Abstract
Recensione di: Luca Barattoni, Clemson University, USA
Il volume si propone di investigare nelle canzoni di alcuni tra i più rappresentativi cantautori italiani il grado di contaminazione e apertura verso testi della tradizione letteraria. Ciabattoni parte dalla distinzione operata da Curt Sachs tra articolazione “patogenetica”, ovvero procedimento d’invenzione sostenuto da emozioni subitanee e occasionali, e “logogenetica”, in cui appaiono riconoscibili nessi e parentele con altri testi verbali. Il libro esplora dunque le varie strategie di allusività adottate dai cantautori nelle loro canzoni, strategie che “forza[no] i confini di questo genere e crea[no] ponti che dal genere canzone dirigono fuori e lo mettono in collegamento con la letteratura” (11). Ciabattoni ha buon gioco nel dimostrare la comune insofferenza dei cantautori verso la logora figura del poeta istituzionale da libro di scuola, percepita come conservatrice e avulsa dalle dinamiche socioeconomiche. L’autore evita quindi di addentrarsi nella questione della dignità letteraria da conferire o meno ai testi da mettere in musica e cantare per interrogarsi invece sulla figura dell’ascoltatore, destinatario non ingenuo di canzoni che “possiedono un grado di complessità intertestuale maggiore di quanto comunemente si riconosca” (18).
Il primo capitolo è dedicato a Roberto Vecchioni, figura che per autorevolezza, versatilità e competenza teorica si pone come caso limite per questo studio. Il cantautore milanese infatti, oltre a essere l’autore di svariati romanzi e saggi, è stato anche accademico e in particolare docente in corsi sulle forme della poesia per musica. Come da lui stesso riconosciuto, la fase di scrittura dei testi da mettere in musica sarebbe impensabile senza riferimenti forti ed espliciti a miti, archetipi, personaggi esemplari, testi canonici. Ciabattoni individua quindi tale “tecnica … onomastica” (28) come stilema privilegiato di Vecchioni, il quale media continuamente il proprio messaggio antimilitarista e antipatriarcale o più stoicamente intimista – in canzoni come Samarcanda, Blu (e) notte, Le lettere d’amore – con rimandi ad autori quali Somerset Maugham, Sandro Penna e Ferdinando Pessoa.
La rassegna delle figure più rappresentative della canzone italiana prosegue nel secondo capitolo con Francesco Guccini. L’autore mette bene in luce le due direttrici fondamentali della produzione di Guccini, ovvero il beat e il folk-blues, che il cantautore emiliano non solo fonde felicemente ma trasfigura in un mélange non di imitazione bensì di originale espressività che abbraccia tutto l’immaginario e l’“idealismo utopico” (40) mutuato da autori americani quali, tra gli altri, Jack Kerouac e Jerome Salinger. Guccini, tuttavia, trae ispirazione anche da testi di autori italiani, stabilendo un gioco di rispondenze per esempio sia con la pastoralità di Poliziano e la leggerezza parodica di Folgore da San Gimignano e Cenne della Chitarra nella Canzone dei dodici mesi, sia con il languore esistenziale di Gozzano nell’Isola non trovata. La prova migliore della grande capacità di Guccini di traslare tali riferimenti letterari vivificandoli di significati nuovi è forse la canzone Il vecchio e il bambino nella quale, prendendo a prestito l’“interazione dialogica” (45) che percorre la poesia di Franco Fortini Il bambino che gioca, il cantautore modenese innesta una nuova dinamica nel rapporto tra i due personaggi, mostrando la proibitiva difficoltà di un passaggio di conoscenza tra generazioni.
Il terzo capitolo è dedicato ad Angelo Branduardi, la cui cifra creativa consiste “nella compresenza, armonicissima, dell’elemento colto accanto all’elemento popolare” (49). Branduardi predilige il riadattamento di racconti e poesie provenienti da corpi letterari di varia origine geografica – liriche dei nativi americani, tradizione folklorica anglosassone, ballate bretoni ecc. – sempre però “con una tecnica di rimaneggiamento o ripresa integrale di melodie preesistenti, ma con un nuovo arrangiamento” (64). Si arriva così all’originalità del metodo di Branduardi, il quale da vero cantastorie non si limita a riutilizzare o inserire di peso versi altrui ma sviluppa attorno al testo originale una dimensione ulteriore, aprendone così l’interpretazione e infine aggiungendo la propria canzone alla costellazione di testi da mettere in relazione con quello di partenza. In tal modo, “Branduardi e [la moglie Luisa] Zappa … vanno oltre la semplice citazione: se riprendono interi testi … ne modificano però la sostanza attraverso interpolazioni e variazioni del testo, così incorporando e trasformando il punto di partenza in un oggetto nuovo e diverso” (67).
Il capitolo successivo, su Fabrizio De André, mette in luce la natura fortemente logogenica della creazione del cantautore genovese: attraverso un’analisi approfondita del Fondo De André custodito presso l’Università di Siena, Ciabattoni mostra che sarebbe impensabile scindere canzoni e suggerimenti letterari, laddove De André non si limita a rielaborare testi e autori – vangeli apocrifi, poesia medievale e rinascimentale, Antologia di Spoon River di E.L. Masters ecc. – ma si spinge fino ad applicazioni narratologiche nella forma canzone, come riscontrabile in alcuni appunti a margine di un saggio di Calvino sulla scrittura di Diderot. Da un lato, ad esempio nella messa in musica del sonetto S’io fosse foco arderei lo mondo di Cecco Angiolieri, De André ha “reinventato, appropriato e risemantizzato” il testo originale “facendolo diventare … una tessera del proprio mosaico di impegno estetico e politico” (75). Da un altro lato però sono ancora più interessanti le allusioni e “i debiti che il cantautore non dichiara ma che trapelano dalla grana del testo e dai quali si può … misurare il più ampio grado di originalità del nuovo testo” (82). Tali debiti e rimandi accrescono la stratificazione e favoriscono la fusione di materiali letterari, espandendo la dimensione lirica delle canzoni. Quindi la strategia creativa di De André si differenzia da quella dei cantautori precedenti in quanto egli, pur appropriandosi come gli altri di testi letterari e poetici, anche “preleva tessere testuali e le innesta nelle sue canzoni in modo da far sparire completamente la sutura” (91).
Tale “mimesi più profonda del sotto-testo” (92) è presente anche negli artisti esaminati negli ultimi due capitoli, ovvero Francesco De Gregori e Claudio Baglioni. Entrambi si distinguono per una procedura in stile patchwork che inserisce “il frammento d’autore nel mare testuale della … lirica” (110), sollecitando in tal modo l’ascoltatore/lettore a un lavoro di scavo interpretativo. Ciabattoni delinea in maniera convincente le strategie attraverso le quali “[i]l genere canzone rinuncia … alla propria autosufficienza estetica e si rivolge al di fuori di sé per assumere linfa vitale dal romanzo e dalla poesia” (136) e indica nella pratica allusiva, nelle Conclusioni che chiudono il libro prima di una utile Discografia, “una forza centrifuga del genere canzone d’autore” (143).
In definitiva, nonostante alcune direzioni di ricerca suggerite da Ciabattoni non siano esaurientemente esplorate – vedi l’allusione alla gestualità di Barthes, che ben avrebbe potuto incrociare l’approfondimento sull’apertura attiva della canzone specie durante la performance – il libro è un eccellente strumento che non solo porta a compimento studi precedenti sull’argomento ma rappresenta un punto di partenza indispensabile per gli studiosi che vorranno investigare questioni quali intertestualità e ricezione nella canzone e nella cultura popolare.