Abstract
Reviewed by: Francesca Facchi, University of Toronto, Canada
La galleria interiore dell’Ingegnere di Manuela Marchesini propone una densa analisi dell’ecfrasi nella prosa di Carlo Emilio Gadda alla luce del concetto di narcisismo. Il volume prende dichiaratamente le mosse dall’articolo “Il bacio di Giove. Gadda, Raffaello e gli affreschi della Farnesina” (2007) di Giorgio Pinotti, in cui il critico sottolinea come l’opera dell’ingegnere sia caratterizzata da “una serie d’immagini appartenenti alla grande tradizione italiana … attraverso cui Gadda si autorappresenta e, proiettandosi, si trascrive” (Marchesini, 2014: 11) – dando vita, per l’appunto, alla “galleria interiore” del titolo. Oltre a una funzione auto-proiettiva, l’iconografia dello scrittore milanese presenta un valore suggestivamente erotico: si può dunque affiancare alla categoria gaddiana di “erotia narcissica” quella di “ecfrasi narcissica”, proposta sempre da Pinotti. L’indagine di Marchesini, articolata in tre tempi, ha come obiettivo lo studio dei presupposti e delle implicazioni teoriche di queste due aree semantiche e concettuali – primo capitolo: “Prassi d’amore e prassi dello specchio” (11–42) –, che costituiscono gli strumenti per una nuova proposta d’analisi del Pasticciaccio, in particolare dell’incontro finale tra Ingravallo e Assunta – capitolo secondo: “Implicazioni gaddiane: il puzzle degli assassini e le loro tracce” (43–98) – e dell’iconografia del tabernacolo della località Due Santi – capitolo terzo: “Gadda comico” (99–136).
Dopo aver mostrato come il Pasticciaccio sia luogo deputato per l’incontro tra “erotia ed ecfrasi narcissiche”, realizzate rispettivamente attraverso la dissacrazione del modello narrativo e la profanazione di quello di descrizione iconografica (la Commedia e l’amato Longhi), nel primo capitolo la studiosa pone in relazione il concetto di conoscenza con il procedimento ecfrastico. Dal momento che, per Gadda, la realtà è conoscibile solo se descrivibile, nella sua poetica l’euresi si sostanzia nell’ecfrasi; inoltre, se, come noto, nella filosofia gaddiana conoscere equivale a deformare, ossia a disintegrare i dati molteplici del reale per poi ricostruirli, la sua scrittura deve essere “necessariamente ecfrastica, … deformata e deformante” (22). Marchesini si sofferma poi sulle polarità figurative della “galleria interiore” dell’ingegnere, ovvero le coppie antitetiche Raffaello-Michelangelo e Caravaggio-Tiziano, presenti fin dagli albori della sua produzione ed esempi dei concetti filosofici e narratologici di polarizzazione e onnipotenzialità. Questi ultimi ci permettono inoltre di definire l’atto conoscitivo secondo una diversa prospettiva: conoscere, per l’ingegnere, consiste anche nella “consapevolezza del processo polarizzante, di distinzione, che tutto governa” (34), compresi i suoi romanzi e in particolare il Pasticciaccio.
Come l’onnipotenzialità e la polarizzazione siano elementi fondamentali del gioco di specchi erotico-ecfrastico dell’ultimo libro di Gadda è argomento del secondo e terzo capitolo. “Implicazioni gaddiane: il puzzle degli assassini e le loro tracce” esamina in particolare il versante onnipotenziale dell’ecfrasi del Pasticciaccio, sostenendo al contempo che il romanzo è “a tutti gli effetti sia conandoyliamente che letterariamente completo e concluso” (98). Innanzitutto, Marchesini stabilisce le coordinate interpretative della sua indagine: la versione di Quer pasticciaccio brutto de via Merulana di riferimento è quella Garzanti, che l’autrice distanzia nettamente dalla redazione di Letteratura, il Palazzo degli ori e il film di Germi, mentre è identificata come colpevole dell’assassinio di Liliana Balducci la “nipote albana” Assunta Crocchiapani. Attraverso un’analisi dettagliata, l’autrice mette in evidenza come l’“ossessione numerica che prolifera e confonde i dati romanzeschi” (51) – nel Pasticciaccio quasi ogni elemento è geminato o moltiplicato, dai crimini, agli investigatori fino al bordello-laboratorio-tintoria-bettola di Zamira – sia non solo parte del processo sistematico di dépistage tipico del romanzo poliziesco a chiave, ma anche espressione dell’instabilità e oscillazione del reale, nonché della sua onnipotenzialità. Il trionfo dell’erotia e dell’ecfrasi narcissica è rappresentato dalla colpevole, Assunta, e in particolare dal confronto finale tra la donna e Ingravallo. Nel corso della narrazione, il personaggio femminile è ritratto come un connubio di due polarità, infernale-paradisiaca, grazie a riferimenti alle Malebolge dantesche ed “ecfrasi o descrizioni figurative d’immagini … in specie a soggetto religioso e soprattutto mariano” (83), tra cui l’Assunta tizianesca dei Frari. Secondo Marchesini, ciò ci permette di interpretare il “ri-pentirsi” dell’ispettore di polizia, con cui si conclude il duello di sguardi tra don Ciccio e Assunta e il romanzo, come un’identificazione narcisistica dell’uomo nella non-separazione tra infernale-paradisiaco rappresentata dalla donna. In tal modo, i personaggi “passano dalla condizione di polarizzati a quella di onnipotenziali” (91) e la vicenda deve considerarsi compiuta “anche, sebbene non solo [in maniera] conandoyliana” (93).
Il terzo capitolo, “Gadda comico”, continua l’analisi del Pasticciaccio iniziata nella sezione precedente, soffermandosi più compiutamente sull’aspetto figurativo ecfrastico della polarizzazione. A tal proposito, la studiosa dedica un corposo paragrafo alla genesi della “galleria interiore” dello scrittore milanese, debitrice degli interessi figurativi di Longhi, da cui Gadda riprende anche l’importanza della luce e la dialettica idealista tra visione e illustrazione, almeno fino al Pasticciaccio. Nel romanzo e in particolare nella descrizione del tabernacolo del capitolo VIII, l’ingegnere infatti “prende di mira il teorema formale idealista nel suo complesso” usando gli strumenti concettuali e le parole chiave del vocabolario di Longhi (113). Marchesini nota poi come Gadda conferisca all’affresco del Manieroni, per mezzo dello scarto dal palinsesto figurativo dantesco e manzoniano, la stessa ambivalente polarizzazione infernale-paradisiaca individuata nel personaggio di Assunta e lo consideri l’espressione più compiuta del “tema a strati che incardina l’intero Pasticciaccio” (123), ossia quello della (pro)creazione declinata in senso biologico, etico-religioso ed estetico-antidealistico.
La coincidenza di “ecfrasi ed erotia narcissiche”, la compiutezza del romanzo nella forma di poliziesco e il superamento del paradigma idealista sono, conclude l’autrice, validi argomenti perché la critica possa accostare “un Gadda comico a fianco del Gadda tragico”, scardinando “la maschera del nevrotico profeta di sventura” che solitamente gli si attribuisce (135).
Quest’ultimo assunto rivela il fine de La galleria interiore dell’Ingegnere. Marchesini intreccia micro e macrotesto ecfrastico al fine di proporre una lettura del Pasticciaccio originale e innovativa; tuttavia, l’obiettivo ultimo del volume è riscattare il Gaddus dalle etichette critiche dell’incompiuto, del barocchismo e del fallimento narrativo. Affrontando materie non facili quali l’iconografia e il narcisismo gaddiani, l’autrice offre agli studiosi un percorso d’analisi che, insieme alla ricca bibliografia, si pone come utile strumento d’approfondimento di quei “giochi di specchi” che sono la tecnica narrativa e l’ermeneutica gaddiane.