Abstract
Poesie in italiano e in inglese, un Cavalcanti tradotto in dialetto meneghino; inserti in italiano antico e rapide incursioni nei linguaggi tecnici; epigrafi di Lacan, Keynes e Fats Domino; un titolo come Omaggio a Ezra Pound non troppo lontano da Buster Keaton allo smeraldo. Basta sfogliare l’antologia di testi che chiude Il remo d’Ulisse, il libro che raccoglie gli interventi di un seminario pescarese del 2019, per capire come in quasi cinquant’anni – da Eccetera. E (1972) a Divieto di sosta (2021) – i versi di Luigi Ballerini siano stati da un lato sempre fedeli a un orizzonte di poesia di ricerca, dall’altro capaci di cambiare forma, attingere a fonti alte e basse, visitare luoghi e temi diversi.
Il libro si compone di undici saggi, il primo introduttivo, gli altri organizzati in quattro sezioni; la seconda non ospita però interventi critici, ma una galleria di fotografie scattate durante un viaggio nell’Illinois sulle tracce di Edgar Lee Masters e Abraham Lincoln, commentata dalle voci di Ballerini stesso e del suo accompagnatore, il fotografo Charles H Traub – e il perfetto titolo della sezione è un aforisma del presidente: There are no bad pictures: that’s just how your face looks sometimes. A dare il benvenuto al lettore è il curatore Ugo Perolino, che ricostruisce con precisione il contesto in cui nasce il Ballerini poeta, in quegli anni Sessanta in cui fioriscono le esperienze di “Officina” e della Neoavanguardia, ma anche nella Milano della “Linea Lombarda”, con la sua caratteristica vocazione etica. Da qui parte una attenta ricognizione che segue il filo diacronico, mettendo in luce i mutamenti – uno su tutti, l’alternanza fra strutture a forma chiusa, come in Che figurato muore (1988) e altre forme fluviali e discorsive, come in Cefalonia (2005) – e alcune cifre peculiari della poesia che durano nel tempo: la proliferazione di personaggi, i meccanismi che presiedono alla citazione, il pastiche linguistico.
Questi aspetti sono sviluppati nella prima sezione (La parte allegra del pesce, titolo balleriniano), che tocca da vicino la lingua e lo stile degli esordi, le fonti e le riprese citazionali, la metrica e le strategie che spingono sul pedale del comico. La visione lenticolare mostra come in Ballerini le cose non siano mai semplici né banali. Ecco allora l’affondo di Cecilia Bello Minciacchi su eccetera. E, la prima uscita in volume, con un titolo affascinante, che allude da un lato a tutto ciò che c’era prima (l’eccetera) e dall’altro a ciò che verrà dopo (E, con il punto fermo che fa da “chiave di volta” ed è da considerarsi, per Adriano Spatola, il vero titolo del libro). La poesia di Ballerini, nota subito l’autrice, si veste qui a festa, ed è una “festa della policromia e della lingua” (qui un incipit, per esser chiari: “Venus congiunto/harundo genusque sequel limaccia/mi notturno ingracidare coglie ulcerato”, p. 39). La raccolta ci mostra anche – e soprattutto – un poeta capace di liberarsi “dall’ombra dei padri”: Ballerini non cade nel facile epigonismo neoavanguardista, ma “il più bel fior ne coglie”, salvando il gusto per l’ “avventura verbale e la pratica dello straniamento” (p. 45). Per trovare l’origine del ritmo, nota Stefano Colangelo, bisogna invece guardare anche oltreoceano, dove Ballerini si è spostato ancora agli inizi della sua carriera di poeta.
E si troveranno Charles Olson con il suo projective verse (amato e studiato anche dai novissimi), ma pure, ad esempio, Gertrude Stein e Wallace Stevens. È questa genealogia a funzionare da “istigazione poetica”, ad aiutare cioè Ballerini a forgiare il suo ritmo personale, che si traduce in “poesie come catene ininterrotte, continuamente deviate, in cerca della loro mobilità in avanti e indietro nella spazialità del ritmo” (p. 57). Resta ancora da dire delle citazioni e delle allusioni. Queste sono un tratto distintivo di tutta la poesia balleriniana, ma occorre prestare particolare attenzione alla loro funzione. Esempi alla mano, Federica Santini spiega come la ripresa della parola altrui non vada intesa come una forma di appropriazione: al contrario, è un amo gettato “in direzione di chi legge e che, abboccando, ritrova catene di significazioni inedite insite in materiali linguistici già noti ma che riescono, con varie traslazioni, a essere scoperti attraverso nuove prospettive” (p. 68). Ed ecco perché si trovano non soltanto riprese colte da Shakespeare e da Pound, ma anche da fonti popolari, come i proverbi milanesi. Come nota Beppe Cavatorta, a partire da Il terzo gode (1994) e in concomitanza con il rinvigorirsi della vena comica, viene chiamata in causa addirittura la migliore tradizione dell’avanspettacolo, come gli esilaranti sketch di Walter Chiari e Renato Rascel. Sia chiaro: il comico non è mai fine a sé stesso o anestetizzante, ma serve a fare da contrappeso al tragico e a trasformare il dolore in “un’esperienza conoscitiva” (p. 92).
Dallo stile si passa alla figuralità, centrale nella riflessione teorica e nell’opera poetica di Ballerini almeno a partire da Che figurato muore. In questa sezione, titolata con il verso di Stevens A pheasant disappearing to the brush (citazione spezzata, in cui mancano soggetto e verbo: “poetry is”), i saggi – tutti densissimi – si richiamano l’un l’altro. L’ “operazione figurale” – scrive in apertura Giorgio Patrizi – “è insieme necessaria e ‘inadempiente’: qualcosa che è presente ma non deve essere preso alla lettera” (p. 107). In altri termini, una rinuncia all’immagine è impossibile, ma, come ben spiega Tommaso Pomilio poche pagine dopo, la pagina di Ballerini “brucia gli stessi oggetti (le stesse immagini) che ha appena prodotto” (p. 167). Lo si vede bene nell’intervento di Rizzo, che si sofferma a lungo sulle elencazioni, un altro stilema tipico della poesia balleriniana: lungi dal tesaurizzare e ordinare il mondo, come nell’ecfrasi dello scudo di Achille nell’Iliade, queste servono a mostrarne l’inesauribilità, come nell’elenco – sempre omerico – delle navi greche sulle rive di fronte a Troia. I cataloghi, composti da elementi irrelati e imprevedibili, scompigliati da nuovi elementi non appena sembra possibile decifrare un ordine, perdono la loro referenzialità e forzano la grammatica diventando così delle “frasi inadempienti”, il veicolo delle “figure dell’inadempiere” citate da Pomilio.
Prende così forma una “sintassi dell’incongruo”: l’assetto sintattico è conservato ed è grammaticalmente corretto, ma al suo interno vengono calati elementi dissonanti. Tale procedimento, secondo Francesco Muzzioli, trova i suoi antecedenti nel Rimbaud del Battello ebbro, poi nei surrealisti e da lì, si potrebbe aggiungere, anche in alcune voci della neoavanguardia (penso ad esempio agli accostamenti inusitati tipici di Alfredo Giuliani). Questa stessa via è percorsa da Ballerini senza mai rinunciare all’ironia, che trova spazio addirittura in Cefalonia, un “monologo a due voci” in cui si torna sull’eccidio dei soldati italiani ad opera degli ex alleati nazisti, compiuto dopo l’armistizio nel settembre 1943. Nonostante l’investimento personale e la materia calda, Ballerini è capace di controbilanciare il tragico immaginando una ipotetica partita di calcio fra Italia e Germania in cui non si contano i goal, ma gli abbandoni (e il tabellino finale segna un triste 4-1 per l’Italia). Proprio a Cefalonia è dedicata l’ultima sezione del libro. L’opera viene contestualizzata e letta nelle sue pieghe stilistiche e contenutistiche da Giulio Ferroni, che identifica la chiave di lettura nella mancanza di un rimedio, cioè di uno scioglimento positivo: è senza rimedio chi non è tornato da Cefalonia, così come è senza rimedio chi è ritornato cambiato. Vincenzo Frungillo misura poi la distanza fra il poemetto e l’epica: è diverso il registro; non c’è una pacificazione; manca il corpo di Ettore restituito a Priamo e il pianto pubblico – la celebrazione del dolore – sulle mura di Troia.
Siamo arrivati così all’ultima carta di questo atlante balleriniano, che alterna visioni panoramiche a fotografie che, mettendo a fuoco un dettaglio, consentono di vedere più nitidamente il quadro generale. Ma le mappe servono solo se poi ci si mette in marcia. Si deve allora tornare dove siamo partiti, all’antologia di testi in coda al volume, e da lì alle raccolte di Ballerini: questa volta armati di una guida per non perdersi nella varia geografia dei versi.