Abstract
The project consists of a study of selected works by two authors who have not been connected or compared before, experimental poet Elio Pagliarani and noir writer Giorgio Scerbanenco. Specifically, the study explores several coinciding representations of lower-middle class women in Pagliarani’s poem La ragazza Carla and Scerbanenco’s collection of short stories Milano Calibro 9. Through references to existing scholarship on each author and analytical readings of the texts, the study aims to demonstrate how the two writers, who were active at the same time in Milan, showed much attention to class and gender issues in their work, and thus obtained similar results through very different stylistic approaches. In addition, the study explores the underlying reasons for which Pagliarani and Scerbanenco chose to focus on realistic representations of Milanese women within their distinct narrative scopes. Finally, the article has the secondary goal of breaking the canon by focusing on two genres, experimental poetry and popular literature, which are rarely if ever considered together.
Un qualsiasi excursus, anche molto rapido, sulla estesissima produzione narrativa di Giorgio Scerbanenco mostra senza ombra di dubbio che il filo rosso di quasi tutti i romanzi e racconti più noti, dalla quadrilogia di Duca Lamberti (1966–1969) alla raccolta Milano calibro 9 (1969), resta la Milano degli anni Sessanta. Per quanto riguarda Elio Pagliarani, l’ambientazione milanese è alla base non solo del poemetto La ragazza Carla, che, dopo una prima pubblicazione in rivista sul “Menabò” nel 1960, uscì in volume per Mondadori nel 1962 (le origini dell’opera risalgono, come dichiarato a più riprese dall’autore, agli anni Cinquanta), ma torna a più riprese nella successiva Ballata di Rudi, la cui pubblicazione si stende dal frammento preliminare Doppio trittico di Nandi, uscito nel 1977, fino all’edizione definitiva del 1995. Tra gli anni Cinquanta e gli anni Sessanta, Milano subisce forse più di ogni altra città italiana gli effetti dell’industrializzazione, con una crescita esponenziale della popolazione e la nascita di centinaia di piccole industrie. Nel corso di un decennio, la torre Breda (1950), il grattacielo Pirelli (1956) e la torre Galfa (1959) divengono i simboli più noti di una città che sente di essere destinata a diventare il centro dell’economia italiana, una città che continua a crescere, inghiottendo le proprie periferie per farne parte integrante di se stessa. Numerosi film e romanzi del periodo lo testimoniano; per esempio, il Pirellone appare in apertura di La notte di Antonioni (1961), mentre la Torre Galfa è protagonista di La vita agra di Luciano Bianciardi, del 1962 (mentre nel film di Antonioni il grattacielo Pirelli non ha un ruolo specifico ma, piuttosto, incombe sulla prima scena creando il contesto amaro che pervade l’intero film, nel romanzo di Bianciardi la torre Galfa diviene il simbolo esplicito del potere annullante del capitalismo). 1
Anche La ragazza Carla di Elio Pagliarani si apre con una breve panoramica sulla città, che mette in rilievo la Milano di periferia, al margine instabile con la campagna, dove abita la protagonista, la giovane Carla, assieme alla famiglia allargata (la madre, la sorella maggiore Nerina e il cognato, Angelo): Di là dal ponte della ferrovia una traversa di viale Ripamonti c’è la casa di Carla, di sua madre, e di Angelo e Nerina. Il ponte sta lì buono e sotto passano treni carri vagoni frenatori e mandrie dei macelli e sopra passa il tram, la filovia di fianco, la gente che cammina i camion della frutta di Romagna. (Pagliarani, 1962)
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Appare ovvio che la coincidenza non derivi assolutamente da una dipendenza diretta di un testo dall’altro, e d’altronde le trame stesse si svolgono in maniera completamente autonoma, con la vicenda di Carla che si frammenta in un ritratto milanese molto segmentato dal punto di vista stilistico e che diventa, semanticamente, un vero e proprio Bildungsroman, mentre Teresa resta invischiata in una storia di rapine con il finale cruento tipico dei racconti polizieschi di Scerbanenco. Resta il fatto, però, che due scrittori a prima vista diversissimi come Giorgio Scerbanenco ed Elio Pagliarani affrontano, ciascuno a suo modo, una stessa specifica realtà e ne traggono rappresentazioni simili.
Ciò serve da spunto per questo studio: in particolare, ci concentreremo su La ragazza Carla di Pagliarani, senza considerare ambientazioni milanesi più tarde come quelle che appaiono, ad esempio, nella Ballata e, vista la vastità poliedrica dell’opera di Scerbanenco, che consta di oltre settanta romanzi e centinaia di racconti, sul romanzo I ragazzi del massacro (il terzo volume della quadrilogia di Duca Lamberti, uscito nel 1968) e sulla raccolta Milano calibro 9, pubblicata per Garzanti nel 1969.
La struttura del poema in prosa La ragazza Carla, che narra in terza persona le vicende di una giovane dattilografa milanese, è lineare: il poemetto si sviluppa in tre sezioni, in cui Carla, giovanissima e innocente, passa dalla scuola serale e dalla vita casalinga (sezione I) al lavoro in ufficio (sezione II), e diventa infine parte del mondo degli adulti (sezione III). I ragazzi del massacro di Scerbanenco vede il protagonista, l’ex-medico Duca Lamberti, alle prese con l’efferato omicidio di una giovane insegnante di una scuola serale milanese, Matilde Crescenzaghi. Per quanto riguarda Milano calibro 9, le trame dei racconti sono troppo complesse e diverse per essere schematizzate, ma il volume ha una sua unità tematica e temporale ben precisa. Il racconto iniziale, Milan by Calibro 9, che dà il nome alla raccolta, si pone nei pienissimi anni Sessanta, con una delle protagoniste vestita da finta beatnik; tale datazione trova conferma anche nel fatto che i protagonisti, due killer appena arrivati da New York, vanno al cinema a vedere “La Bibbia” (Scerbanenco sa essere amaramente ironico), che uscì nel 1966. Il racconto che conclude il volume, il durissimo Ricordati cuore infranto, chiude il cerchio presentando una coppia di ex-partigiani che, una ventina di anni dopo la fine della guerra, traffica cocaina e sogna la chirurgia estetica, in una perdita completa del sogno della Resistenza: come tempi, siamo qui tra il 1944 (nei flashback) e, di nuovo, il 1966.
Nonostante i racconti di Milano calibro 9, spazialmente, coprano un raggio abbastanza ampio, con riferimenti alla Svizzera, alla Toscana, alla Romagna e, in un’occasione, alla provincia di Cosenza, Milano, “una città sentita di vizi e di misfatti, odiosa e odiata, ma irresistibile, scoperta e ricreata con un tono inconfondibile di verità, resta al centro della raccolta.” 4 Proprio in quegli anni, d’altronde, la ligera, cambia la sua faccia, diventando oltremodo violenta, e ciò fa della Milano degli anni Sessanta l’ambientazione perfetta per storie noir o poliziesche.
Fondamentale per il lavoro di Scerbanenco è peraltro l’idea che alle origini della ligera, sviluppatasi a partire dal secondo dopoguerra, stiano anche l’odio di classe e il bisogno di riscatto da una realtà opprimente e ingiusta. Ezio Barbieri, il boss dell’omonima banda attiva tra il 1945 e il 1946, ha dichiarato in un’intervista del 1971: Mi sono chiesto anch’io tante volte perché sono diventato un bandito. Penso che l’unica ragione sia stata la Milano di allora. Sono diventato un bandito perché vedevo tutte le mattine mia madre alzarsi alle quattro e fare la coda per avere mezzo chilo di pane. C’era una metà della città che viveva sull’altra metà, una prendeva all'altra e l’altra subiva. (Salvia, 2015)
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E questo cielo contemporaneo in alto, tira su la schiena, in alto ma non tanto questo cielo colore di lamiera Sulla piazza a Sesto a Cinisello alla Bovisa sopra tutti i tranvieri ai capolinea non prolunga all’infinito i fianchi le guglie i grattacieli i capannoni Pirelli coperti di lamiera? È nostro questo cielo d’acciaio che non finge Eden e non concede smarrimenti, è nostro ed è morale il cielo che non promette scampo dalla terra, proprio perché sulla terra non c’è scampo da noi nella vita. (Pagliarani, 1962)
Sono elementi questi che, variamente ricombinati, appaiono nettamente anche in Scerbanenco: non è certo un caso che la quadrilogia di romanzi che vede come protagonista il medico radiato Duca Lamberti, uscita tra il 1966 e il 1969, culmini con il volume I milanesi ammazzano al sabato, il titolo del quale appunto gioca sulla produttività per cui crimini e omicidi non trovano spazio durante la settimana lavorativa.
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Anche in Milano calibro 9, inoltre, molti dei racconti toccano il tema dell’ansia di produrre tipica della vita a Milano. Ecco, per esempio, il paragrafo introduttivo di Stazione Centrale ammazzare subito, in cui il protagonista, un piccolo criminale troppo inetto per sopravvivere all’interno dell’organizzazione misteriosa di cui fa parte, si mischia ai lavoratori milanesi del mercoledì pomeriggio: Era mercoledì pomeriggio; erano quasi le quattro di quel torrido pomeriggio di metà maggio, già più caldo che estate, e lui prese la rivoltella dalla borsa di pelle che teneva sotto il cuscino, se la mise nella tasca dei calzoni, così, semplicemente, uscì dalla stanza numero quattordici dell’alberghetto vicino a piazzale Duca D’Aosta e, calmo, possente, con quel corpo possente, sotto l’afa e il polline che volava nell’aria rendendola ancora più irrespirabile, raggiunse la Stazione Centrale. (Scerbanenco G, 2009: 93)
Inoltre, è importante ricordare che l’appartenenza a una particolare scuola o gruppo non implica certo l’adesione completa a una serie di regole prestabilite (gli stessi autori della Linea lombarda non si confanno certo totalmente alla scrittura in re teorizzata da Anceschi). In questo senso, anche le varianti e gli elementi discordanti della scrittura polifonica di Scerbanenco lo avvicinano al modo di scirttura lombardo. Di questo tema complesso si è occupato recentemente Gianmarco Gaspari (2018), che analizza il lungo e complesso rapporto degli scrittori di area milanese con l’Europa di autori quali Voltaire, Stendhal e Joyce. In aggiunta, come ci ricorda ancora Gaspari nel capitolo conclusivo, dedicato al Novecento, del suo volume sul mito della “scuola di Milano”, una vena nostalgica di fronte all’inevitabile cambiamento della città emerge in moltissimi scrittori di area milanese, da Maurizio Cucchi a Giovanni Raboni. Con tale vena, Scerbanenco si confà appieno.
Dal punto di vista stilistico, l’understatement a cui si riferiva Giuliani si riflette molto chiaramente nelle scelte di Scerbanenco. Contrariamente a quanto si potrebbe pensare in riferimento a un autore tanto prolifico, infatti, l’attenzione alla parola e a ciò che essa comunica indipendentemente dal contenuto, cioè al di là della comunicazione diretta, è sempre presente, e appare nella ripetizione di aggettivi, nella grande tensione tra segmenti, soprattutto paesaggistici, molto lirici contrapposti a realtà aspre e rappresentazioni iper-realistiche di crimini, torture, sangue.
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Giuliana Pieri, nel saggio già citato, parla giustamente di una “polifonia” di Scerbanenco, che altera la realtà presentando una molteplicità di voci e prospettive. Ecco un esempio di tale tecnica nell’incipit del romanzo Venere privata (1966), che si ambienta, di nuovo, nella Milano corrotta degli anni Sessanta (impossibile non notare quanto il titolo del segmento, Prologo per una commessa, si avvicini a quelli epigrammatici di Pagliarani):
Prologo per una commessa
“Come si chiama lei?” “Marangoni Antonio, io sto lì, alla Cascina Luasca, sono più di cinquant’anni che tutte le mattine vado a Rogoredo in bicicletta.” “Non state a perdere tempo con questi vecchi, torniamo al giornale.” “È lui che ha scoperta la ragazza, ce la può descrivere, se no dobbiamo passare all’obitorio e siamo in ritardo.” “Io l’ho vista quando è arrivata l'ambulanza, era vestita di celeste.” “Vestita di celeste. Capelli?” “Scuri, ma non neri.” “Scuri, ma non neri.” “Aveva dei grandi occhiali da sole, rotondi.” “Occhiali da sole, rotondi.” “Non si vedeva quasi niente del viso, era coperto dai capelli.” “Andate via, non c’è niente da vedere.” “Non c’è niente da vedere, l’agente ha ragione, torniamo al giornale.” “Andate via, andate via. Non dovevate andare a scuola?” (2014: 6) Dall’uscita delle Cronache […] mi preoccupava il peso, che mi pareva eccessivo, delle mie vicende personali sulla mia poesia e m’era diventata pesante nello scrivere la “tirannia dell’io”; lo avevo già avvertito nel risvolto delle Cronache, scritto da me anche se anonimo, dove dichiaravo quella poesia “gravata dalla troppa, ineluttabile carità di sé e conseguente bagaglio”. Quindi per lottare contro “l’ineluttabile” avevo deciso di comporre un poemetto narrativo, con la sua brava terza persona, che si occupasse di vicende contemporanee che non mi riguardassero troppo direttamente. (Pagliarani, 1997: 121)
In nessuno dei due casi possiamo parlare di realismo puro. Nella Ragazza Carla, la struttura lineare è alterata, cosicché, se è vero che la narratività è la base per un poema realistico in cui l’io (sostituito da un narratore esterno) è completamente escluso, non c’è assolutamente una romanzizzazione del poetico. Pagliarani consegue tale alterazione principalmente attraverso l’utilizzo della tecnica del montaggio, che invece è presente solo sporadicamente nei testi di Scerbanenco.
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Attraverso questa tecnica, che diventerà sempre più importante nel percorso poetico di Pagliarani, la realtà è spezzata e poi ricostituita in un processo continuo. La forza del linguaggio si impone allora su quella dei fatti e trasfigura l’azione, come è evidente in maniera particolare nei versi seguenti, relativi alla scuola serale, tratti dalla parte 7 della sezione I dell’opera, nei quali la storia di Carla è mischiata a frammenti di un manuale di dattilografia (evidenziati tipograficamente dal corsivo): È dalla fine estate che va a scuola Guida tecnica per l’uso razionale
della macchina
la serale di faccia alla Bocconi, ma già più Metodo principe
per l’apprendimento
della dattilografia con tutte dieci
le dita
non capisce se è un gran bene, come pareva in casa, spendere quelle duemila lire al mese Vantaggi dell’autentico
utilità fisiologica, risultato
duraturo, corretta scrittura
velocità resistenza
PIANO DIDATTICO PARAGRAFO PRIMO. (Pagliarani, 1962) La povera ragazza Carla, ora scolorita ora vivace, è una piccolissima borghese con un piccolo destino in una grande città industriale e commerciale. Se Carla ci appare un prodotto storico, un essere condizionato tanto dai propri sentimenti quanto dallo stato sociale di appartenenza ad una classe subalterna che certamente sarà sfruttata e frustrata, ciò non avviene perché essa è pretesto di una tesi, ma per la coerenza oggettiva con cui Pagliarani la disegna nel contesto: mai, per esempio, è messa in dubbio la nascente vitalità della ragazza, quel germe di libertà che sempre cerca di fiorire nell’adolescente e finirà con l’identificarsi con la necessità di vivere. E il mondo dei Praték, dei “padroni” che rispondono, a loro volta, ad altri “superpadroni”, non è né eterno né dialettico: è un mondo meccanico, smisuratamente cieco, un po’ buffo, in cui ciascuno recita la sua brutta parte. Orrore, senza dubbio, che le giovani vite si acquietino in così misero destino; ma al rifiuto voi siete indotti dalla percezione dell’orizzonte che si stende oltre il racconto. (Pagliarani, 1962)
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Ecco ti rendo i due sciocchi ragazzi che si trovano a casa tutto fatto, il piatto pronto Non ti dico risparmiali Colpisci, vita ferro città pedagogia I Germani di Tacito nel fiume li buttano nel fiume appena nati la gente che s’incontra alle serali. (Pagliarani, 1962) O quella povera zoppina, la più svelta a macchina
Quando il dispositivo per l'inversione automatica del
movimento del nastro, o per difetto di lubrificazione o
per mancanza del gancio
non funziona.
O Maria Pia Zurlini ch’era nata ricca e ha già trent’anni e disperati sorrisini. (Pagliarani, 1962)
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Al momento di attraversare la strada, per andare nel negozio di fronte, lei ebbe un lungo brivido di freddo. E anche di disgusto: per l’ultima volta nella sua vita pensò se non era meglio dimenticare, fuggire, allontanarsi da quella sozzura, rifarsi una vita senza mai più pensare che fosse esistito un’indegnità di uomo come Simeone. E capì che sarebbe stato meglio così, ma capì anche che non avrebbe mai avuto la forza di dimenticare. Poteva solo vendicarsi, e si sarebbe vendicata. E anche sarebbe morta, finalmente. (Scerbanenco G, 2009)
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Duca si avvicinò a guardare gli altri orrendi guasti provocati dai criminali in quella misera creatura di ventidue anni, Matilde Crescenzaghi, fu Michele e Ada Pirelli, abitante in corso Italia 6, Milano, nubile, insegnante di varie materie e anche buona educazione, se possibile, alla scuola serale Andrea e Maria Fustagni, a Porta Venezia. […] era così guasta e rotta da per tutto che avevano dovuto riparare subito i danni più gravi, come si vedeva dal grosso rigonfio di ovatta che aveva all’inguine […] e da altri vari impacchi che aveva qua e là, martoriata come fosse andata sotto un treno. (Scerbanenco, 1999b: 2)
Se la vicenda di Matilde, che appare viva nel romanzo solo attraverso i flashback, mostra l’estremo della violenza e dell’orrore, anche nella Ragazza Carla si tocca il tema dell’abuso sessuale, che però non è esplicito e viene invece tratteggiato attraverso le emozioni e paure della giovane protagonista, senza descrivere l’episodio nei dettagli.
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Appena ottenuto, concluse le serali, il primo lavoro, “Carla Dondi fu Ambrogio di anni/diciassette primo impiego stenodattilo” si trova alla Transocean Limited, “padrone un certo Praték” (così lo definisce Pagliarani stesso in una delle note esplicative al testo incluse nell’antologia I Novissimi, p. 51). Poco dopo, troviamo Carla “in fuga negando” in seguito a un approccio da parte di Praték, che la ragazza descrive alla madre con orrore e disgusto: […] Ho paura mamma Dondi ho paura c’è un ragno, lo schifo mi fa schifo alla gola io non ci vado più. Nell’ufficio B non c’era nessuno mi guardava con gli occhi acquosi se ti vedessi come gli fa la vena ha una vena che si muove sul collo signorina signorina mi dice […] Schifo ho schifo come se avessi preso la scossa ma sono svelta a scappare Io non ci vado più. (Pagliarani, 1962)
In Scerbanenco, le rappresentazioni di violenze e abusi sulle donne sono costanti. Oltre allo stupro di gruppo che, come abbiamo visto, è al centro della vicenda di I ragazzi del massacro, un esempio di particolare durezza è quello del terzo racconto di Milano calibro 9, dal titolo Preludio per un massacro estivo, in cui tutto il personale maschile di una clinica privata per disabili, dal primario al portiere, abusa ripetutamente di una ragazza affetta da un grave handicap mentale e da gigantismo (la trama e la protagonista costituiscono, in maniera molto più schematica, la base di I milanesi ammazzano al sabato, quarto e ultimo romanzo della serie di Lamberti, in cui Annetta Arazzi del racconto diviene la bellissima e soffrente Donatella Berzaghi).
Da cosa nasce la particolare attenzione dei due autori verso la condizione femminile? Perché due autori uomini, nell’esplorare la realtà mimetica della Milano a loro contemporanea, scelgono come protagoniste delle ragazze, trovando quindi un territorio di azione comune e una simile visione pur nell’intrinseca differenza del loro percorso creativo? La questione è impossibile da dirimere appieno, specialmente per quanto riguarda Scerbanenco, ma possiamo tracciare alcune ipotesi.
In Pagliarani, Carla non è scelta come protagonista perché donna, anzi il suo esserlo è quasi una necessità: il genere della protagonista è, in effetti, un espediente pratico per operare quella “riduzione dell’io” a cui Pagliarani mirava e che verrà poi definita da Alfredo Giuliani come caratteristica fondamentale dei poeti Novissimi. Alcune delle esperienze di Carla, soprattutto quelle in ufficio, fanno infatti riferimento a quelle dell’autore, che, appena ventenne, aveva lavorato come segretario e traduttore presso una società milanese di import-export. Cambiando il genere del personaggio Pagliarani riesce, quindi, con molto successo, a rappresentare una realtà completa, allo stesso tempo eliminando ogni cedimento all’autoreferenzialità, al volersi raccontare, che poi era il suo obiettivo dichiarato fin dall’inizio. Detto ciò, Pagliarani, che ha mostrato per l’intero corso della sua carriera uno sguardo molto lucido sul reale e una grande sensibilità nel rappresentarne le sfumature e il suo farsi ibrido nella percezione di chi lo vive, riesce senz’altro, con Carla, a presentare un personaggio realistico, accurato, un’autentica giovane milanese di quel periodo. 15
In Scerbanenco, la questione va al di là di un obiettivo letterario specifico. Se si considera Giorgio Scerbanenco come “padre del noir italiano”, 16 è impossibile non notare come, nell’attuare una traslazione dei generi noir e hardboiled dagli Stati Uniti all’Italia, la rappresentazione dei personaggi femminili cambi radicalmente. Le femmes fatales del noir classico non appaiono, in Scerbanenco, quasi mai (la stessa compagna di Duca Lamberti, Livia Ussaro, tragica e sfigurata quanto concreta e materna, non ha della noir vixen nessuna caratteristica). I personaggi femminili che invece appaiono nelle storie di Scerbanenco sono quelli che nei romanzi e racconti noir americani sono secondari o minimi: le cameriere, le prostitute, le operaie, le figlie e sorelle dei gangster. Nei romanzi e film noir di matrice USA, si tratta di personaggi che fanno da contorno alla storia, sempre ai margini, con apparizioni limitatissime; quando entrano in scena, sono figure spesso tratteggiate per sommi capi, appena definite. Ciò è evidente anche nei film, in cui il ruolo secondario di tali personaggi è reso subito riconoscibile dall’uso di accenti locali molto forti (in contrasto con l’inglese puro, l’artefatto mid-Atlantic usato dalle protagoniste), 17 di trucco o molto marcato o quasi assente (nel caso di madri, mogli e sorelle), di abiti semplici, di strada (tra le rare eccezioni ricordiamo i personaggi dei film diretti da Ida Lupino, la “queen of Bs” che, unica regista donna ad acquistare fama e successo nel genere noir, è attenta a presentare un’immagine più realistica delle sue donne e ragazze).
Nei racconti e romanzi di Scerbanenco sono proprio queste figure minori a trasformarsi in protagoniste, ciascuna con i propri desideri e le proprie idiosincrasie e, soprattutto, ciascuna immersa nella realtà milanese degli anni Sessanta. L’attenzione alla vita minima, alle vicende di ragazze che si trovano a diventare ingranaggi di un mondo complesso e ostile è tipica di entrambi gli autori. Per Scerbanenco, possiamo certo addurre come ragione importante il fatto che, nonostante lo ricordiamo principalmente come autore noir, la sua produzione nel genere rosa è altrettanto corposa e consta di numerosi romanzi e racconti; come è noto, inoltre, Scerbanenco fu fondatore e direttore, per Rizzoli, della rivista Novella ed ebbe una lunga collaborazione con Annabella, di cui curò la popolarissima rubrica La posta di Adrian. Cecilia Scerbanenco nota che: Proprio questo continuo, affettuoso contatto con le lettrici fa di Scerbanenco uno dei più amati scrittori di romanzi “rosa” del periodo, tanto che Liala stessa, in una sua lettera, lo definisce il proprio rivale. Tra il 1945 e il 1964, scrive decine di romanzi e centinaia di racconti che parlano senza illusioni della vita delle donne: ragazze ingannate, ragazze povere decise a tutto pur di uscire dalla miseria, donne deluse dal matrimonio, donne in fuga da situazioni familiari insostenibili. (Scerbanenco C, 2011)
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l’esperienza dello scrittore italo-ucraino in qualità di direttore e redattore di diverse riviste femminili del dopoguerra abbia ricoperto un ruolo fondamentale nella caratterizzazione di alcuni personaggi, quelli femminili, e nella descrizione della loro condizione sociale in quel determinato periodo storico. (2016: 17–34)