Abstract
Queste pagine cercano di rispondere a un insieme di domande circa l’opera Cristo si è fermato a Eboli, presa in considerazione in quanto testo letterario. Si tratta, fra le altre, di domande quali: in quale modo sono assemblati i (disparati) materiali che lo compongono? Quali sono le tecniche narrative adoperate? Qual è il rapporto fra narratore-protagonista e autore? Quale ruolo ha l’autore nel testo? È un ruolo unitario? L’opera è un romanzo? Come agisce la commistione di generi? Come cresce il libro? Nelle risposte si cerca di aprire nuovi spiragli alla critica leviana.
“La letteratura è la solidarietà dei tempi lontani e vicini” E. Raimondi, Novecento e dopo.
Con il passare del tempo è cresciuta la considerazione generale della figura di Carlo Levi (1902–1975) ed è aumentata di molto la bibliografia critica a lui dedicata. Non c’è dubbio che, nella sua biografia, l’esperienza intellettuale e vitale di confino politico in Lucania, a trentatré anni, abbia segnato una svolta definitiva. Anzi, è stata fecondante. Furono un po’ più di nove mesi – dal 3 agosto 1935 al 21 maggio 1936 –, dopo i quali Levi partorí due creature fondamentali nel suo lascito intellettuale: Paura della libertà, scritto nel ’39 ma pubblicato nel ’46, e Cristo si è fermato a Eboli, scritto compiutamente fra il ’43 e il ’44 e pubblicato nel ’45. 1
Come sappiamo, il libro eccezionale legato direttamente all’esperienza lucana è il Cristo. Nell’intera opera scritta leviana, messo da parte Paura della libertà, il Cristo ha un ruolo insieme fondazionale e intertestuale, non solo per la precedenza cronologica, ma perché sottostà a tutto il resto sempre, in un modo o in un altro, con rimandi più o meno espliciti o impliciti. Ne costituisce il sottotesto.
Il libro è un coagulo felice di letteratura e antropologia, letteratura e politica, letteratura ed economia, letteratura e storia italiana. Al tempo della sua uscita, con grande lungimiranza, si collocava all’incrocio di molte direzioni: il problema del Meridione; il problema dell’Unità d’Italia; il problema sociale e politico, del riscatto degli umili, della loro dignità di cittadini, il problema del paesaggio, dell’ecologia – diremmo oggi – quello del rapporto fra letteratura e realtà, il rapporto fra passato, presente e avvenire, ecc.
È chiaro che nel Cristo avviene un incontro fortunato fra letteratura e pensiero. Per certi versi il libro è un ibrido delle due cose (e di tanto altro). Come sappiamo, dal punto di vista del pensiero, il libro si inserisce nella corrente meridionalista iniziata prima di Levi, nella quale nel secondo dopoguerra gioca un ruolo determinante. Il testo, col suo peso di idee, nel ricco incrocio citato di più tradizioni, crea una metodologia e perciò fino ad oggi, per quanto riguarda il meridionalismo, “non si può non ragionare in termini di levismo e antilevismo” (Lupo, 2015: 156), poiché, come ricorda Giovannino Russo, il Cristo fu “un momento essenziale per il risveglio e la formazione dei giovani intellettuali meridionali” (Lupo, 2015: 157). 2
Certamente è un libro singolare, pur legato a uno spazio e a un tempo concreti, che va dal particolare all’universale. Singolare nella letteratura europea e nella stessa letteratura italiana. Da una parte aderisce potentemente a un tempo storico, il suo, quello dell’esperienza base del suo autore e della sua composizione, ma dall’altra contiene postulati, lezioni di vita vissuta atemporali. È un unicum anche nella letteratura italiana. La materia, la terra ivi contenuta, la gente, i costumi, sono italianissimi, ma nel contempo la prospettiva adottata dall’autore-narratore, l’elaborazione intellettuale, sono personalissimi, intrasferibili, a tal punto che il libro non ha potuto avere un seguito stretto né per mano dello stesso Levi né di altri autori. Per la pluralità dei contenuti, per la copiosità di sfumature e insomma per la grandezza del testo, il Cristo è un classico del Novecento italiano. Inoltre, oggi, a settant’anni dalla sua pubblicazione, l’opera ha acquisito definitivamente un valore aggiunto: quello di essere la lucida e dettagliata testimonianza di una civiltà antichissima –così la considera Levi–, oggi trasformata e sparita per sempre, però in qualche modo “salvata” dall’ autore. 3
Molti studiosi si sono interessati al retroterra culturale e ideologico di Levi, al suo rapporto con la cultura europea della crisi, negli anni del confino e dell’esilio. La materia è delicata. Levi fu un intellettuale irregolare, eterodosso, collocato al margine di un’ottica politically correct, diremo oggi. Al riguardo Fabio Moliterni parla di una scrittura “nomade, a-sistematica e impura” (Moliterni, 2015: 85) . La sua componente anarchica o metapolitica, o anche di tendenza apparentemente irrazionale – un aspetto particolarmente visibile nel discorso sulla magia – ha fatto sì che essa si liberasse soltanto a fatica dai possibili malintesi. Levi riporta con ricchezza di minutissimi dettagli un’esperienza che solo lui, fra altri possibili osservatori – uomo settentrionale “illuminato”, con uno sguardo dall’esterno – è stato capace di valorizzare, ma soprattutto ha aggiunto a ciò qualcosa di concettualmente molto superiore: l’interpretazione di quel mondo. Selezionarne gli elementi fondamentali, descriverli, e dare di essi una spiegazione congiuntiva. La sua formazione medica, in virtù della quale più volte soccorre i contadini, è stata senz’altro una chiave supplementare per entrare in quel mondo e conoscerlo, 4 un mondo che lui in qualche modo redime. 5
La centralità della vita contadina, particolareggiatamente descritta, con tutti i suoi riti, costumi, valori, le sue credenze, la sua povertà, la sua umanità, oltre alla ponderazione e alla difesa di quell’universo, operate da lui in tempi politicamente avversi, quando la modernità dominante trascinava già tutto, hanno abbagliato la critica e l’hanno portata giustamente a studiare l’opera secondo un approccio che, come accennato, è prevalentemente, anche se non esclusivamente, contenutistico. Ma è anche necessario riconoscere che, mentre dal punto di vista del contenuto il libro fa parte ormai della storia delle idee, cioè del passato, resta oggi invece più viva la forza della sua scrittura, insomma, a nostro avviso, la sua dimensione “letteraria”. 6 D’altronde è vero che proprio la commistione di generi, chiave dell’identità del libro, come vedremo, ha reso più difficili gli approcci di critica letteraria e testuale. Siamo convinti che le conclusioni derivanti da un’analisi testuale o anche letteraria serviranno comunque ad arricchire ulteriormente l’ermeneutica dell’opera. La bibliografia critica sul Cristo è già molto ampia e cresce senza pausa. Sembra che tutti gli studiosi cerchino di isolare, senza riuscirvi completamente, quella chiave ultima, quell’intuizione primigenia, quel segreto sotteso all’opera e che alla fine sempre sfugge loro, mostrandosi inafferrabile. Anche noi cercheremo di dire la nostra.
Quello che senz’altro colpisce il lettore del Cristo è lo strabiliante talento del suo autore. Le prime pagine paiono promettere poco più di una semplice storia rurale, ma ben presto l’interesse cresce e pian piano il mondo interno diviene affascinante, s’impossessa del lettore e gli impone le proprie convenzioni. Il testo ci appare come un accumulo di materiali molto diversificati, sapientemente distribuiti e raggruppati fino a formare un’unità. Quindi una linea d’indagine utile potrebbe consistere nell’intraprendere la strada inversa alla sua composizione, vale a dire, analizzarlo cercando di scomporlo, di smontarlo, fino a trovare gli elementi costitutivi e amalgamanti. Ovviamente guarderemo solo ad alcune componenti. Cercheremo le crepe sotto la superficie apparentemente omogenea, i raccordi, insomma i punti che rendono un po’ più visibili le strutture di base e i meccanismi di funzionamento testuale.
Come più volte ha segnalato la critica, il Cristo ci appare come un miscuglio di narrativa, saggistica, inchiesta antropologica, memorialistica, autobiografia, libro di viaggio, reportage, ecc. Un unicum straordinario, come dicevamo, anche sotto questo aspetto. Ma questa ricchezza significa che, tecnicamente, si adopera un ventaglio di procedure che per la loro eterogeneità rende più difficili le considerazioni critiche unitarie. In effetti, il tipo di scrittura, il modo di misurarsi con la realtà o addirittura i criteri di verità o di qualità variano da un genere all’altro. Ogni genere ha, infatti, le proprie regole di scrittura e di lettura. Scrive Goffredo Fofi che “Levi ha sempre praticato una forma ibrida, una forma bastarda di letteratura tra prosa, poesia, saggistica, giornalismo, romanzo […]” (Fofi, 1998: 225). Ed è così anche nel Cristo, naturalmente. In questo caso, Levi ha un patrimonio da trasmettere, composto fondamentalmente da un vissuto personale singolarissimo, frutto di un viaggio che s’intreccia con i dati di un’inchiesta antropologica fatta sul territorio (un materiale narrativamente dispersivo), più idee interpretative proprie sul passato di quel territorio e una proposta di una sua organizzazione politica futura, insieme a molte storie sentite sul luogo. L’autore avrà voluto comunicare questo mondo segreto, ignoto, descriverlo, anche per rendergli omaggio e contribuire a redimerlo, legandolo all’avvenire del paese.
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L’omaggio gli era stato da lui reso già nel tempo del confino, attraverso la forma d’arte allora predominante, la pittura; ma anni dopo, e in una situazione eccezionale, mentre si trova nella Firenze occupata e dispone dunque, forzosamente, del tempo necessario, sotto i proiettili e le bombe naziste si mette al lavoro definitivo.
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Ora deve conferire ad esso una struttura. L’hanno preceduto, come dicevamo, la pittura, ma anche la poesia e, sicuramente, le note prese tempestivamente sul luogo. Lui stesso ne parla,
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in un noto passo della lettera che accompagna l’edizione del 1963: […] Il Cristo si è fermato a Eboli, fu dapprima esperienza, e pittura e poesia, e poi teoria e gioia di verità (con Paura della libertà), per diventare infine apertamente racconto, quando una nuova analoga esperienza, come per un processo di cristallizzazione amorosa, lo rese possibile.
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Un narratore-protagonista unico, però un tanto defilato, in prima persona con focalizzazione interna.
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Una elocutio che si serve del discorso indiretto, indiretto libero, diretto e del dialogo
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. Un insieme di personaggi secondari, frequentemente inseriti tramite la tecnica di rassegna di personaggi. Una trama dissolta in 24 sequenze (le chiameremo capitoli),
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con un nucleo centrale autobiografico e una forte caratterizzazione descrittiva ambientale.
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Capitolo a capitolo predomina la linearità narrativa, ma sono pure presenti analessi e catalessi. Alcuni capitoli sono digressioni tematiche, altri sono monografici; inoltre, c’è un ricco universo atomizzato e centrifugo di storie, storielle e aneddoti secondari.
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Uno spazio – spesso molto dettagliato – e un tempo esterno complessivamente abbastanza ben determinati (Grassano, Gagliano, Lucania; 1935–1936). Un tempo interno tutto particolare. Una scrittura letteraria di alta qualità, spesso descrittiva e poetica, a volte quasi pittorica, in cui trovano spesso spazio il mito e il simbolo, con notevoli manifestazioni di bravura.
Inoltre, il libro è completato da un discorso storico-politico rivendicativo sulla Lucania e sul Meridione e sostenuto da un ordito etico-ideologico umanista, antifascista, solidale con gli umili contadini.
Non parla Levi, però, di romanzo. È il Cristo un romanzo? Nella considerazione di oggi il contenitore romanzo è molto sfuggente, ma in quel 1945 in Italia le cose erano diverse. 17 Comunque, a priori, questo libro potrebbe essere non solo un romanzo, ma anche un’opera antropologica. 18 Dal punto di vista del paradigma del romanzo classico, cioè tradizionale – quello affermatosi nell’’800 europeo – presenta invece alcune debolezze in tratti basilari: un protagonista che funge da raccordo unitario di tutta la trama (di tutti i materiali ivi contenuti) ma che interagisce poco col mondo esterno; personaggi poco approfonditi – tranne il protagonista e pochissimi altri – che configurano un sistema poco reattivo; un conflitto quasi senza scontri, con pochi snodi (protagonista-podestà; contadini-potere fascista); mancherebbe poi la grande trama, l’intreccio avvincente, ecc. 19 La singolarità del testo, inoltre, si basa sull’innesto dei capitoli che possiamo chiamare tematici (XIII, fondamentale, sul brigantaggio e la antica civiltà contadina; XXII, sulla magia; XXIII, sull’autonomia). Sono quelli che più avvicinano il libro a un saggio. Ma, a ben vedere, già ne I promessi sposi vi erano capitoli con digressioni tematiche, come quello sulla carestia (XII/XIII) o sulla peste a Milano (XXXI-XXXII), ecc. E ugualmente particolari sono altri capitoli, quelli che possiamo denominare monografici, che sono: il VI (su donna Caterina), il IX (su Matera), il XII (sugli “americani”), il XIV (sui monachicchi), il XVI e il XVII (su Grassano), il XX (sui bambini), ecc. 20 Certo, mentre nel romanzo manzoniano permaneva sempre un certo vincolo con la trama, in tutti questi casi sullo sfondo c’è sempre il protagonista, magari solo accennato.
Ci sono poi altri capitoli – tralasciati quelli tematici e monografici – in cui il protagonista quasi sparisce dietro alle storie narrate. Così accade nel III, preso principalmente dall’evocazione, tramite una lunga analessi, del personaggio del tenente Decunto, conosciuto a Grassano. Ciò implica soprattutto il racconto di una storia esemplare, negativamente esemplare, di odi e vendette in Lucania. Il personaggio protagonista resta in secondo piano, ridotto a semplice ricettore interno della storia; ed è invece il narratore a prevalere. Questo narratore, come farà altre volte, supera il ruolo di schietto descrittore per diventare interprete, sociologico, della realtà e per fornire quindi la sua visione dei fatti ai lettori, la politica faziosa meridionale, dal 1820 ai tempi di Nitti e poi al presente del regime fascista. Altrettanto succede nel capitolo VII, in cui comincia a crescere il discorso magico-misterico sulle potenze o sugli spiriti (diabolici) presenti nella natura, incarnati in animali o anche in essere umani. Il pretesto argomentale e il vincolo principale per accedere a quel mondo è il vecchio becchino del paese. Il personaggio protagonista quindi resta di nuovo in secondo piano e il narratore si appoggia al vecchio e alle dicerie popolari per raccontare le sue gesta e storie macabre. Pian piano il narratore considererà sempre di più i passi, scarsi, del protagonista non più centro del narrato ma pretesto per approfondire analisi e interpretazioni del territorio e della gente che lo popola.
Per tecnica di rassegna di personaggi intendiamo i momenti in cui il protagonista incontra uno di seguito all’altro più personaggi, senza che si riesca ad approfondire in maniera particolare il profilo di nessuno di loro. Essa determina un andamento episodico dell’intreccio. Di solito il confinato passeggia, li incontra, parla con loro, li intervista, li ascolta, magari ne raccoglie storie anche lunghe, interessanti, rappresentative, appassionanti, ma non c’è interazione. È quanto accade nel II (vera presa di contatto con i poteri locali), III (tenente Decunto), IV (Ufficiale Esattoriale, barone Rotunno), V (don Trajella, lo zoppo Carnovale), ecc. In questi capitoli, ma anche in altri, a ogni incontro, poco a poco, il narratore-protagonista realizza la sua inchiesta antropologica e con le informazioni raccolte (ri)costruisce una descrizione della civiltà contadina. Le espressioni elocutive del capitolo XIII, ad esempio, sono una spia del suo metodo: “Nelle mie conversazioni con i contadini […]” (p. 121). “Quando conversavo con i contadini […]” (p. 124). “Parlavo con i contadini […]” (p. 126). “Mi raccontò Giulia […]” (p. 128): “Mi diceva il barbiere […] (p. 129) Quindi parla e interroga i locali, arrivando a delle conclusioni sue: “Se io li interrogavo, rispondevano […]” (p. 122). D’altra parte, in tutti questi casi il protagonista resta in secondo piano, come filtro e emittente dell’informazione. Questo è in realtà l’asse portante del libro, la modalità principale di conduzione della narrazione. Da lì nascono le tantissime storie contenute, microstorie in molti casi; a volte poco più che aneddoti. Questo materiale narrativo è legato spesso a personaggi solo citati, non sviluppati in quasi nessun aspetto. Nell’insieme, questa atomizzazione pone su un piedistallo il protagonista-narratore. 21
Un’altra tecnica adoperata nella scrittura del Cristo è l’andamento progressivo, con sviluppo per sequenze in più capitoli, di alcuni argomenti tematici. Un caso, ad esempio, è quello del brigantaggio, prima semplicemente accennato in più luoghi (I, III, ecc.), poi “accresciuto” nel VII nella sua versione di microstoria esemplare di Nico Nanco e Maria la pastora e finalmente maturato e sviscerato nel XIII (interpretazione storica del fenomeno, il “brigantaggio dei contadini”). Un altro è il discorso, antiromano e antistatale, minimamente accennato già nel Proemio (“Nessuno ha toccato questa terra se non come un conquistatore …”, p. 10), che si amplia nel VIII e nel XII e matura nel XIII, soprattutto, e nel XXIII. Così succede anche con il tema della magia, che appare dapprima legato al vecchio becchino nel VII per poi essere ripreso, in maniera più estesa, nell’ XI e nel XXII. Perfino di Grassano, anche prima del XVI e del XVII (i capitoli monografici), sapevamo già parecchio (fin dal I), ecc. In generale, comunque, si tratta di una tecnica che ha a che vedere con la venatura saggistica dell’opera. Nel Proemio e nel I, in nuce, ci sono già molti degli sviluppi futuri del testo.
Il capitolo XI, come anche il XVIII, è miscellaneo e illustra – tramite una descrizione con dovizia di dettagli – i limiti geografici di Gagliano, la storia del drago e della Madonna, la doppia natura di alcuni esseri come il cane Barone, la sua biografia, la processione della Madonna e i fuochi di artificio, ecc. Tutti questi variegati materiali sono uniti da un trait d’union, unico, snello, antidispersivo: la vista dalla terrazza della nuova casa. In ogni caso, questo capitolo non è che un esempio guardato attraverso una lente di ingrandimento dell’andamento sotterraneo complessivo di quasi tutto il libro.
Finora abbiamo descritto tutta una serie di meccanismi narrativi che interessano il funzionamento del testo. Altrettanto rilevante per l’ermeneutica del Cristo è districare anche l’intreccio delle categorie discorsive di narratore-personaggio-autore, che compongono un gioco testuale ed extratestuale perché comprende tanto le parole quanto chi le ha scritte. Questi ruoli di autore, narratore e personaggio protagonista sono tutti sussunti – e in un certo modo confusi – all’insegna della prima persona del singolare. Gigliola De Donato è intervenuta tempo fa su questo intreccio categoriale, segnalando che: Il sapiente gioco combinatorio dei vari piani del discorso (diretto, indiretto, indiretto libero) fonda un circuito stilistico fra i più maliziosamente ambigui (da cui l’ironia) tra personaggio, scrittore e lettore in un gioco abilissimo di specchi in cui l’io narrante interagisce con il personaggio, e nel contempo si rivolge al destinatario […] (De Donato, 1999b: 194–195).
Più determinato resta il ruolo dell’autore nella ricca lettera – vero “autocommento” (Grignani, 1997: 73) –, che fa da prefazione alla ristampa del 1963, e intitolata “L’autore all’editore”, 27 paratesto ben diverso del testo precedente. 28 In calce ad essa figura il nome di Carlo Levi (con l’aggiunta “Roma, giugno 1963”) e il suo esordio, categorico, ribadisce l’autorialità dell’opera: “Il mio libro Cristo si è fermato a Eboli […]”. 29 Diciott’anni dopo la prima stampa, dunque, la proficua riflessione condotta si arricchisce e, fra le altre cose, ci permette di scomporre in due l’io autoriale. Così possiamo distinguere l’io scrivente dall’io conoscente. Ben diversi l’uno dall’altro. L’io scrivente o io relatore si identifca con quell’ ebreo turbato, fuggito “dalla morte feroce che percorreva le strade della città” e rifugiatosi in una casa di Firenze (ora capiamo meglio quel “chiuso in una stanza, in un mondo chiuso”, dell’incipit) alla vigilia della fine della guerra, quando “ogni momento […] poteva essere l’ultimo”, una persona per la quale la composizione di questo libro era “una difesa attiva che rendeva impossibile la morte. 30 L’io conoscente o io sperimentatore invece è retrodatato al tempo effettivamente vissuto in Lucania, al confino, parecchi anni prima. Il giudizio leviano su questo secondo io è più speculativo, poiché si domanda: “Chi era dunque quell’io, che si aggirava, guardando per la prima volta le cose che sono altrove […] tra quelle argille deserte, nell’immobilità secolare del mondo contadino […]?”. Levi azzarda la risposta, sotto forma di interrogazioni retoriche: “un [giovane] altro”, un altro io, “un giovane ignoto e ancora da farsi, che il caso e il tempo avevano spinto laggiù […] perché scoprisse […] se stesso, fuori dello specchio dell’acque di Narciso” 31 Un giovane che, quasi fisiologicamente, aveva l’“impossibilità di accettare un mondo negativo”. 32
Dunque, in conclusione, in questa lettera, che è cornice e spiegazione di una egostoria, 33 siamo di fronte a tre io diversi: un io scrivente del libro, un io conoscente dell’esperienza lucana e, infine, un io ricapitolante che, nel 1963, guarda indietro e tenta di riformulare per iscritto il passato. E tutti e tre, corrispondenti a decorsi temporali separati, sono diversi poiché, come stabilì Roland Barthes “Qui parle (dans le récit) n’est pas qui écrit (dans la vie) et qui écrit n’est pas qui est” (Barthes 1981: 26). A noi in questa sede interessano soprattutto i due primi io perché sono quelli plasmati nel libro: il primo (conoscente) convergerà con il personaggio-protagonista e il secondo (scrivente) con l’autore, 34 che apparirà filtrato dal narratore, 35 il terzo è lo scrittore Carlo Levi. 36 E comunque non dimentichiamo che questo paratesto, pur fornendoci una risorsa molto utile metodologicamente, non appartiene al libro originale, perché si tratta di un’aggiunta posteriore.
Superato l’incipit, quasi in poche pagine, riusciamo ad avere un’idea abbastanza complessiva del personaggio protagonista, che mostra i suoi stati d’animo pur restando anonimo. Presto, nella sua veste di narratore, ci giungono le voci che attestano il riguardo che i contadini nutrono nei suoi confronti: “Tu sei il dottore che è arrivato ora? […] Uno di essi […] mi si avvicinò e prese la mano per baciarla” (I: 14, 15). Nei primi passi l’atteggiamento del protagonista è contenuto, perfino umile, e di ciò farà mostra qua e là anche più avanti nel libro. Ma è pur vero che, nell’insieme, predomineranno le testimonianze nettamente lodevoli, che lui trascriverà adoperando spesso il distaccato discorso indiretto libero (“Io, si vedeva, ero un intenditore” [di musica], IV: 33), talvolta il più scoperto discorso indiretto (le figlie del dottor Milillo “facevano le meraviglie del mio can, del mio vestito, della mia pittura”, VI: 56), o anche il più caldo discorso diretto (“Sei ben fatto […] non ti manca nulla-.[…] - Quanto sei bello.- […], dirà Giulia dopo averlo visto nudo, XV: 138). È evidente che, nel testo, l’ego martellante del narratore-protagonista va in crescendo, anche se con qualche arresto intermedio. 37
Nel capitolo IX arriva in paese, dal Nord, la sorella, di cui si fa subito il nome: Luisa (p. 75). Questo incontro e le conversazioni intavolate lo riportano mentalmente al suo mondo di una volta (famiglia, amici, ideali) e scuotono in profondità il suo spirito. Ne deriverà una crisi d’identità culturale: “[…] le cose che più mi stavano a cuore […] sembravano obbedire ad altre leggi incomprensibili qui, e lontane più che l’India e la Cina. Capivo ad un tratto […] come queste due civiltà non potessero avere nessun rapporto se non miracoloso” (p. 75). È evidente che il protagonista ha l’anima divisa, qualcosa gli si è spezzato dentro, perché ormai è preponderante la sua empatia per i contadini, mentre il suo mondo di una volta gli è sempre più estraneo. Lo confermerà definitivamente, più avanti, nel suo viaggio lampo nella propria città, per assistere a un funerale (XXIII). 38 Questo primo segno di crisi rappresenta in verità soprattutto una crisi d’identità personale. Perché i vecchi vincoli di appartenenza sociale si sono sciolti nel nuovo spazio e il soggetto, che si riconosce nello sguardo altrui, si accorge all’improvviso, con perplessità, del mutamento. Quando la sorella riparte, lui si ritrova da solo, confinato per lungo tempo in un luogo fuori dal mondo, un universo che lui, d’altra parte, per propria scelta, ha abbracciato empaticamente, rimanendo escluso dall’altro. 39 Forse non è un caso che immediatamente dopo, nel capitolo successivo, per la prima volta il narratore protagonista venga identificato nel testo con un nome: “Prenda ancora un bicchiere di vino, don Carlo”, gli dirà l’arciprete (corsivo mio, X: 85). Perché in modo conscio o inconscio, l’io del protagonista deve emergere di nuovo, riaversi, superare l’avversità, e riappropriarsi della sua identità. D’altra parte, questa dichiarazione induce sottilmente a identificare il protagonista con l’autore e offre al lettore la possibilità di individuare in pieno la triade protagonista-narratore-autore.
In questo stesso capitolo IX si aggiunge un tratto all’antropologia lucana in corso di descrizione: il narratore spiega l’alta considerazione locale attribuita ai rapporti di consanguineità, in qualche modo alternativi ad altri valori (religione, Stato) assenti in quelle terre. Ma in quello successivo sorge lo splendido personaggio della governante Giulia Venere, detta la Santarcangelese, una strega dal genio animalesco. Il narratore fornisce di lei il ritratto più completo e riuscito di tutto libro e, sempre collegato a lei, precedentemente, snocciola un nuovo punto del suo discorso antropologico, affrontando temi quali i rapporti uomo-donna nel territorio, la forza naturale assillante del desiderio sessuale, il matriarcato, la famiglia e i figli, perfino il costume scatologico, ecc. Quindi attraverso il narratore, ci vengono trasmesse osservazioni e riflessioni che hanno sempre più di il sapore dell’autore. E così sarà anche per tutto il solido discorso dottrinale meridionalista, riversato in più capitoli, che non può essere considerato che un intervento dell’autore.
Nel capitolo XI a proposito del cane Barone, sorge una confessione, in tono afflitto, avvilito, molto rilevante, del narratore-protagonista: Ora egli è morto, come mio padre a cui l’avevo regalato, ed è sepolto sotto un mandorlo in faccia al mare di Liguria, in quella mia terra dove io non posso mettere il piede, poiché pare che i potenti, nel loro terrore del sacro, abbiano scoperto che anche in me è una doppia natura, e che, anch’io, sono mezzo barone e mezzo leone” (corsivo mio, p. 105).
Riprendiamo ora ed esaminiamo le altre cinque occorrenze in cui nel libro si esplicita il nome del protagonista, tutte messe in bocca ad altri personaggi. 41 Quella successiva si limita di nuovo a una ricognizione, un’affermazione d’identità, una conferma: “È tornato don Carlo!” (XVI: 145), proromperanno nella locanda di Prisco, a Grassano. Invece le successive tre rafforzano in qualche modo l’ego del personaggio, esaltano il suo orgoglio: “-Come scrive bene, don Carlo!” esclamerà don Luigino dopo aver letto le sue lettere (XVIII: 174); E don Carlo è ’nu varone, canteranno i ragazzi, riconoscendolo quale membro di una classe sociale superiore (XIX:176); lo stesso farà scherzando la zambra Parroccola: “-Non faccio per te, don Carlo.” (XX:191). E infine, “Buone notizie, don Carlo”, dirà don Cosimino, all’arrivo di un telegramma che ordina la liberazione di un confinato (XXIV: 233). Quindi, dicevamo: ricognizione e soprattutto rafforzamento dell’ego, già esaltato in altri passi, da quanto abbiamo appena visto. Ma anche dissimulazione onesta, possiamo aggiungere, perché sono frasi brevi introdotte quasi in punta di piedi, senza nessun rilievo testuale. Come se volessero passare inosservate. Ora, si badi bene, questo don Carlo resterà sempre tale e non arriverà mai a essere don Carlo Levi. (Anche la sorella era solo Luisa). 42 Sarebbe bastato che, ad esempio, don Cosimino leggesse il telegramma di liberazione rivolto a un destinatario “Carlo Levi”. Ma questo non succede perché lo scrittore fa un calcolo di delicata e letterarissima ambiguità. Contemporaneamente, altri indizi identificativi sono disseminati nel testo. Tutti sembrano ricondurre a Levi. Nel capitolo V, ad esempio, il protagonista pensa di farsi “arrivare da Torino una zanzariera”, e nel IX chiarisce che sua sorella “Veniva da Torino” (p. 75). Nel capitolo XI ci parla di “Liguria […] quella mia terra” (p. 24), ecc. Ora, però, domandiamoci: era imprescindibile che questo narratore-personaggio-protagonista avesse un nome?
D’altra parte, riprendiamo anche l’argomento della diversità di generi che implica diversità di procedure. In un romanzo o in una narrazione è imprescindibile solo il narratore (oltre al personaggio o ai personaggi), ma in un’inchiesta antropologica o in un saggio, o perfino forse in un’autobiografia, è necessario solo l’autore. Un autore identificato, che si assuma la responsabilità dei relativi contenuti. Eppure, in questo caso, non sarebbe bastato il nome di Carlo Levi sulla copertina del libro? Cerchiamo di rispondere alle due domande contemporaneamente: in un romanzo, tout court, non è imprescindibile conoscere il nome del narratore-protagonista e in un’inchiesta o in un saggio basta il riferimento del nome dell’autore stampato sulla copertina. Ma in un romanzo-autobiografia-inchiesta-saggio, in un miscuglio di generi qual è il Cristo, forse si rendeva necessario un’identificazione fra l’autore e il narratore-protagonista nel testo. Perché quest’identificazione serve come criterio di verità, rinsalda i contenuti. Ma se si abusava di questa identificazione esplicitamente, la parte romanzesca in qualche modo ne avrebbe risentito (provocando un eccesso di discorso-verità, e una sottolineatura forzata della natura non fiction del romanzo). Così, Levi trovò un formula compromissoria nell’ambiguità (introdurre solo Carlo – “don Carlo” – non Levi), ambiguità che peraltro veniva incontro alle esigenze di una personalità molto particolare, la sua. Una personalità di scrittore in equilibrio fra l’orgoglio e il riserbo. Secondo De Donato, nel modo di autorappresentazione di quest’autore c’è una: Propensione narcisistica dello scrittore […] [equilibrata da] un discretissimo riserbo per quanto riguarda la sua vita privata e la sua persona […] Un delicato e arguto intreccio di narcisismo, di censura del privato e di autopunizione dell’Io, grazie al quale si attua una costante attenuazione autoironica e una sorta di spersonalizzazione della ‘presenza’ autoriale (De Donato, 1999: 205).
Se teniamo presente la distinzione fatta sopra fra un io scrivente e un io conoscente, potremo ora ribadire, dopo una verifica testuale, che nel libro – che è una vera egostoria – si dà una funzione autore sdoppiata fra un autore-scrivente da associare al relatore o narratore, più maturo, e un autore-conoscente da associare al personaggio protagonista più giovane, il confinato. Il discorso intellettuale più impegnativo rilevabile nel testo (saggistico, antropologico, storico) supera il narratore e sarebbe imputabile all’autore-relatore; quello più biografico e pittoresco sarebbe attribuibile all’autore-personaggio. Lo scrittore Carlo Levi, d’altra parte, come è già stato segnalato, compare come tale solo straordinariamente nella Lettera del 1963. 44
Anche fra narratore e personaggio protagonista si possono stabilire alcune distinzioni. Come segnala Bronzini: Occorre, dunque tener ben distinti e nello stesso tempo uniti i ruoli di personaggio e di narratore, considerando sia la parte del narratore che entra nel personaggio sia quella del personaggio che esce dal narratore. La stessa distinzione che la critica propone per Dante nella Commedia va fatta per Levi nel Cristo […] (Bronzini, 1996: 15).
Gli ultimi paragrafi del libro, quasi un epilogo, convergono con i primi del proemio, come chiudendo un cerchio: “Mi dispiaceva partire […]; Dovetti promettere solennemente che sarei tornato; e lo promisi con tutta sincerità: ma non potei, finora, mantenere la promessa. […] Gagliano scomparve e non l’ho più riveduto”. Adesso possiamo tornare sull’ambiguità segnalata all’inizio, quando manifestavamo i nostri dubbi rispetto all’attribuzione di questa voce. Si scorge una fusione; confuso con il personaggio, s’impone l’autore, quel citato autore-relatore che trema in mezzo a un paesaggio bellico. La data conclusiva “Firenze, dicembre 1943–luglio 1944” lo conferma, come pure le ultime frasi: “Il treno mi portava […] verso i vigneti del Piemonte, e quel futuro misterioso di esilî, di guerre e di morti […]” (pp. 234–235). 46
In conclusione, adoperando strumenti narratologici, abbiamo potuto approfondire le strutture interne testuali del Cristo si è fermato a Eboli, la cui complessità nasce fondamentalmente dall’ibridazione di generi. Questa è una personale scelta leviana, non comune allora, e decisiva. La forma contribuisce a forgiare il contenuto. L’integrazione di componenti narrativo–romanzesche con altre prettamente saggistiche e d’inchiesta –antropologiche, storiche, politiche – oltreché biografico-memorialistiche, determina un testo mescidato singolare, un unicum che consente calcolate anfibologie. C’è un’oscillazione fra verità e verosimiglianza che mette al riparo la credibilità di certi discorsi, come quello sulla magia.
Dal punto di vista delle tecniche narrative, il libro presenta diverse particolarità. Il sistema dei personaggi è poco equilibrato, a vantaggio del protagonista; inoltre spesso gli altri personaggi sono passati in rassegna, senza essere approfonditi. Il conflitto principale (protagonista vs poteri costituiti) non si sviluppa pienamente. Ci sono alcuni capitoli tematici – spesso di andamento progressivo –, altri monografici e altri miscellanei. Tutto questo attenua in parte la narratività, la qualità di romanzo. D’altra parte, il testo contiene anche una egostoria; lo scrittore ha introdotto volutamente un’ambiguità giocata con acume sull’identificazione autobiografica fra un omogeneo narratore-personaggio protagonista e la figura dell’autore. Questo fattore favorisce invece equilibratamente il discorso saggistico. Fino a questo momento la critica non ha stabilito molte distinzioni di questo tipo, tendendo ad attribuire il contenuto del libro, come un tutto indistinto, a Carlo Levi. Ciò naturalmente non è sbagliato, ma non tiene conto di determinati distinguo che potrebbero portare a affermazioni più fondate basate sui dettagli o sulle sfumature e aprire nuove prospettive di studio.