilistici caratteristici di Debussy ora vengono potenziati, tanto da anticipare soluzioni musicali che saranno adottate in tempi più recenti (per esempio da Messiaen e dagli spettralisti). Innanzitutto vi ritroviamo l'annullamento del funzionalismo tonale tradizionale, realizzato attraverso l'uso di complessi armonici diatonici spesso di tipo arcaico, pentatonici e cromatici, che occupano la totalità orizzontale e verticale della materia sonora, determinando un effetto di mutevolezza dentro una stagnanza sfingea. Cioè un effetto timbrico complesso, prodotto dalla sovrapposizione di diversi strati di colori strumentali e armonici, che crea una massa fonica globale.

Lunghi pedali nei bassi saturano lo spazio sonoro di armonici che si trovano amplificati in altri piani, in altri timbri strumentali; trame ripetitive costituite da formule melodiche, ritmiche e armoniche evidenziano le proprietà acustiche dei suoni gravi tenuti nei bassi; figurazioni melodiche basate su intervalli diatonici, cromatici e/o seconde aumentate, danno ancor più la sensazione di udire una fondamentale che genera uno spettro multiplo… La generazione delle linee melodiche o delle trame complesse ripetitive su (o a partire da) un complesso sonoro tenuto – a partire da una fascia sonora multipla – richiama in Debussy la tecnica di filtraggio e trasformazione continua, fluida, delle strutture, realizzata nella musica contemporanea con o senza mezzi elettronici. Molti frammenti nella partitura del Martyre de Saint-Sébastien “preparano”, si potrebbe dire, il principio dei clusters densi, dei lunghi strati di suono-rumore complesso, usato nella pratica recente… della materia musicale come massa sonora in trasformazione. [Così, per esempio] la parte centrale del n. 2 della prima mansione è precisamente una struttura a cluster che amplia nello spazio-tempo l'“invocazione” [di S. Sebastiano] su di un pedale fisso tenuto dalle viole e dai corni, e su disegni ripetuti in tremolo vibrato ai secondi violini. Il coro, le arpe, i flauti dispiegano in altezza, lungo tutta la partitura, disegni ricavati dal Leitmotiv dell'“invocazione” … Questo tipico esempio di tessitura, all'interno della partitura del Martyre de Saint-Sébastien, si rivela estremamente vicino alle ricerche formali che annullano la direzionalità dell'esposizione, la teleologia dello sviluppo, e che perciò instaurano non il tempo direzionale della musica narrativa, ma il tempo bloccato – l'istante – della complessa materia sonora da contemplare. (Stoianova, 1989: 362–365)

Ma quel che conta è che si tratta di straordinarie innovazioni formali e sintattiche, in un certo senso profetiche per le ricerche musicali più recenti, ²⁵ che nascevano, nel caso del Martyre, in Debussy, in diretta connessione con il “mistero” dannunziano e con le trasformazioni della sensibilità culturale che esso stesso anticipava. È per tutto questo che oggi il Martyre de Saint Sébastien, nato dal singolare sodalizio D'Annunzio – Debussy, va letto non più come un'opera decadente, ma come un'opera chiave del XX secolo.