Alba de Céspedes tra femminile e alienazione: La “storia di un grande amore e di un delitto” raccontata Dalla parte di lei

Introduzione

L’opera complessiva di Alba de Céspedes si configura come espressione di un impegno politico che di volta in volta rileva sfumature nuove degli avvenimenti socioculturali nei quali è immersa. Questi elementi, di determinazione esperienziale, stabiliscono con precisione i domini di interesse in cui sono inserite, nelle fondamenta della scrittura decespediana, quelle accurate scomposizioni della condizione della donna, categoria d’analisi già privilegiata per numerose scrittrici e saggiste europee che nei decenni centrali del Novecento genera prodotti crinali come Il secondo sesso (1949). Simone de Beauvoir apre alla teorizzazione della subordinazione femminile, tema che diventerà primario negli anni Settanta come punto di partenza per il raggiungimento dell’autocoscienza – una riflessione individuale e collettiva volta alla consapevolezza che la determinazione di genere costituisce, potenzialmente, l’origine di un’inferiorità culturalizzata e istituzionalizzata. Ma una tale riflessione invade sintomaticamente le opere letterarie prima dell’irrompente femminismo della seconda ondata, già a partire dal secondo dopoguerra quando si assiste all’affermazione di una seconda generazione di scrittrici-donne italiane. La loro scrittura, nella singolarità dei testi e degli stili, è caratterizzata dal particolare atto di recupero e creazione di una memoria storica femminile. Questo processo è, in modo esemplare, tracciabile nella produzione letteraria decespediana, caratterizzandosi come sintomo ed emersione di tale problematica storico-ideologica; tra le varie questioni, l’istituzione del matrimonio è posta sotto accusa e inquadrata, in Dalla parte di lei (1949), come forma di alienazione femminile occultata nel mito dell’amore romantico. Ci si pone qui lo scopo di individuare questo elemento nel romanzo decespediano, osservando come la costruzione dei personaggi e il loro inserimento in un dato contesto sia funzionale all’analisi della condizione femminile colta all’interno di letterari meccanismi dialettici di subordinazione ed emancipazione. ¹

Quell’“amore” che ha su de Céspedes un’influenza rilevante – ‘i sentimenti assoluti hanno per me un’importanza fondamentale’ (de Céspedes, 1984: 56) – assume in Dalla parte di lei un’intenzione già tutta politica (Di Nicola, 2011; Sergiacomo, 2015; Zancan, 2005). L’assunto contro cui il romanzo protende è quello del mito romantico, nel quale il matrimonio figura come luogo di incontro tra uomo e donna: il sacro vincolo è termine ultimo di quell’alienazione femminile a causa dei ruoli di cui si costituisce – la moglie e il marito, la madre e il padre ² – e per i quali viene meno la specificità del soggetto, annullato in una definizione relazionale che tende a sottolineare, nel caso della donna, la natura subalterna (Arruzza, 2010; Foreman, 1977). Alla sopraggiunta consapevolezza della propria subalternità, il soggetto femminile esperisce una crisi che si manifesta in disperati tentativi di riappropriazione della sua individualità (Gennari, 1958; Grégoire, 1959). Proprio Simone de Beauvoir aveva analizzato la ‘falsa coscienza’ della sposa nella società borghese, appunto a partire dal fatto che

tutti i romantici avevano proclamato con troppa violenza il diritto all’amore. E nacque il problema di integrare al matrimonio i sentimenti individuali, che fino allora ne erano stati tranquillamente esclusi. Fu allora inventata l’equivoca nozione di ‘amore coniugale’, frutto miracoloso del matrimonio di convenienza tradizionale. (de Beauvoir, 2016: 419)

Con la progressiva affermazione dell’individualismo borghese sorgeva, cioè, la necessità di giustificare un’unione civile a fini economici. Tale necessità andava però sublimata oltre la sua natura di contratto economico: nel momento in cui entravano nel matrimonio, i sentimenti diventavano un principio di estraniazione dalla realtà perché gli individui, costituendo sé stessi come punto di focalizzazione epicentrica, erano portati a farne un mezzo di autodeterminazione e validazione sociale. Nobilitati però a un valore assoluto, questi venivano posti in una dimensione ideale e astratta – il mito dell’amore romantico, ovvero l’idea dell’amore come idillio vincolabile all’eterno con il matrimonio – che non solo entrava in conflitto con la prosaicità dell’esistenza quotidiana, ma aveva, fra le altre cose, il compito di vidimare l’intero ruolo femminile dichiarandolo “concluso” nel matrimonio stesso. Su ciò veniva appunto costruita la maschera dell’amore coniugale, inganno irresoluto al centro delle problematiche dei personaggi di de Céspedes.

Una lettura sintomatica del rapporto di coincidenza tra riflessione femminista sul matrimonio e Dalla parte di lei.

Negli anni Quaranta del Novecento sono già presenti, in forma embrionale, alcuni elementi dai quali si svilupperà un nuovo femminismo: de Beauvoir ne traccia i primi punti teorici nel Secondo sesso (Arruzza, 2010), mentre de Céspedes li mette in scena nel suo romanzo. Sono riscontrabili concordanze tra i due testi poiché entrambi costituiscono riflesso e riflettente di un dato momento storico. Sussiste, tuttavia, un’importante differenza che non permette una completa identità fra le due posizioni: se per de Beauvoir l’essere donna è trascendenza sovrapposta all’archetipo freudiano della femminilità passiva ³ (Foreman, 1977; Tong, 1998), in Dalla parte di lei è condizione immanente in quanto si ‘è sempre già donna’ (de Céspedes, 2021: 112) e, proprio per evitare una naturalizzazione di questo presupposto, è necessario almeno il tentativo di una ribellione.

Sappiamo che de Céspedes ha letto de Beauvoir grazie alle tracce che queste letture hanno lasciato nei romanzi decespediani. ⁴ Per fare un esempio, echi del Secondo sesso entrano in Nessuno torna indietro (1938) dopo la revisione del 1964 (Merlo 2004; Zancan, 2011). Tuttavia, proporre una lettura di Dalla parte di lei semplicemente attraverso il filtro del Secondo sesso costituirebbe una fallacia di metodo. Nell’autonomia delle singole opere non può essere ignorato, però, il momento storico, culturale e politico in cui nascono e operano le due scrittrici, seppur con le rispettive differenze nazionali ed esperienziali, dal momento che questo inevitabilmente porta nel romanzo decespediano le stesse coordinate storico-ideologiche sul quale lavora anche de Beauvoir. Infatti in alcuni capitoli del Secondo sesso si manifestano quegli stessi modelli sociali e relazionali attinenti alla sfera sessuale, all’esperienza di vita coniugale e al carattere situazionale dell’essere donna entro i quali avviene la costruzione dei personaggi in Dalla parte di lei. ⁵

Alba de Céspedes è interessata alla questione femminile già da bambina, come dichiara in una intervista: ‘Avevo sei anni: scrissi una poesia dedicata alle donne che lavorano e che soffrono’ (de Céspedes, 1984: 57). In una lettera ad Arnoldo Mondadori risalente al 29 novembre 1948, dice poi chiaramente che Dalla parte di lei è costruito intorno alla ‘congenita diversità che tra gli uomini e le donne suscita quella dolorosa incomprensione che nulla riesce a colmare’ ⁶ (di Nicola, 2011: 1638). Si tratta cioè di un’analisi dedicata alla differenza tra maschile e femminile, comunicata al lettore mediante la rappresentazione di una irrisolvibile distanza tra i generi. L’intenzione del romanzo si inserisce in tal senso in una precisa traiettoria teorico-politica. L’elemento rilevante, presente nel romanzo di de Céspedes, così come nella teorizzazione beauvoriana della subalternità femminile, è la determinazione situazionale della condizione della donna (Fallaize, 2009; Gennari, 1958; Lopez Pardina, 1994; Pettersen, 2007-2008; Torriglia, 1996). Il momento storico che accompagna il racconto – quello del Ventennio e della Resistenza – fa da sfondo alla quotidianità e ai problemi delle donne in Italia, presentati al lettore attraverso una focalizzazione polarizzata. La fissità del punto di vista interno pone una lente d’ingrandimento su cause, sintomi e conseguenze dell’alienazione femminile. Questa è trascritta nel testo così come è compresa nella percezione esperienziale di chi si pone in osservazione: la comunanza tra i personaggi femminili di Dalla parte di lei e i tipi femminili teorizzati nel Secondo sesso è sintomatica di un dialogo fitto e strutturale registrato dalle due autrici, nel quale sono esse stesse coinvolte e per questo inequivocabilmente in connessione. Due testi, diversi nella forma, ma che nel contenuto condividono lo stesso orizzonte intenzionale d’analisi, sono avvisaglia di un qualcosa di profondo che si sta muovendo nel flusso storico, sociale e culturale in cui sono entrambi collocati.

La genesi di Dalla parte di lei copre un arco temporale di tre anni, dal 12 luglio 1945 al 19 luglio 1948; il 20 luglio il manoscritto viene consegnato all’editore per essere mandato in stampa nell’agosto del 1949. La prima edizione conta 549 pagine, chiuse nella copertina arancione del volume XXXVI della collana ‘La Medusa degli italiani’, con una tiratura di 10,000 copie. Se le vendite registrano un successo inferiore a Nessuno torna indietro, le recensioni documentano un’ottima ricezione da parte del pubblico. L’autrice segue il lancio del romanzo in Italia da Washington, dove riceve la prima copia e inizia a mettere mano al testo con alcune correzioni che entreranno nel corpo in occasione della traduzione americana (1950). Seguono sei edizioni italiane – 1953, 1957, 1963, 1964, 1976, 1994 – e la traduzione in undici paesi – Germania (1950), Stati Uniti (1952), Spagna (1952), Inghilterra (1953), Svezia (1955), Francia (1956), Norvegia (1956), Finlandia (1957), Grecia (1957), Portogallo (1957), Croazia (1960) – (di Nicola, 2001, 2011).

Sono anche gli anni della rivista ‘Mercurio. Mensile di politica arte scienze’, ⁷ attiva dal 1944 al 1948 e pensata in un generale clima antifascista di ricostruzione culturale e politica che pervade Roma dopo la liberazione. Alba de Céspedes è ideatrice e Direttrice responsabile del mensile, la cui storia editoriale risulta abbastanza complessa a causa della scarsità di finanziamenti, dissensi politici interni, concorrenza editoriale e del passaggio a una progressiva radicalizzazione anticomunista nell’Italia degli anni Cinquanta. Uno dei principali intenti della rivista è creare un dialogo aperto tra sapere umanistico e scientifico; a tal scopo le sezioni Politica, Narrativa, Poesia, Scienze ospitano interventi di diversi intellettuali, scrittrici e scrittori (De Crescenzio, 2015; Pellegrini, 2004). È tra queste pagine che nel numero 36-39 del marzo-giugno 1948 appare il famoso Discorso sulle donne in cui Natalia Ginzburg esprime il disagio dell’essere donna e la sua ‘malsana abitudine di cascare nel pozzo’ (Ginzburg, 1948: 109) – riflessione che si genera dal romanzo È stato così (1947), mimesi narrativa dell’allegoria del ‘pozzo’ che, per il finale risolutivo, si pone quale precedente di Dalla parte di lei (Carletti, 1996; Ghilardi, 2005).

Con Lettera a Natalia Ginzburg de Céspedes le risponde:

Ma – al contrario di te – io credo che questi pozzi siano la nostra forza. Poiché ogni volta che cadiamo nel pozzo noi scendiamo alle più profonde radici del nostro essere umano, e nel riaffiorare portiamo in noi esperienze tali che ci permettono di comprendere tutto quello che gli uomini – i quali non cadono mai nel pozzo – non comprenderanno mai. È questo il difetto degli uomini, a parer mio: quello di non abbandonarsi mai totalmente, mai lasciarsi cadere nel pozzo. […] Del resto – tu non lo dici, ma certo lo pensi – sono sempre gli uomini a spingerci nel pozzo; magari senza volerlo. (de Céspedes, 1948: 110-111)

La posizione di de Céspedes nel dialogo con Ginzburg, così come lo stesso dibattito, è parte integrante di una scrittura sempre dalla parte delle donne e tra queste parole è tracciabile il principio motore di Dalla parte di lei, nel suo contenuto come nella sua forma. Il ‘pozzo’ fornisce una diversa condizione di percezione della realtà rispetto all’universalizzata esperienza maschile, poiché la donna, spinta in essi, si trova collocata su un diverso piano d’osservazione, tuttavia funzionale a una riflessione rigorosa e puntuale della propria condizione. Questa squilibrata collocazione dei punti di vista è trasportata, da de Céspedes, nella dimensione letteraria in una configurazione memoriale a focalizzazione femminile che crea una metatestuale compensazione dei femminili silenzi e di quei dialoghi mancati nella comunicazione con l’altro sesso ⁸ (Carletti, 1996; Rabitti, 2005; Zancan, 2005); una tensione insita nello stesso titolo con cui si presenta e riflessa nella struttura testuale così come nella filatura contenutistica.

Il romanzo si costituisce di tre parti lungo le quali il racconto distribuisce tre generazioni di donne e tre morti che ritmano la vita della protagonista Alessandra. Diversi generi si intrecciano – romanzo di formazione, romanzo storico, romanzo realista e neorealista (di Nicola, 2011; Grégoire, 1959) – in questa memoria il cui intero processo di stesura è documentato nei diari e nel carteggio con l’editore, dal titolo alle revisioni; questione rilevante considerando l’ingente elemento autobiografico presente in Dalla parte di lei – in particolar modo la solitudine nel matrimonio, l’esperienza del carcere, la fuga in Abruzzo e la figura della madre (De Crescenzio, 2015; di Nicola, 2001, 2011; Spera, 2017; Zancan, 2001, 2011) – in quanto rende possibile un tracciamento genetico di ciò che l’autrice inserisce di reale nella finzione del romanzo. Alla data del 19 gennaio 1947, infatti, scrive così di Alessandra nel suo diario: ‘È l’unico personaggio nel quale io mi sia espressa così compiutamente’ (di Nicola, 2011: 1630); e, più avanti, alle critiche di Emilio Cecchi risponde, il 29 novembre 1949, così: ‘Alessandra e il suo dramma non sono stati inventati da me e non hanno vita solo sulla carta’ (Ghilardi, 2005: 109). Due indizi, questi, che mostrano la misura in cui de Céspedes si insinua nel testo nascondendosi dietro alla sua creazione, determinandola inevitabilmente nel suo essere finzionale: la contaminazione del mondo reale nel mondo narrativo evoca un ‘fantasma del soggetto femminile’ (Pellegrini, 2004: 71) che si manifesta in un io polifonico nell’incessante monologo interiore del personaggio.

L’infanzia e la prima adolescenza di Alessandra sono segnate dal rapporto simbiotico con la madre Eleonora, donna eterea che incarna il mito di Ofelia nella funzione simbolica di immagine della donna angelicata (Torriglia, 1996). Chiusa in casa e lasciata alla sorveglianza della serva Sista, la finestra è per Alessandra l’unico contatto visivo con il mondo esterno attraverso cui può osservare la vita delle donne della piccola borghesia romana. Il ‘raccolto mondo femminile’ (de Céspedes, 2021: 12) appare, invece, invisibile e incomprensibile agli uomini. Lo stesso padre di Alessandra, Ariberto, si dimostra incapace di comprendere e comunicare con la moglie e la figlia. In questo spazio circoscritto e solitario di vita fanno irruzione le vicine Lydia e Fulvia, che vivono annullate in una forma di ‘falsa coscienza’ femminile in cui oggettivizzano sé stesse sovrapponendo al proprio uno sguardo altrui, quello maschile, come mezzo di validazione. La sessualità, che per loro è espressione e conferma di femminilità, le imprigiona in questo meccanismo in quanto forma di relazione con l’altro. ⁹ Lydia, costretta in un matrimonio sfortunato, scappa dalla malinconia coniugale consolandosi nelle braccia di diversi amanti. L’infelicità della madre macchierà sinistramente la figlia consegnandola al ‘misero’ destino del nubilato: innamoratasi di Dario, Fulvia spera che l’intimità fisica possa essere garante di felicità, negatale appunto da colui che ‘la condannava proprio per aver ceduto alle sue insistenze’ (de Céspedes, 2021: 404). È dunque nel loro appartamento che viene raccontato l’amore di Eleonora per Hervey, sentimento che matura nell’impossibilità di concretizzazione, rimanendo circoscritto in una dimensione ideale. Da un lato, a porre un limite all’estensione reale del sentimento è l’omosessualità di Hervey – ‘Dicevano, insomma, che è un tipo anormale. Non… come dire? Non gli piacciono le donne’ (de Céspedes, 2021: 372) – e, dall’altro, ad Eleonora è impedita qualsiasi soluzione emancipatoria: il marito che non le concedette la separazione la pose davanti l’evidenza della realtà coniugale svelando il carattere totalizzante dell’illusione romantica che costrinse Eleonora al suicidio.

Dopo la morte della madre, e una veglia funebre accompagnata da uomini ‘mortificati più che dolenti’ (de Céspedes, 2021: 151), il padre manda Alessandra a vivere nel paese d’origine in Abruzzo. La Nonna, senza nome perché antitesi del personaggio di Eleonora e voce di un sistema al quale la nipote cerca di sottrarsi, è qui la padrona incontrastata (Carletti, 1996; Torriglia, 1996). Alessandra si vede costretta a confrontarsi con un ambiente austero e religioso in un ‘tempo dell’apprendistato alla repressione’ (Brogi, 2022: 65) che la vuole trasformare in moglie e madre. Cerca di non soccombere al mito della sposa, un po’ ribellandosi e un po’ sottomettendosi, ma l’entrata in guerra dell’Italia la costringe a tornare a Roma per accudire il padre. Queste prime due parti costituiscono l’antefatto.

Ritornata nella sua città, la protagonista deve constatare con amarezza che durante la sua assenza il padre si è liberato delle ‘cose inutili’ (de Céspedes, 2021: 239) che testimoniavano l’esistenza della madre. Da qui inizia una vita molto impegnativa tra l’università, la necessità di trovare un lavoro e la cura della casa alla quale è costretta dal padre: gli uomini nel romanzo, anch’essi sessualmente e socialmente determinati, condividono la predisposizione all'egoriferimento, per cui tendono a validarsi come identità (in quanto soggetti autodeterminati) mediante il ruolo subalterno a cui costringono l’Altro femminile. In Ariberto questa impossibilità di vedere oltre la propria individualità si risolve metaforicamente in una progressiva cecità che finirà col rendere Alessandra ancora più assoggettata, mediante il lavoro di cura, alla figura maschile. L’adattamento a questo tipo di rapporto con il padre predispone la figlia alle tradizionali dinamiche coniugali, preparandola a ricoprire un ruolo di asservimento: nel passaggio della sposa – dal padre al marito – viene mantenuta una continuità nelle convergenze relazionali tra maschile e femminile nonostante l’emancipazione promessale dal matrimonio. Infatti, l’incontro con Francesco, professore universitario della borghesia pariolina, apre un periodo felice di leggerezza amorosa bruscamente interrotto con le nozze, momento in cui si infrange il sogno nella realtà quotidiana della vita coniugale. Alessandra è costretta a prendere consapevolezza dell’illusoria felicità del matrimonio nel momento in cui Francesco si trasforma in un marito che vuole una moglie. Incapace ad accettare il cambiamento, la protagonista si chiude in una ‘segregazione emotiva’ (Campofreda, 2021) che diventa luogo di ribellione finché, rifiutandosi di soccombere, uccide il marito.

La storia di Alessandra traccia il percorso di formazione di una coscienza femminile (Grégoire, 1959), legata al processo socio-ideologico da cui deriva una costrizione alla non-soggettività, che prende consapevolezza del suo ‘sordido destino’ (de Céspedes, 2021: 206). L’Altro nel quale il maschio trova conferma è la femmina che, posta nella condizione di identificazione nell’alterità, non trova forme di autodeterminazione avvertendosi costretta nella forma di non-soggetto. Preesistendo l’essere femminile, questa condizione risulta immanente e dunque costituisce la premessa di un’intera esistenza:

Io potevo considerarmi figlia unica sebbene, prima della mia nascita, un mio fratello avesse avuto il tempo di venire al mondo, rivelarsi un fanciullo prodigioso e morire annegato a tre anni. […] Si chiamava Alessandro e quando io nacqui, pochi mesi dopo la sua morte, mi venne imposto il nome di Alessandra per rinnovare la sua memoria e nella speranza che in me si manifestassero alcune di quelle virtù che avevano lasciato di lui un inestinguibile ricordo. Questo legame al piccolo fratello defunto pesò moltissimo sui primi anni della mia infanzia. Non riuscivo mai a liberarmene: quando mi si rimproverava era per farmi notare che avevo tradito, nonostante il mio nome, le speranze che mi erano state affidate; né si tralasciava di aggiungere che Alessandro mai avrebbe osato agire in tal modo; e finanche quando meritavo un buon voto a scuola, o davo prova di diligenza e lealtà, mi si toglieva metà del merito insinuando che fosse Alessandro ad esprimersi attraverso me. Quest’abolizione della mia personalità mi fece crescere forastica e taciturna e, più tardi, io scambiai per fiducia nelle mie doti ciò che era soltanto l’affievolirsi del ricordo di Alessandro nei nostri genitori (de Céspedes, 2021: 3–4).

L’esistenza del fratello Alessandro precede simbolicamente quella di Alessandra non solo sul piano della sequenza diacronica degli eventi. Nel testo l’elemento identitario del nome è collocato dopo quello del fratello: la femmina è costretta a vivere nell’ombra del maschio anche quando questo è morto. L’individuo maschile rimane tale persino se viene meno il corpo perché è definito nel suo essere come soggettività determinata. La femmina ne risulta contaminata in quanto è meramente l’Altro di convalida, e dunque non è fornita di quella barriera di isolamento costituita dalla soggettività. In tal modo il maschile penetra nell’identità femminile la cui specificità soffre una saturazione di “io” i quali, mantenendosi comunque come principi distinti ed opposti, si macchiano. La dualità insita in Alessandra, ovvero il rapporto dialettico maschile-femminile (Io-Altro), si concretizza nel suo aspetto androgino (Torriglia, 1996). L’intrusione si estende poi oltre la conformazione fisica coinvolgendo anche il corpo in quanto mezzo agente dell’individuo: sull’azione volitiva di Alessandra sembra pesare un controllo occulto del maschio. La ‘spirituale presenza’ di Alessandro, ‘il diavolo o lo spirito maligno’ che si impossessa di lei suggerendole ‘azioni riprovevoli, cattivi pensieri, malsane voglie’ (de Céspedes, 2021: 4), è un io maschile che si sta confermando nella soppressione del femminile in una non-soggettività. Quest’ultima subisce un’insistente spinta oppositiva che grava sulla sua capacità di estensione ponendo un impedimento all’autodeterminazione: non trovando possibilità di tensione verso l’esterno, il soggetto femminile è costretto ad un movimento introflesso. Risulta determinata, così, una sfumatura fondamentale del carattere di Alessandra: l’introversione.

La tendenza a chiudersi in sé stessa viene coltivata durante lunghe giornate di solitudine nelle quali, grazie all’esempio fornitole dalla madre, Alessandra si dedica alla lettura affacciata a una finestra sul cortile. Quest’ultima si configura, nel romanzo, come simbolo della condizione femminile in modo tipico: nella casa di via Paolo Emilio 30 dove aspetta il ritorno della madre, nella camera a casa della Nonna nella quale sembra essere l’unica stanza in cui entra della luce naturale, nella camera da letto della casa ai Parioli dove guarda il cielo in attesa dell’amore di Francesco, nella cella dove aspetta la condanna. Oltre ad accompagnare l’interminabile attesa, peculiare della condizione femminile – ovvero la speranza di liberazione che, proiettata nel matrimonio, nella maternità, nell’amore, risulta senza soluzione di continuità – la finestra è luogo di connessione con l’esterno (Zancan, 2005, 2011). È l’unico mezzo per uscire dall’introversione perché pone l’Altro in osservazione della propria alterità come uno specchio (dis)incantato: Alessandra vede la quotidianità femminile chiusa in una bolla stregata – che più avanti lei proverà a far scoppiare mediante la presa di coscienza della sua ‘condizione di donna’ (de Céspedes, 2021: 47) – presentarsi ai suoi occhi come una figura immateriale, fiabesca. L’immagine idillica è il prodotto di un’illusione, appassita nel momento in cui è intuita, ma più vivida quando diventa filtro di percezione della realtà. Esattamente come il vetro di una finestra che mostra contemporaneamente la realtà esterna, il riflesso della propria immagine o entrambe in base alla disposizione di osservazione, ad Alessandra è possibile vedere il riflesso del suo io femminile nelle scene quotidiane di cui è spettatrice. In tal modo, si apre un ponte di collegamento tra il dentro e il fuori: posta in una potenziale tensione oltre il proprio mondo interiore, può prendere consapevolezza della sua condizione collocandola nel mondo esteriore e sgretolando l’illusoria armonia che cela l’oscura realtà di questo ‘raccolto mondo femminile’.

La prima immagine che il testo mostra di Alessandra è, non a caso, di lei bambina affacciata alla finestra – ‘m’attardavo seguendo con lo sguardo le rondini, i mutevoli disegni delle nubi e la vita della segreta comunità femminile che trapelava dalle finestre illuminate’ (de Céspedes, 2021: 5) – e l’ultima è lei adulta, rea di omicidio, che attende la condanna definitiva ‘in silenzio presso una finestra’ (de Céspedes, 2021: 524). La finestra è intesa in senso allegorico come simbolo della condizione femminile (uno dei titoli pensati per il romanzo era Finestra sul cortile ¹⁰ [di Nicola, 2011]). Lo spazio limitato della realtà domestica piccolo borghese del primo Novecento è la circoscrizione di isolamento in cui sono costrette le donne dai propri padri e mariti. Il mezzo di sfogo si concentra in tutto ciò che permette un contatto con la realtà esterna e quindi telefoni, finestre, porte, pianerottoli, scale. Questi sono potenziali mezzi di evasione, figurata o letterale, che hanno la qualità di caratterizzarsi positivamente come negativamente; possono, cioè, essere strumenti di mera evasione, tesi a persuadere le donne che devono rimanere dentro casa limitandosi a un contatto visivo con la realtà esterna, oppure come strumenti di riflessione sull’esterno che aprono la visione verso un riconoscimento della propria alienazione. E quando l’apertura è limitata nel cortile interno di un condominio, si presenta come luogo aperto ma abbastanza circoscritto da far apparire i confini visibili, permettendo di conseguenza un riconoscimento e una contestualizzazione della propria stessa condizione. Alessandra, osservando il ripetersi sistemico di una quotidianità domestica analoga alla propria, si rende conto che ‘c’è una finestra nella vita di ogni donna’ (de Céspedes, 2021: 211).

La protagonista costituisce così un ‘universale’ della condizione femminile della quale l’autrice vuole farsi portavoce: ‘Eravamo, mi pareva, una specie gentile e sfortunata. Attraverso mia madre, e la madre di lei, e le donne delle tragedie e dei romanzi, e quelle che s’affacciavano nel cortile come alle sbarre della prigione, e le altre che incontravo in istrada e che avevano occhi tristi e ventri enormi, sentivo pesare su di me una secolare infelicità’ (de Céspedes, 2021: 47). Questo io femminile è sempre frammentato nella specificità dei soggetti: Eleonora, Alessandra, Sista, Ottavia, Lydia, Fulvia, la Nonna, la signora Minelli, le zie, le colleghe, tutte cercano di sopravvivere al ‘modello di donna’ (de Céspedes, 2021: 219) che viene loro imposto. Nella memoria di Alessandra convoglia una polifonia ancestrale che permette il racconto di tutte tramite la voce di una (Carletti, 1996; De Crescenzio, 2015; Torriglia, 1996; Zancan, 2005, 2011).

Proprio in questa ‘secolare infelicità’ de Céspedes estende lo spazio di accusa e di denuncia aperto con Lettera a Natalia Ginzburg. La focalizzazione femminile, essendo una ‘distorsione ottica’ (Mazzucco, 2021: XIV), costituisce per le donne un punto di osservazione differente da quello egemonico del maschio. La disposizione a riflettere sul proprio stato di alienata, derivante da una disponibilità a ‘cadere nel pozzo’, si rivela in tal modo patrimonio esclusivo del femminile che, negandosi al maschio, trasforma quest’ultimo – in riferimento a tale propensione – in soggetto-altro. Se l’uomo, in virtù della sua natura di soggetto dominante, resta costretto a un’immedesimazione non-riflessiva rispetto alla realtà in cui vive e opera, rimanendo pertanto limitato in una ‘ignoranza della reale condizione umana’ (de Céspedes, 1948: 112), la donna è posta nella posizione di trascenderla mediante il nesso osservazione-riflessione. Guardare alla propria alterità permette un’estensione di consapevolezza tale da ammettere la percezione di quelle distanze e differenze che rendono, agli occhi femminili, l’uomo una ‘razza diversa’. È così stimolata nella donna una ‘morbosa curiosità’ (de Céspedes, 2021: 63), ovvero un bisogno di scoperta sintomatico di una distanza tra i soggetti insita nelle dinamiche relazionali maschile-femminile che esaspera il prototipo subalterno della donna quando lo spazio di rappresentazione si colloca nell’amore romantico.

È la fine di ottobre quando Alessandra conosce Francesco. A lui rivolge immediatamente un sentimento assoluto, già radicato in lei e modellato sull’esempio della madre: ‘Francesco era in me dal primo momento […] Era lui che mi teneva compagnia mentre sedevo presso la finestra, infilando le margheritine’ (de Céspedes, 2021: 274), ‘l’intimità che, attraverso quelle confidenze, si stabiliva tra noi non sembrava provvisoria o casuale, ma generata da remote radici’ (de Céspedes, 2021: 282). L’amore che la madre rivolgeva a Hervey era totalizzante perché teso verso una figura maschile collocata in una dimensione ideale, conforme al mito romantico; la mistificazione era possibile sul piano del reale perché rivolta ad un omosessuale che rientrava nello spettro patriarcale del non-maschio (Gennari, 1958; Torriglia, 1996). Con Francesco, però, ciò non è possibile e Alessandra si scontra con una nuova forma di solitudine. Durante il periodo di fidanzamento i due parlano in continuazione, ma nella comunicazione sono già presenti le fondamenta di quel muro separatorio che caratterizzerà, in seguito, il rapporto fra i due soggetti (Carletti, 1996). La donna e l’uomo si esprimono con una disposizione di linguaggio asimmetrica, anche per ciò che concerne le rispettive ideologie politiche: mentre Francesco dichiara esplicitamente le sue posizioni politiche definendosi “antifascista”, Alessandra utilizza una forma opaca e dilatabile derivata da quella mancanza di coscienza politica riscontrabile nell’io femminile non ancora giunto al livello dell’autocoscienza:

‘Che fanno i comunisti?’ Maddalena domandò sottovoce.

‘Non so’ Aida rispose: ‘io non lo so davvero. Non sono contenti. Antonio non era mai contento. Spesso alcuni amici venivano a trovarlo e neppure loro parevano contenti, non erano mai allegri come gli altri giovani di quell’età. Io aprivo la porta e ogni volta sembrava che avessero appena ricevuto una cattiva notizia […]’

D’improvviso sentii in me una commossa ammirazione per questo Antonio. Aida aveva detto che somigliava a lei, era di capelli neri, d’occhi bruni. Mi pareva molto nobile farsi portar via, imprigionare, perché non si è contenti.

‘Neanche noi siamo contente’ disse Fulvia guardando la finestra dietro la quale Dario studiava, chiuso nel suo cattivo umore. ‘Non siamo contente mai, e io non riesco a capire perché. È come se avessimo qualche cosa che ci soffoca e del quale vorremmo liberarci’ (de Céspedes, 2021: 70-71).

L’espressione con la quale vengono identificati gli oppositori politici è sintomaticamente la stessa usata per segnalare la subordinazione femminile. L’io che si conferma nell’esistenza delle alterità è insito di un bias cognitivo perché fermo nella propria soggettività come centro di forza: l’Altro è qualcosa di radicalmente diverso, alieno, sconosciuto, e proprio per questo costituisce una presenza maligna che, se non viene dominata, rischia di uscire dalla propria alterità. Entro il binomio Io-Altro, tutto ciò che non è un Io è sbagliato e costituisce una minaccia all’autodeterminazione del soggetto, di conseguenza l’Altro deve essere circoscritto, limitato nel suo essere, controllato. In una dicotomica percezione del genere, ciò si traduce in un controllo passivo-aggressivo sulle donne. Il nucleo domestico nel quale è sistematicamente isolato l’essere femminile nell’ambiente piccolo-medio borghese provoca una falsa percezione del sé in quanto estraneo anche alla temperie socio-storica.

L’opprimente e oppressiva espropriazione della soggettività si verifica attraverso l’oggettivazione dell’individuo, processo che toglie ogni possibilità di determinarsi nel proprio essere. L’amore romantico è appunto uno dei mezzi di questo processo in quanto luogo di illusoria liberazione dall’annichilimento dell’individualità (Foreman, 1977). Quel ‘qualche cosa’ che causa scontentezza è il Dario che nega a Fulvia una possibilità di risoluzione nuziale costringendola nelle vesti di amante; lui è quell’uomo che, servendosi del sogno d’amore femminile, umilia la specificità del soggetto di Fulvia subordinandola alla propria. La stessa dinamica entra in scena quando viene annunciata la morte di ‘Corteggiani Eleonora’ (de Céspedes, 2021: 147): il nome della donna è preceduto dal cognome del marito per assoggettamento all’essere maschile, a morire non è Eleonora ma la moglie che era costretta ad essere. Lei si toglie la vita per liberarsi da una realtà soffocante in cui Ariberto le ha negato la dignità di autodeterminazione, dichiarando poi agli agenti che il motivo del suicidio sia stato il non riuscire a superare la morte del primo figlio; Ariberto ha sminuito la sua soggettività relegandola nel ruolo eterno, e dal punto di vista maschile rassicurante, della madre.

Una volta sposati, Alessandra si rende conto di non riuscire a trovare posto accanto al marito se non nel letto matrimoniale; secondo lei è dalla mancanza di due poltrone nel salotto che dipende l’impossibilità di ‘iniziare quelle interessanti conversazioni sulla religione, sull’arte’ (de Céspedes, 2021: 331). Ma la mancanza di uno spazio paritario di discussione prescinde dal rapporto con Francesco e si inquadra nell’iniquo collocamento di uomo e donna nell’insieme organizzato degli individui. Il soggetto maschile, per il fatto di essere un Io, percepisce il soggetto femminile come futile e la esclude dalla possibilità di decidere su quale piano porsi. All’Altro è attribuita un’assenza di pensiero che prende forma nell’esclusione dai luoghi di formazione – intesa come maturazione di quel complesso di conoscenze e competenze atte alla costruzione di una coscienza politica determinante il valore e l’azione sociale dell’individuo – quali la biblioteca, la scuola, l’università. Il negato accesso della donna alla sfera della cultura alta si inserisce in questo processo, diventandone causa e conseguenza in quanto fruizione e produzione culturale non fanno parte di quella dimensione domestica che si vuole determinare come luogo naturale delle donne. Di conseguenza, tale luogo è limitato a una cerchia di individui, i quali sfruttano questa “esclusività” per costruire e mantenere le proprie dinamiche di potere. In esse si radica l’idea di una società divisa in coppie di opposti: cultura-natura, attivo-passivo, maschile-femminile. Non a caso Alessandra si vedrà costretta ad abbandonare gli studi universitari a causa della mancanza di soldi e tempo per dedicarsi allo studio e alla cura della casa confermando, dal punto di vista del marito, il suo non essere allo stesso livello. Proverà a colmare tale squilibrio allestendo il salotto con due poltrone per fare una sorpresa a Francesco, ma questo torna a casa insieme al compagno Tommaso e i due si siedono per provarle: non solo non è Alessandra la prima a sedersi sulla sua poltrona, ma è un uomo a farlo facendole provare una ‘penosa impressione’ (de Céspedes, 2021: 340). Lo spazio della formazione e del dialogo resta e viene percepito come parte del dominio maschile – mentre Alessandra non ha una poltrona… tutta per sé.

Allo stesso modo, quando Francesco inizia a essere attivamente impegnato nel lavoro di resistenza, esclude volontariamente la moglie perché la colloca in un ben definito ruolo e, dal momento del matrimonio, non le è concesso di uscire dalla veste imposta; in questo senso, per Francesco non è concepibile coinvolgerla in qualcosa che esca dalla sfera coniugale (Carletti, 1996). L’immagine idealizzata che Alessandra crea di Francesco, e nella quale si rifugia, entra in contrasto con la realtà quotidiana dell’oppressione provocandole una sensazione di disagio manifesta già durante la luna di miele:

L’errore fu nell’aver atteso quel viaggio con troppa ansietà: avevamo impiegato settimane, mesi, a immaginarlo, e invece esso si consumava rapido, gesto dopo gesto, minuto dopo minuto. […] Tutto era stato diverso da come avevo pensato: avevo immaginato che Francesco mi avrebbe baciato le mani, sfiorandomi appena con lo sguardo, e a poco a poco, in virtù delle sue amorose parole, mi avrebbe condotto ad accettare l’arditezza dei suoi gesti. Non aveva parlato affatto, invece: credeva forse che, in certi momenti, anche i gesti possano essere amore. E invece no: egli aveva undici anni più di me, ma io ero donna e sapevo che gli sguardi e le parole sono amore, prima ancora dei gesti che servono anche ad esprimere sentimenti affatto diversi. Egli, spesso così carezzevole, pareva divenuto severo, tutto gesti frettolosi: dovunque mi volgessi urtavo contro le sue braccia. Lo scostavo da me per fissarlo negli occhi, sentirmi viva e amata nel suo sguardo; ma subito le sue braccia mi erano di nuovo addosso e non riuscivo più a vedere il suo viso. “Francesco, amore” gli sussurravo nei miei pensieri: “guardami.” Sentivo di avere un’espressione supplichevole in tutto il corpo e in quella voce segreta che egli tante volte aveva mostrato di sapere udire. (de Céspedes, 2021: 319-320).

L’incontro dei corpi non corrisponde a un incontro delle anime: il sesso è, cioè, il momento in cui Alessandra percepisce la transizione dall’amore romantico a quello coniugale. Le braccia di Francesco mutano in una gabbia che la intrappola e, nel momento in cui diventa il marito, sembra non essere più in grado di ascoltare la ‘voce segreta’ del loro amore. Diretta conseguenza è una scissione tra la figura del marito e Francesco stesso, il quale si manifesta con delle brevi interruzioni nel testo narrativo in qualità di interlocutore – ‘“Sì” egli mi dice adesso; e la sua voce si fa vibrante, polemica’ (de Céspedes, 2021: 326), ‘“Sì” ora Francesco mi dice’ (de Céspedes, 2021: 349), ‘“Perdonami” Francesco mi dice, ora, teneramente “perdonami, Alessandra, di, mi hai perdonato?”’ (de Céspedes, 2021: 491). Questo fenomeno, alla morte di Francesco, prende addirittura forma sul piano del reale, facendolo continuare a vivere come proiezione della mente di Alessandra, allucinata dal sogno d’amore:

[…] ogni sera, Francesco viene a trovarmi. Entra e, al solo vederlo, io mi sento pervasa da un effuso benessere. Ora ha perduto quell’abitudine di mostrarsi sempre frettoloso e distratto, che tanto mi faceva soffrire. Siede di contro a me, sulla poltrona di casa, e mi guarda. Non è mai stanco di guardarmi. Ogni sera ritroviamo l’incanto di discorrere insieme e di rivelarci, come durante i primi tempi. Egli è ora, insomma, come io avevo sempre sognato che fosse. Sicché mi viene fatto di sospettare che solo il gesto violento da me compiuto gli abbia dato la consapevolezza del suo amore e il modo di riconoscermi per quella che, amata da lui, avevo ambito di essere (de Céspedes, 2021: 524).

Al marito non viene perdonato di aver preso il posto di Francesco, il quale continua a vivere in uno spazio di realtà illusoria e alienata. Per tutta l’infanzia Alessandra vive tra donne cresciute nel mito dell’amore romantico, e sebbene con le nozze si infrangano le sue aspettative non vuole rassegnarsi a quella degradazione della sfera amorosa che osserva nella vita coniugale altrui e che vede riprodursi nella propria. La protagonista, incapace di accettare l’inganno del matrimonio, si chiude di conseguenza in una dimensione di solitudine che diventa contenuto e forma di una vita slegata dalla contingenza coniugale. Nella sua percezione il concreto e l’astrattezza di un’idea che vuole rendere tangibile si scindono, e l’impossibilità di conciliazione provoca un disagio crescente e senza requie. La distorsione cognitiva è talmente frustrata che uno dei due deve soccombere affinché possano vivere entrambi nello stesso piano della realtà. La ribellione di Alessandra sembra concretizzarsi nel voler sopravvivere all’Altro maschile in un istante di lucidità alterata: uccide il marito nel quale si è trasformato Francesco per fare in modo che quest’ultimo possa continuare a vivere secondo gli schemi dell’amore romantico; in una condizione di distorsione percettiva del reale questo è l’unico modo per essere libera.

L’alienazione femminile assume diverse forme e si radica sempre nell’estraneità a un mondo di uomini e fatto per gli uomini; la donna è l’Altro, la subalterna che minaccia l’esistenza dell’io maschile, e alla quale viene imposto l’artificio della femminilità e del matrimonio. Entrambi vengono propagandati come forme di libertà con lo scopo di porre un controllo sulla donna in quanto individuo sociale e corpo agente: in un caso si crea una condizione asservente di auto-oggettivizzazione celata nel narcisismo femminile, nell’altro avviene la stipulazione di un contratto che presuppone la donna assoggettata ad un io maschile esterno al nucleo famigliare. Lo spazio di autodeterminazione che promettono la femminilità e il matrimonio si risolve in un nulla di fatto. L’educazione domestica delle bambine, veicolata dalla lettura dei romanzi e dal tramandare di tradizioni inviolabili, le prepara al destino loro riservato prima ancora della nascita: l’alterità femminile è immanente. Alessandra nasce femmina e questo basta per provocare nel padre un rifiuto (‘[…] consideravo che egli non aveva mai amato me come, invece, aveva amato mio fratello. Quando io nacqui sembra che egli attendesse nervosamente, passeggiando nei corridoi della clinica. ‘Una femmina?!’ aveva esclamato. Poi s’era messo il cappello in testa, indispettito, ed era andato a sedersi al caffè’ [de Céspedes, 2021: 267]) innescando una prima forma di allontanamento dalla propria soggettività. Questa estraniazione dal sé si conferma durante l’infanzia dalla proiezione del fratello Alessandro nella propria specificità. In tal modo, Alessandra ne rimane priva diventando un’alterità nella sua stessa percezione. I confini che le vengono imposti confermano il suo disagio e lo materializzano come senso di colpa: ‘la coscienza della mia condizione di donna mi suggeriva un sentimento di colpa. Con vergogna scoprivo sul mio corpo ogni segno che rivelasse questa condizione e la rendesse palese non solo a me stessa, ma agli altri’ (de Céspedes, 2021: 63). Questa circostanza è subita inconsapevolmente da tutte le donne del romanzo, in particolar modo da Fulvia, la cui femminilità è per lei addirittura consolatoria. Più di tutte aspira a quell’‘amorosa felicità’ (de Céspedes, 2021: 22) ma si vede costretta a vestire i panni dell’amante, ridotta dunque a meno di una moglie come se le molestie subite da Ariberto l’avessero condannata già da ragazzina.

La solitudine e l’interiorità nelle quali si rifugia Alessandra la portano a vivere in modo disgiunto dalla realtà in un bovarismo latente manifesto fin durante l’infanzia per influsso della madre, il cui suicidio viene glorificato dalla figlia dacché l’amore è per entrambe illusorio catalizzatore di autoaffermazione (Gennari, 1958). Inevitabile, dunque, che la protagonista provi a concretizzare il sogno romantico in un’istituzione che trasforma la soggettività in una oggettività, la persona in un ruolo, lei stessa in una moglie nonostante la circostanza di autoriflessione e presa di coscienza allegoricamente costituita dalla finestra. Osservata e vissuta la realtà non vuole comunque cedervi nascondendosi disperatamente in una distorsione cognitiva – ovvero in un’alienazione che diventa luogo di sopravvivenza da una cosciente condizione subalterna – che per mancanza di soluzioni affrancatorie la induce all’uxoricidio.

Un epilogo che, nelle sue implicazioni più profonde, ha una sfumatura critica, colta con acuta consapevolezza da Paola Masino. Così scrive a de Céspedes, riguardo al suo romanzo da poco pubblicato, il 13 aprile 1950: ‘Tu mi dirai che non hai mai voluto creare la storia di una eroina ma di una vinta, di una debole. Ma io ho avuto la sensazione […] che con l’uccisione di Francesco la donna creda in qualche modo di essersi liberata, riscattata. A me pare invece la sua condanna definitiva’ (Zancan, 2016; 242). Il gesto estremo di Alessandra è, appunto come sottolinea l’amica dell’autrice, solo un tentativo di riscatto, vano perché nella sua inevitabile individualità non sfiora quel sistema che lo genera. L’‘opprimente ruota’ (de Céspedes, 2021, 23) è denunciata lungo tutto il romanzo generando una necessità di ribellione che prende corpo nella costruzione di un personaggio femminile che ripudia la passività della sua condizione. Alessandra si rifiuta di soccombere all’alienazione in cui è costretta e l’ultima delle ‘soluzioni necessarie’ (Ghilardi, 2005: 107) che le rimangono da attuare è uccidere il marito, l’uomo dietro il quale si nasconde il motivo primo:

[…] in realtà, è il padre che ella uccide, per l’odio accumulato contro di lui attraverso le delusioni e le sofferenze inflitte alla madre; è il padre che ella uccide nel gallo, e mentre fa la pasta, e in tutti i gesti monotoni e ossessivi della sua vita domestica: ed è il padre che lei uccide in Francesco, liberandosi infine con un atto di rivolta, mentre è sul punto di tradire o di uccidersi ella stessa, ubbedendo per istinto all’atavica umiliante consuetudine di schiavitù (Ghilardi, 2005; 108).

Il marito, nella spiegazione della stessa de Céspedes ad Arnoldo Mondadori – in una lettera datata 29 novembre 1948 – è proiezione di quel padre che per primo impone ad Alessandra una ‘consuetudine di schiavitù’, costituendo il movente più profondo della sua ribellione. In un mondo maschile, però, cercare una liberazione dalla propria subordinazione non trova spazio d’azione e l’atto rimane circoscritto in un tentativo che conduce Alessandra al punto di partenza: chiusa in una stanza a guardare il mondo da una finestra. La soluzione andrà cercata altrove, in primo luogo nel raggiungimento concreto di un’autocoscienza, ma con questo entriamo già in una diversa fase del femminismo qui appena sfiorata.