Pregiudizi,stereotipi e luoghi comuni: l’inatteso riflesso dell’Albania di Hergé e Scott Adams

E gli stereotipi non sono del tutto inventati, a volte sono anche veri. ¹

1. Sembrerebbe che tanto il fumetto e il suo codice quanto lo stereotipo insistano sul medesimo spazio; facendo riferimento ad esso e cercando di ricostruirne dimensioni e limiti, sarà possibile comprendere il modo in cui funziona il meccanismo dell’immaginario che muove i fumetti di due grandi autori e, dunque, la struttura della loro figurazione. I due autori in questione sono Hergé, ² al secolo Georges Rémi, capostipite della scuola fumettistica franco-belga – considerato il Balzac della nona arte, probabilmente anche per la tipicità dei suoi personaggi, è l’ideatore, nel 1929, del più tipico di essi: Tintin –, e Scott Adams, disegnatore americano, creatore, nel 1989, delle diffusissime strisce di Dilbert. ³

Del primo prenderemo in considerazione Lo scettro di Ottokar, traduzione italiana di uno dei volumi più belli, per la ricchezza di immagini e per la complessa articolazione della trama raccontata, tra quelli realizzati da Hergé. L’albo – l’ottavo delle avventure di Tintin pubblicato tra il 1938 e il 1939 nel supplemento per ragazzi del quotidiano cattolico Le Vingtième Siècle, alla vigilia del secondo conflitto mondiale – è stato suggerito dall’inutile conquista dell’Albania da parte dell’Italia fascista ed è ambientato quasi interamente in Sildavia. La Sildavia, che negli anni seguenti sarà teatro di altre due storie di Tintin, Obiettivo Luna e L’affare Girasole, è un’entità geopolitica inesistente, ispirata originariamente all’Albania, ma poi arricchita da Hergé di tratti attinti da altri paesi dell’area balcanica, fra cui la Macedonia, la Serbia, il Montenegro e la Bulgaria. Come lo stesso Hergé ammetterà già nel giugno del 1939 in una lettera scritta al suo collega Charles Lesne, “La Syldavie, c’est l’Albanie. Il se prépare une annexion en règle. Si l’on veut profiter du bénéfice de l’actualité, c’est le moment où jamais.” ⁴ Dunque, la Sildavia è l’Albania e Hergé insiste perché la storia, infusa di attualità (l’esercito fascista era sbarcato in Albania nella notte tra il 6 e il 7 aprile 1939), sia pubblicata in volume al più presto. Sarà accontentato.

Bisogna subito precisare che della Sildavia, che Tintin attraversa per recuperare lo scettro del fondatore dello stato balcanico, Hergé esaspererà i tratti più pittoreschi, incantati, folcloristici (la lingua incomprensibile, i costumi arretrati dei suoi abitanti, l’ordinamento medievale del suo governo e la singolare simbologia di alcuni oggetti, sopra tutti gli altri). Tuttavia, come si vedrà più avanti, la vera ragione per la quale il disegnatore belga individua nell’Albania il suo modello ispiratore risiede nel fatto che la piccola nazione balcanica non dispone di un’adeguata definizione né in seno allo stesso popolo balcanico, né nell’immaginario occidentale e costituisce, quindi, una sorta di tela bianca sulla quale dipingere la magnifica avventura di Tintin che ha in mente. Si tornerà in seguito su questi aspetti; per il momento basti sapere che allorquando, dopo la seconda guerra mondiale, l’albo venne ristampato a colori, Hergé ne approfittò per aggiungere e ridisegnare molte sequenze, migliorare alcuni sfondi e balcanizzare uniformi e costumi della Sildavia. ⁵

I presupposti non sono così diversi per Dilbert: il personaggio delle strisce satiriche che Adams iniziò a pubblicare nel 1990 – a un anno dalla creazione del personaggio e alla vigilia della caduta del regime comunista in Albania – è un ingegnere informatico inviato in Elbonia (Zalbanie nella traduzione francese del fumetto), un piccolo paese povero, arretrato e interamente coperto di fango, per cercare manodopera incompetente e a basso costo o per insegnare agli elboniani i segreti del capitalismo oppure, ancora, per negoziare la fine di una infinita, anche se incruenta, guerra civile tra mancini e destrorsi: sottolineeremo più avanti il modo delicatamente ironico mediante il quale Adams si serve di alcune vicende della storia albanese per allestire un luogo immaginario che esasperi le debolezze dei popoli e delle tradizioni balcaniche per poi rovesciare questo sardonico sdegno sulle nazioni occidentali e, dunque, su se stesso.

L’incredibile successo di Dilbert ha fatto sì che fosse pubblicato su duemilacinquecento quotidiani di settanta Paesi e in venticinque lingue. ⁶ Pure l’Elbonia è, anche sul piano dell’assonanza, l’Albania. È interessante notare come in Elbonia sia ambientata anche una striscia, spin-off di Dilbert, chiamata Plop: The Hairless Elbonian (Plop: l’elboniano senza peli). Essa narra le disavventure di Plop, un ragazzino elboniano totalmente privo di peli e quindi visto come diverso in un paese dove tutti gli abitanti hanno folte capigliature e lunghe barbe (donne comprese). Le strisce (28 in tutto) sono considerate un semplice esperimento dell’autore e non sono state mai pubblicate ufficialmente al di fuori del web.

Ma prima di occuparci in maniera più capillare di alcune vignette tratte dai fumetti di Hergé e di Scott Adams, è necessario dire qualcosa sul cortocircuito retorico che si verifica nel momento in cui un luogo immaginario viene sovrapposto a uno realmente esistente. Protratto nel tempo, tale cortocircuito, questa confusione della realtà naturale con quella immaginaria finisce per saldare insieme le due entità coinvolte, quella reale e quella rappresentata, dando origine a un terzo oggetto in cui storia e figurazione appaiono mescolate. La sovrapposizione è più salda allorché i contorni dell’area scelta appaiano non ben definiti o che, comunque, siano percepiti come variabili. È sull’indeterminazione che si appoggia questa nuova entità ideologica, allo stesso tempo reale, immaginaria (interposta tra uno spazio esistente e l’altro) e anche, come si vedrà, ideale.

Sono molteplici i modi in cui la sovrapposizione di cui si è detto può essere portata avanti dalle storie a fumetti: uno dei più funzionali è costituito proprio dal luogo comune, e mai termine fu più adatto per segnalare la struttura a più livelli di questa cosa nuova. ⁷ Se non potessimo partire dal luogo comune, cosa diremmo di questo Paese la cui natura sfugge da tutte le parti? Sul luogo comune, dunque, si basa la possibilità stessa di comunicare, poiché, di luogo in luogo, arriviamo a formarci un fitto reticolo di nozioni. Si tratta di nozioni che, pur essendo false o basate su impressioni superficiali, finiscono per consumare la reale identità della nazione e per rivelarne all’esterno, magari, aspetti poco noti della sua immagine.

Nei fumetti analizzati, tale reticolo – fatto di cliché e di stereotipi, ma anche di controstereotipi che, col tempo, diventano a loro volta stereotipi – va a formare una specie di carta storica dell’Albania. I fumetti colgono a piene mani da questa estesissima regione del luogo comune che poi non è altro che quella, un tempo detta popolare, della cultura di massa, vera e propria anticultura che oggi, come diceva Umberto Eco già negli anni Sessanta, non è più esclusivamente popolare. ⁸ Infatti, persino considerandoli in relazione al genere, i fumetti, che impiegano moduli appartenenti a diversi campi semiotici, rivelano una capacità straordinaria nel penetrare tutti i livelli di una cultura: tale posizione infraculturale e infrasociale consente loro di raggiungere masse di lettori impensabili per altri testi. Condividono tale proprietà con il romanzo popolare o d’intrattenimento, con il romanzo poliziesco e di fantascienza e col fotoromanzo: tutti possono essere considerati paraletteratura, campo di contraddizione, la cui funzione è meramente classificatrice, di un altro terreno, quello della letteratura. ⁹ Quando testi dotati di queste caratteristiche sono chiamati a ricorrere a un luogo con le peculiarità dell’Albania e a farne il punto di innesco del processo di immaginazione, l’effetto che ne scaturisce – derivante dallo studio delle immagini letterarie dell’altro ¹⁰ – può essere inatteso e deflagrante.

2. L’Albania, che spesso viene reinventata come luogo immaginario, ¹¹ si trova all’interno di quello che, da più versanti, è stato definito groviglio balcanico: un insieme di Paesi dalle caratteristiche più o meno interscambiabili fra loro che li rende, di fatto, indistinguibili l’uno dall’altro. Sarà così perché soltanto alla fine del XVIII secolo, molto tardi quindi, i viaggiatori europei hanno attribuito ai Balcani una specifica contezza geografica, sociale e culturale. A cavallo degli anni Trenta, poi, matura a proposito dei Balcani uno stereotipo internazionale che, da un lato, li accusa di razzismo e, dall’altro, li descrive con disprezzo razzistico. Il tipo levantino – sostiene Maria Todorova, storica bulgara che opera presso l’Università della Florida e che è autrice di un importante studio sull’immagine dei Balcani nel mondo – è, sia sul piano psicologico sia su quello sociale, un misto di orientale e occidentale: plurilingue, astuto, superficiale, inaffidabile, materialista e, in particolare, privo di tradizioni e di senso morale, egli non è più orientale, ma non è ancora europeo. Tale impasto di caratteristiche etniche eterogenee (che, in filigrana, è pienamente leggibile negli albi analizzati) avrebbe finito per costituire un vero e proprio handicap, fondato su un costume guerresco, barbarico e primordiale. ¹² I cliché più specificatamente rivolti all’Albania ricalcano lo stereotipo balcanico complessivo e possono essere annotati come segue, in questo sintetico e sicuramente incompleto elenco:

– persistenza di tradizioni arcaiche sancite dal Kanun, il codice consuetudinario albanese;

Proprio la bassa definizione degli effettivi caratteri identitari albanesi, assenti o poco noti (e dunque la loro pronunciata artificiosità), comporta un’azione più incisiva dello stereotipo, indice inequivocabile e mostruoso di quanto, in casi come questo, sia alto il livello di partecipazione della massa alla costruzione dell’immagine del Paese. È difficile risalire ai motivi di questo vuoto di autorappresentazione, alle ragioni della mancata imposizione di un’immagine autoctona dell’Albania e ciò, d’altronde, esula dagli scopi di questo studio. ¹³ Fatto sta che alla bassa definizione del carattere albanese, mantenuta ristagnante dal potere e dai valori correnti, si aggiunge, nel nostro caso, la definizione altrettanto bassa del fumetto, medium freddo (al pari della televisione, il cui grande successo, proprio per questo, ebbe ripercussioni così disastrose sulla diffusione dei fumetti) e forma d’espressione ad alto livello partecipazionale. ¹⁴ Infatti, il fumetto, come è noto, spezza il continuum spazio-temporale della storia in pochi elementi essenziali; il lettore, poi, salda questi elementi nell’immaginazione, organizzandoli come continuum. Tale procedimento ellittico, atopico se si vuole, da un lato elimina la ridondanza nei punti in cui la prevedibilità del messaggio è scontata; dall’altro sollecita il riferimento costante allo stereotipo (che può anche definirsi come luogo comune semantico), annullando così ogni possibilità di giudizio per un lettore che, attivo e affascinato al contempo, è indotto a sostituirlo con la parola codificata dell’emittente. ¹⁵ Lo stesso segno grafico richiesto al fumetto, obbligando a una stilizzazione molto pronunciata, restituisce per forza di cose un personaggio-convenzione, potenzialmente individuale e universale al tempo stesso e, dunque, tipico (e non è forse vero che Hergé e Adams impostano il loro lavoro proprio sulla tipicità e sulla mitologia popolare?). In questo modo, il funzionamento dello stereotipo risulta esaltato dal linguaggio dei fumetti: la loro natura fredda, frutto dell’esasperazione di elementi fissi e della riproposta di elementi figurativi canonici, sposterebbe ancor più la bilancia della comunicazione dalla parte di un lettore, invitato a partecipare, ma come confinato entro gli argini della sua fascinazione e dell’opinione comune.

3. Hergé e Scott Adams hanno avuto, in tempi diversi, la capacità di esaltare i processi presi qui in considerazione. Bisogna, però, precisare che i due pervengono al medesimo risultato percorrendo strade diverse. Del fumettista nato a Etterbeek, vicino a Bruxelles, nel 1907 (e morto nel 1983) gli studiosi hanno sottolineato spesso la capacità di focalizzare l’attenzione sugli eventi raccontati, sulle interazioni tra persone e oggetti: tutto quello che egli sceglie di rappresentare viene posto sul medesimo piano, utilizzando sempre la stessa linea. ¹⁶ È come se il disegno si tirasse indietro per lasciare spazio al racconto. Tanto il racconto quanto il movimento non vengono resi con accorgimenti grafici, bensì mediante la scelta delle inquadrature, vale a dire i tagli temporali delle immagini: si tratta della selezione dell’attimo ideale da rappresentare per rendere una certa situazione. È noto, infatti, che le immagini dei fumetti non sono istantanee; hanno, cioè, una durata. Proprio lavorando su tale aspetto, che forse è il principale per un autore di fumetti, Hergé riesce a definire un suo stile riconoscibile che sposa l’elementarità della linea (definita chiara da Joost Swarte) ¹⁷ alla complessità di ciò che rappresenta. Questa linea statica, poco modulata, morbida, ¹⁸ dà vita a un mondo che è privo di ombre. Una struttura fondata su un tale criterio di oggettività o, per meglio dire, di leggibilità, lascia emergere con maggiore facilità quei principi generali di approvazione e di biasimo che permangono nella mutabilità dei gusti del fruitore.

La Sildavia di Hergé, ponendosi al limite fra l’esistenza e l’inesistenza, può essere definita fuori luogo, e si chiariranno tra un po’ tutte le implicazioni di tale definizione. Nello Scettro di Ottokar (che nel 2014 è stato finalmente pubblicato anche in Albania dalle edizioni Bénart), l’autore prepara la rappresentazione di questo spazio mediante una serie di riferimenti, documentati e precisissimi, alla storia e alle tradizioni del Paese, mescolati abilmente con la narrazione delle vicende di Tintin; quasi subito l’adolescente protagonista si imbatte in alcuni oggetti che delineano, come se fossero interstizi nello spessore del racconto, un profilo credibile ma allo stesso tempo pittoresco, dunque vivacemente satirico, dello stato balcanico: alcune strane parole ricavate da un dialetto fiammingo, da iscrizioni in cirillico e da influenze linguistiche slave e germaniche, ¹⁹ gli avvertimenti a Tintin spacciati per proverbi, il prezioso sigillo del re Ottokar IV, l’opuscolo sul Reame del Pellicano Nero (corrispettivo, questo, della nobile aquila albanese) che il giovane reporter legge sull’aereo e che contiene i tratti salienti del tipo sildavo, le principali caratteristiche geografiche del territorio e gli avvenimenti storici di maggior rilievo. A tutto ciò, in Obiettivo Luna, si aggiunge una cartina della Sildavia: il fatto che essa non coincida con l’ubicazione dell’Albania non sottrae nulla alla sovrapposizione tra il Paese immaginario creato da Hergé e lo Stato reale cui lui stesso ha ammesso di rifarsi. Anzi, probabilmente aggiunge qualcosa. Nello stesso albo, pubblicato nel 1953, emerge ad esempio come il folclore sildavo nasconda in realtà un sorprendente fermento scientifico che avrebbe condotto lo Stato balcanico a raggiungere la luna quasi vent’anni prima rispetto alla NASA.

Inizia a delinearsi l’idea al fondo di questo intervento: la Sildavia di Hergé, che poc’anzi abbiamo definito fuori luogo, si pone, insomma, come contestazione dello spazio in cui viviamo e, dunque, come contro spazio o, se si vuole, come distopia. Dovremmo parlare, più precisamente, di antiutopia che, mediante i suoi elementi satirici, consente di risalire alle origini della cultura occidentale moderna: si tratta di un luogo sintetico e comune dal quale ha avuto origine tanto lo spazio fuori luogo allestito da Hergé, quanto quello, altrettanto emblematico, di Scott Adams. ²⁰

Anche l’Elbonia di Dilbert, infatti, in ragione del dubbio che instilla, crea una crepa, certamente ancora più profonda, nell’impianto incosciente e autarchico del nostro benessere, e risiede proprio nel modo sistematico in cui il fumettista newyorkese indica questa crepa il valore più apprezzabile del suo lavoro: la sua Elbonia è il paradiso degli investitori stranieri perché si configura come una sorta di Stato d’eccezione dove non esistono leggi a tutela dell’individuo o dell’ambiente e vi si possono ottenere permessi di ogni genere pagando i suoi governanti corrotti. Il tutto è sepolto da un mare di fango che uniforma e rende vano ogni cambiamento. Ciò si evince sin dalla prima striscia dedicata alle vicende elboniane: la fine del regime comunista, in realtà, non comporta che mutamenti di superficie, minimi ma significativi, spacciati per grandi acquisizioni di civiltà. Catapultato nel Paese con una fionda, Dilbert non impiega molto tempo per istruire gli elboniani riguardo alle regole di un capitalismo che – agendo in un ambiente, per così dire, incontaminato – rivelano immediatamente tanto la loro pervasività quanto la loro insensatezza.

Assurdità che, altrettanto prontamente, si rivolge contro l’ospite occidentale, suscitando nel lettore il dubbio che, tutto sommato, non è proprio dell’Elbonia che si sta parlando; dopo tutto, infatti, essa non è altro che una struttura di superficie la cui funzione è quella di mostrare in forma purissima (incontaminata, si è detto prima) il modo in cui l’ideologia funziona e agisce. Probabilmente ciascun cittadino, nel prendere sul serio le regole estreme di un capitalismo al suo ultimo stadio, merita la cittadinanza onoraria in quel Paese di cui gli imperi tardocapitalistici non sono altro che evoluzioni speculari: detto altrimenti, l’Elbonia sarebbe quel luogo senza tempo nel quale l’Occidente capitalistico sviluppato proietta il suo contenuto fantasmatico. ²¹ Ci troviamo, insomma, pienamente nel campo dell’antiutopia. Dilbert non offre soluzioni per una condizione che, essendo frutto della sovrapposizione tra l’Elbonia e la sua organizzazione tribale e il capitalismo avanzato dell’Occidente di oggi, non presenta vie d’uscita: al contrario, esaspera distopicamente la condizione cui ciascuno di noi è condannato: creando sospetto e scetticismo circa un mondo uniforme, totalmente equilibrato, fatto di fango e schiacciato dai mostri che egli stesso ha creato.