Abstract
In 2019, the Superintendency of Archaeology, Fine Arts, and Landscape for the metropolitan city of Genoa and the provinces of Imperia, La Spezia, and Savona initiated a comparative technical study on the works of the Carlo Levi Gallery in Alassio. The study aimed to investigate the conservation status of the paintings in relation to environmental variables and the various techniques employed by the painter throughout his artistic career. This paper examines the findings of this research, aiming to provide a useful tool for similar investigations into the artist's works in other Italian museums. Additionally, the authors analyze the restoration of the Portrait of Italo Calvino conducted in 2021–2022.
Premessa
L’attenzione nei confronti dell’opera pittorica di Carlo Levi da parte della Soprintendenza ligure prende forma a metà degli anni Novanta del secolo scorso con la scoperta e il salvataggio del dipinto murale La Vendemmia, un’opera giovanile ispirata alla lezione di Filippo Casorati, e intrisa di richiami alla tradizione pittorica rinascimentale, che l’artista realizza nel 1923–1924 su una parete della casa di villeggiatura situata sulle alture di Alassio, in regione Costa. Le condizioni critiche di quel dipinto a tempera di grandi dimensioni (alto quasi tre metri, occupava un’intera parete della villa), molto deteriorato per l’azione continua dell’umidità, avevano motivato in quel momento la decisione estrema, ma necessaria, di procedere allo strappo dell’opera, la quale sarebbe stata poi ricollocata, dopo un completo restauro, a Genova nell’atrio del Teatro Carlo Felice, dove tutt’ora si può ammirare (Figura 1).
Levi C (1924) Vendemmia. Genova, Teatro Carlo Felice.
Il felice esito di quell’operazione era stato la naturale conseguenza del clima di intesa e condivisione che si era stabilito tra gli eredi di Carlo Levi – i quali generosamente avevano donato l’opera al teatro genovese, garantendone quindi una fruizione pubblica – e l’allora Soprintendenza ai Beni Artistici e Storici della Liguria, nella persona della Soprintendente Giovanna Rotondi Terminiello e del funzionario di zona Franco Boggero, anima e regista dell’intera operazione. Un coinvolgimento appassionato, quello dell’Ufficio genovese, che andava ben oltre i limiti dati dai compiti istituzionali, come le carte dell’archivio della Soprintendenza lasciano trapelare chiaramente tra le pieghe delle formule burocratiche di rito. 1 Lo stesso coinvolgimento – e lo stesso approccio di condivisione – si ritroverà qualche anno dopo, quando prende forma l’idea di costituire un museo dedicato all’opera di Carlo Levi ad Alassio, il luogo che tanta parte aveva avuto nella vicenda biografica e artistica del pittore e che così intensamente ne aveva alimentato la dimensione interiore per l’intero arco della sua esistenza.
Nel 1998 la Fondazione Carlo Levi concede in comodato al Comune di Alassio ventidue dipinti. Le opere selezionate, che coprono un arco cronologico dal 1929 al 1971, privilegiano il rapporto con Alassio, ma vogliono anche rappresentare quanto più compiutamente le fasi del percorso stilistico ed espressivo di Levi, dall’adesione al gruppo dei “Sei di Torino” fino ai dipinti della serie dei Carrubi, visioni magiche e antropomorfe degli alberi che abitano il giardino della casa di Alassio. Spediti da Roma, i dipinti in prima battuta saranno accolti a Genova presso il laboratorio di restauro della Soprintendenza, per essere sottoposti ad una serie di minimi interventi conservativi. A Genova vi rimarranno ancora per alcuni anni, mentre si va progettando e allestendo la sede che dovrà finalmente ospitarli ad Alassio. Nel 2003 la pinacoteca è finalmente inaugurata nelle sale di palazzo Morteo, e nel 2006 è pubblicato il catalogo delle opere, introdotto dal bel saggio di Guido Sacerdoti, il quale ripercorre le scelte di allestimento e i criteri espositivi del nuovo museo, frutto della “fortunata coincidenza di volontà, competenze e risorse”, in un clima di stimolante confronto tra i progettisti incaricati, la Soprintendenza, gli eredi dell’artista, la Fondazione Carlo Levi e il Comune di Alassio (Figura 2) (Sacerdoti, 2006: 13). Esemplare di questo dialogo stimolante intorno all’idea del museo, l’“operazione carrubi”, una schedatura fotografica degli alberi dipinti da Carlo Levi, finanziata dalla Regione Liguria, condotta da Piero Fantoni – progettista insieme a Claudia Gatti dell’allestimento museo – ed attuata con la collaborazione dei giardinieri del Comune di Alassio. Come ricorda Franco Boggero: “alla fine, le foto erano così piaciute ai nipoti di Carlo Levi che le avevano volute in museo”, 2 e lì sono tuttora esposte sotto i relativi dipinti. O ancora, vale la pena ricordare il confronto intorno alla progettazione dei bei tavoli-espositori, sempre su disegno di Piero Fantoni, destinati ad accogliere una selezione delle carte leviane donate al comune dalla famiglia Ricci, che le aveva acquistate nel 2004 ad un’asta romana. 3
Alassio, una sala della Pinacoteca Carlo Levi presso Palazzo Morteo, Alassio.
Negli anni che seguono, il ruolo della Soprintendenza rientrerà “naturalmente” entro i limiti istituzionali di vigile osservatore e garante della tutela delle opere della Pinacoteca Levi, la quale prosegue la propria vita sotto la positiva gestione del Comune di Alassio. E si arriva così ai giorni nostri, e precisamente al 2019, quando maturano nuovamente le condizioni per un più diretto coinvolgimento, con la messa a punto di un progetto di studio tecnico comparato sulle opere alassine di Carlo Levi, volto ad indagare le condizioni conservative dei dipinti in rapporto alle variabili ambientali e alle diverse tecniche impiegate dal pittore nell’arco del suo percorso artistico.
Il progetto avviato dalla Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Genova e le province di Imperia, La Spezia e Savona è proseguito, dopo la riforma organizzativa del 2020 che ha diviso in due il territorio regionale, per iniziativa della Soprintendenza Archeologia, Belle Arti e Paesaggio per le provincie di Imperia e Savona. Gli esiti di questa ricerca, che si augura di poter essere utile strumento per analoghe indagini sulle opere dell’artista custodite in altri contesti museali italiani, sono illustrati in questa sede, e con essi, l’intervento di restauro del Ritratto di Italo Calvino effettuato nel 2021–2022. 4 Un restauro che si è reso necessario a causa delle condizioni di notevole fragilità della pellicola pittorica e che è stato preceduto, già durante la fase di ricognizione condotta sullo stato delle opere presso la pinacoteca alassina, da un provvidenziale primo intervento di fermatura dei sollevamenti più a rischio.
I dipinti della Pinacoteca Carlo Levi di Alassio: Le indagini condotte nel 2019–2020
Lo studio ambientale
La prima fase ha interessato lo studio micro-ambientale tramite il posizionamento di due data loggers che hanno acquisito dati a cadenza giornaliera per circa un anno (Figura 3) (Menegazzi, 2011). È noto, infatti, come le condizioni ambientali possano innescare o aggravare processi di degrado attraverso meccanismi di tipo chimico, fisico o biologico e come contribuiscano ad aumentare o ridurre le “aspettative di vita” di un bene culturale (Bonvicini, 2011: 19–29). Risulta quindi evidente come il controllo dei parametri ambientali, inteso come controllo dei valori medi e dei gradienti temporali, sia fondamentale per l’ottimale conservazione delle collezioni (Aghemo, Filippi e Prato, 1996: 26).
Planimetria delle sale espositive di Palazzo Morteo con la dislocazione dei datalogger.
I dati raccolti mostrano come le percentuali termo-igrometriche siano state soggette a forti oscillazioni nel corso del tempo e, addirittura, come all’interno delle sale dello stesso museo i valori variassero sensibilmente nello stesso giorno e alla stessa ora (Tabella 1), con una correlazione tra l’innalzamento della percentuale di UR% e il diminuire della T° e viceversa. In generale, durante i mesi più caldi e in quelli più freddi, i “range” di sicurezza individuati nell’ Atto di indirizzo sui criteri tecnico-scientifici e sugli standard di funzionamento e sviluppo dei musei (D.M. 10/05/2001), che per i dipinti su tela prevedono % 35-50 per l'UR e 19-20 per la T°, venivano spesso disattesi (Tabella 1).
Media mensile dei valori rilevati.
Esistono alcune categorie di manufatti che richiedono condizioni termo-igrometriche di conservazione particolarmente controllate; questo è il caso delle opere contemporanee e a tecnica mista, come quelle oggetto della presente indagine. I valori indicati nel già citato D.M. 10/05/2001 e dalla norma UNI 10829 5 vanno intesi come valori di riferimento tassativi: ciò vuol dire che il manufatto deve essere conservato mantenendo sempre temperatura e umidità relativa all’interno degli intervalli stabiliti. Nel caso di presenza di più materiali e/o tecniche, deve essere posto il limite corrispondente alla classe più fragile. A fronte di questa esigenza, il monitoraggio ambientale ha permesso di impostare l’impianto di climatizzazione secondo i corretti standard di riferimento (Bonvicini, 2011: 19–29), tenendo in considerazione la presenza delle diverse tipologie di materiali all’interno del museo. 6 Per quanto riguarda l’illuminamento, invece, non sono state riscontrate particolari criticità in quanto le sale sono fornite di idonee tende museali atte a schermare le radiazioni UV e l’irraggiamento diretto. 7
Lo studio delle tecniche pittoriche
Dallo studio eseguito tramite osservazione a luce diretta, radente, UV, in transilluminescenza e a microscopio ottico portatile sono emerse moltissime informazioni utili circa la tecnica esecutiva e lo stato conservativo delle opere custodite presso la Pinacoteca Carlo Levi di Alassio (Figure 4–6). La possibilità di confrontare i dati acquisiti con i risultati dello studio diagnostico condotto alcuni anni fa dall’ICR di Roma (Sorrentino, 2006) su una selezione di cento opere, conservate nei depositi della Fondazione Levi a Roma, ha consentito inoltre di confermare importanti indicazioni già emerse circa le tecniche pittoriche dell’artista (Sorrentino, 2006), osservando in particolare le corrispondenze tra le opere dello stesso periodo. 8
Levi C (1928) La bagnante. Alassio, Pinacoteca Carlo Levi. Campagna di diagnostica per imaging. Riprese in luce ultravioletta.
Levi C (1928) Lungomare. Alassio, Pinacoteca Carlo Levi. Campagna di diagnostica per imaging. Riprese con microscopio elettronico in trasmissione.
Levi C (1961) Ritratto di Italo Calvino. Alassio, Pinacoteca Carlo Levi. Particolare della pellicola pittorica con ingrandimento 500x–600x.
Nell’arco della sua vasta produzione, durata poco più di un cinquantennio, Levi si è servito infatti di differenti tecniche e supporti. L’avvicendarsi dei materiali e delle tecniche adottate ha seguito la sua evoluzione stilistica che, partendo dal fascino del “realismo magico” di Casorati dei primi anni Venti, si arricchisce con il tempo di influenze Fauves, per poi giungere negli anni che vanno dal dopoguerra al 1961, ad una fase di maggiore realismo, e negli ultimi anni di attività a una pittura molto materica e metaforica (Venturoli, 2005: 33–40).
Agli esordi della sua attività pittorica, Levi non esita a misurarsi con le tecniche del passato e a preparare da solo i supporti e i colori (AAVV, 2000). Egli condivide con gli artisti della sua generazione l’interesse verso le tecniche artistiche “antiche”, stimolato dalla ristampa di alcuni trattati storici di tecnica artistica; dalla diffusione di alcuni trattati nuovi, come quelli di Giorgio De Chirico e Gaetano Previati; e dal progresso tecnologico, che permetteva di studiare la composizione delle opere antiche, e che produsse la ripresa di tecniche cadute in disuso come la pittura a tempera, l’affresco, l’encausto, spesso utilizzate anche in mescolanza (Sorrentino, 2006). Esempio di questa sua sperimentazione è il dipinto murale La Vendemmia realizzato ad Alassio nel 1924. 9
Per quanto riguarda i supporti, l’impiego della tela, eccetto qualche caso sporadico, inizia solo a partire dal 1927. Prima di questa data l’artista usa prevalentemente cartoni e compensati di vario spessore, su cui la preparazione, quando è presente, è quasi sempre a gesso e colla e spesso è stesa anche sul verso del tavolato. 10 La preferenza per questi supporti è legata al loro basso costo, alla facile reperibilità ma anche legata alla frequentazione dello studio di Felice Casorati, per il quale l’impiego di tali supporti rappresentava una scelta preferenziale (AAVV, 2012).
Tra le caratteristiche più tipiche di questi primi anni, vi è l’uso del disegno preparatorio, eseguito a grafite e carboncino, da cui deriva una netta definizione dei volumi e dei piani. I due dipinti alassini, Lungomare (1928) e Lelle sulla soglia (1929) permettono di osservare questa tecnica, già ad occhio nudo, grazie all’esiguità del film pittorico soprastante.
La prima fase artistica di Levi presenta due componenti fondamentali: da un lato la sperimentazione delle tecniche tradizionali, di cui abbiamo parlato finora, dall’altro la ricerca progressiva di una pittura fatta di colori puri, espressione delle tendenze artistiche più avanzate, di matrice impressionista.
A partire dal 1925 ca. infatti, i toni si accendono e si registra un graduale passaggio verso tinte chiare e colori puri, la pennellata è rapida e formata da brevi tocchi stesi con pennello piatto (Venturoli, 2005: 36). Esemplare, in tal senso, La bagnante del 1928. Sono gli anni dell’utilizzo della tecnica ad olio, che Levi continuerà ad usare per tutta la sua produzione, unitamente, a partire dai primi anni Settanta, all’acrilico. Sono infatti ad olio la maggior parte dei dipinti contenuti nella pinacoteca di Alassio, fatta eccezione per le tele monumentali dei “carrubi” della seconda sala.
Le opere realizzate tra il 1928 e il 1931, ossia gli anni in cui Levi fa parte del “Gruppo dei Sei”, come dimostrato anche dalle opere schedate nei depositi della Fondazione Levi di Roma, sono eseguite soprattutto a olio, su tela, cartone o compensato. La preparazione è prevalentemente a gesso e colla, i supporti tessili presentano tutti un’armatura a tela, con differenti riduzioni di filato. 11 La tela impiegata è quasi sempre di lino o canapa, e l’imprimitura spesso è realizzata dall’artista con più mani di gesso e colla di pesce, ma non manca l’impiego abbondante di tele industriali.
Nel corso del 1929 la pennellata comincia a farsi più larga e fluida e la pellicola pittorica appare, a differenza del passato, ricca di legante e lucida. L’imprimitura non è mai così spessa da coprirne la trama, la cui armatura rimane sempre ben evidente al di sotto della pellicola pittorica. Questo aspetto più lucido è ottenuto anche grazie a un diverso uso della preparazione, che anche in questo caso è funzionale al nuovo modo di dipingere. Levi, infatti comincia a saturare la preparazione con una mano di olio siccativo al fine di renderla meno assorbente. 12
Nelle opere del biennio 1932–1933 (Il sentiero; Paesaggio con Capo Mele e valletta) si assiste a un ispessimento della pellicola pittorica. Il pennello si fa più carico di colore, che tuttavia continua a essere adoperato in modo fluido, ottenendo un impasto ricco di legante. La tendenza ad alterare i colori naturali accendendoli di rossi irreali con una grande violenza cromatica è tipica della sua fase espressionista; sembra che Levi dipinga con foga, senza aspettare che i colori si asciughino. Questi, non mescolati sulla tavolozza, si fondono direttamente sulla tela. La pennellata diventa ampia, densa, avvolgente, “ondosa”, e il segno pittorico accompagna l’andamento delle forme.
In Papà in amaca del 1934 le pennellate si fanno ancora più cariche di colore e ondulate, e l’impasto è steso meno diluito rispetto a quanto accadeva negli anni immediatamente precedenti: sembra utilizzato direttamente dal tubetto senza aggiunta di diluenti o vernici. Fra il 1933 e il 1934 il colore tende sempre di più a rapprendersi in macchie, tanto da essere indicato con l’espressione “a macchia di leopardo” usata dallo stesso Levi per indicare la sua tecnica.
La presenza della preparazione a vista è un espediente espressivo sempre presente dalle opere giovanili fino a quelle più tarde. Levi era solito preparare i supporti in modo differente, e in base alle sue precise esigenze espressive possiamo trovare preparazioni spesse, compatte e levigate, come nel caso del dipinto Autoritratto con pipa del 1940, sia con preparazioni sottili e colorate, realizzate con un esiguo strato di ocra, che, saturando appena la porosità del supporto, permettono di ottenere una superficie scabrosa e un film pittorico dall’aspetto molto opaco come nei già citati Lelle sulla soglia o Lungomare.
A rappresentare la stagione degli anni Cinquanta la collezione alassina presenta I ragazzi pellerossa e Contadino di Liguria, esemplare, quest’ultimo, delle riflessioni leviane sulle esperienze del confino che riaffiorano in questi anni, in una tavolozza di colori più cupi – con l’introduzione del nero – e stesi con pennellate più aride e brevi.
A partire dal 1960 i dipinti sono eseguiti a piccoli tocchi isolati e corposi, tra i quali emerge la preparazione bianca industriale, come nel Ritratto di Italo Calvino del 1961 (Figura 7). Gli anni Sessanta sono particolarmente ricchi di sperimentalismo, e questo a volte ne pregiudica, come constatato, una buona conservazione sul lungo periodo. 13 Se in precedenza Levi agiva molto sulla preparazione e sul supporto per ottenere diversi effetti di superficie, ora si concentra prevalentemente sullo strato pittorico. Lo studio ICR (Bollettino ICR, n°12, 2006) ha individuato una grande omogeneità nelle tele preparate industrialmente e già montate in formati standard che venivano acquistate in grande quantità nei negozi di belle arti in questo periodo. 14 Le opere eseguite in questi ultimi anni si presentano tutte con impasti cromatici molto densi e disomogenei, con i quali l’artista non si cura di nascondere la preparazione che diventa strumento per produrre peculiari effetti compositivi.
Levi C (1961) Ritratto di Italo Calvino. Alassio, Pinacoteca Carlo Levi. Dopo il restauro.
Nel 1965, dopo più di trent’anni di produzione esclusivamente a olio, Levi passa a una nuova tipologia di “medium”. Ed è proprio ad Alassio, come indicato dall’agenda dello stesso artista, che realizza il suo primo dipinto ad acrilico (Sacerdoti, 2006). L’utilizzo di questa nuova tecnica non avrà, però, subito il sopravvento ma continuerà a convivere con quella della pittura ad olio. 15 Nella Pinacoteca di Palazzo Morteo ad Alassio questo cambio di tendenza artistica è ben rappresentato dalle tele dei Carrubi della seconda sala. In questi dipinti emergono due caratteristiche tipiche di questo periodo: la realizzazione di opere di grande formato ottenute tramite l’unione di più tele, già complete di telaio, e l’ispessimento della pellicola pittorica per mezzo di sabbia (Figura 8). Quest’ultima viene aggiunta prevalentemente al bianco, molto presente nei dipinti raffiguranti tronchi d’albero, soggetto tipico della produzione artistica di questi anni. L’effetto di grande luminosità è accentuato dal chiarore della preparazione che emerge al di sotto delle pennellate. L’uso dei colori acrilici su preparazioni non assorbenti o semi-assorbenti permette, infatti, di mantenere il chiarore del fondo inalterato, a differenza della tecnica ad olio che ne provoca un inevitabile ingiallimento. I dipinti sono ottenuti dall’unione di tele di medesimo formato unite tramite placche metalliche avvitate lungo lo spessore dei telai. Le pennellate presentano una forte matericità e l’artista riesce ad ottenere particolari effetti di rifrazione della luce alternando zone ruvide, scabrose e opache (dove addiziona la sabbia al medium pittorico) a zone lucide e brillanti, probabilmente grazie all’impiego di un materiale sintetico forse acrilico o all’uso di velature ad olio.
Levi C (1972) Carrubo donna. Alassio, Pinacoteca Carlo Levi. Particolare del medium pittorico addizionato con sabbia.
Dalle indagini condotte (Bollettino ICR, n°12, 2006) è emerso che spesso Levi, per aumentare l’opacità delle sue pitture, non usava vernici finali e impiegava una tecnica mista a olio e cera, con ridotte quantità di quest’ultima direttamente mescolate all’impasto oleoso. Non avendo realizzato indagini micro-distruttive sulle opere della collezione alassina, ad eccezione che per il Ritratto di Italo Calvino, non è facile per noi individuare nello specifico le componenti del medium pittorico, tuttavia possiamo riscontrare l’esigenza, soprattutto nei dipinti più antichi, di una ricerca mirata a ottenere un effetto opaco del film pittorico. 16
Le opere alassine non presentano strati di finitura. La presenza di un film protettivo è stata riscontrata in un solo dipinto della collezione, Lungomare, che tuttavia mostra, grazie alle riprese in luce UV, evidenti segni di restauro; questo ci fa pensare che lo strato di vernice presente non sia originale ma bensì appartenga a un intervento successivo.
Lo stato di conservazione della collezione
Lo studio diretto, l’elaborazione dei dati raccolti e il raffronto con quelli esposti nel Bollettino ICR (2006) ci hanno permesso di valutare lo stato conservativo della collezione nel suo complesso e predisporre per ogni opera una scheda specifica, contrassegnata da un valore numerico da uno a cinque, indicativo del livello di priorità di intervento, per permettere di programmare e pianificare operazioni di restauro e manutenzione cadenzate.
Le tipologie di danno più ricorrenti sono da correlarsi alle specifiche tecniche di esecuzione e alla presenza, come più volte evidenziato nelle schede, di distanziatori espositivi sul retro dei dipinti che, imprimendo una lieve pressione al supporto, provocano una tensione non controllata che sul lungo periodo produce deformazioni dei supporti e conseguenti ripercussioni a livello di preparazione e strati pittorici (Figura 9). Relativamente ai supporti, è emerso che le tipologie di danno più frequenti sono infatti le deformazioni. Le tele risultano quasi tutte in diversa misura deformate. Alcune tipologie di deformazioni sono congenite all’opera, mentre altre dipendono dalle modalità di conservazione/esposizione. Per quanto riguarda il primo caso, molte deformazioni vanno poste in relazione con i telai utilizzati (fissi o a biette), che non riescono ad assecondare perfettamente le variazioni dimensionali della tela; questo degrado è minore nelle tele che vanno dagli anni Sessanta in poi, probabilmente perché di fattura industriale o apprettate con adesivi sintetici che, impermeabilizzandone le fibre, ne riducono l’igroscopicità.
Levi C (1932) Il sentiero. Alassio, Pinacoteca Carlo Levi.
Uno degli inconvenienti più ricorrenti è quello poi riconducibile alla tecnica esecutiva, dove molti imbarcamenti sono corrispondenti alle zone in cui le pennellate si fanno più corpose. Il compensato, invece, e questo è ben visibile nell’unico dipinto della collezione su questa tipologia di supporto (Autoritratto con Pipa), per la sua struttura a più strati disposti a fibre incrociate, non presenta grandi deformazioni. Questo tipo di supporto è solitamente più soggetto a fessurazioni, anche se nel nostro caso il supporto si presenta in ottimo stato conservativo. Le preparazioni più o meno sono tutte in buono stato conservativo, unico difetto riscontrato è la presenza, in qualche caso, di fenomeni di cretto legate alle variazioni dimensionali dei supporti. Non sono stati riscontrati fenomeni di polverizzazione o de-coesione delle preparazioni. Le sole due opere che presentavano maggiori fragilità, a livello preparatorio e cromatico, erano Ritratto di Italo Calvino (Figura 8) e Ritratto di Romana Rutelli (Figura 10), entrambe realizzate su preparazione industriale. In questi casi, tuttavia, i difetti non sono imputabili alla cattiva qualità della preparazione ma a alla tecnica pittorica. In queste opere, infatti, l’artista dipinge con pennellate di elevata matericità che spesso tendono a sollevarsi sotto il loro peso e a cadere tirandosi dietro la preparazione.
Levi C (1968) Ritratto di Romana Rutelli. Alassio, Pinacoteca Carlo Levi.
È interessante notare come il report conservativo prodotto dall’ICR (2006) sulle opere della Fondazione Levi indichi che, tra tutte le opere analizzate, una sola presentava elevati problemi conservativi della pellicola pittorica legati a difetti tecnici (Castellano e Quattrini, 2006: 66–70). L’opera in questione è Paesaggio con mucca del 1960 (Figura 11), coeva quindi al Ritratto di Italo Calvino della Pinacoteca alassina. Come si dirà nel paragrafo successivo, i danni riscontrati sono praticamente gli stessi: distacco e caduta degli strati superficiali della pellicola pittorica realizzata a olio e spessore molto elevato delle pennellate, dove, su alcuni colori blu e lacche verdi, si notano screpolature e distacchi degli strati superficiali più sottili da quelli sottostanti (Abita, 2002).
Levi C (1960) Paesaggio con Mucca. Roma, Fondazione Carlo Levi.
In Paesaggio con mucca l’ICR (2006) imputa la causa principale di deterioramento a difetti di realizzazione, e indica questa casistica di degrado come un “unicum” all’interno della collezione da loro indagata. Certamente l’elevato sperimentalismo tecnico di questa fase unitamente alla scarsa qualità dei colori adoperati 17 in questo periodo o all’uso eccessivo di un siccativo sintetico, vanno individuati come possibile causa del degrado, che non sembra tuttavia limitato ad un caso isolato, ma bensì ricorrente, nelle opere realizzate nei primi anni Sessanta, come risulta anche dall’osservazione diretta di numerose opere contenute nei depositi della Soprintendenza della Basilicata o esposte al Museo di Palazzo Lanfranchi di Matera. 18 A supporto di quest’ipotesi basti pensare alla monumentale opera Lucania ‘61 (Figura 12), al Ritratto di Italo Calvino (Figura 8) o al più tardo Ritratto di Romana Rutelli (Figura 10), al Narciso (Figura 13) e ad altre opere in comodato presso il Museo Nazionale di Matera, tutte più o meno interessate dalla stessa tipologia di degrado a livello delle velature finali. Certo, sarebbe utile indagare più approfonditamente queste e altre opere coeve per cercare di scoprire le cause effettive di un degrado così diverso rispetto al resto del “corpus” dell’artista.
Levi C (1961) Lucania ‘61. Matera, Museo Nazionale.
Levi C (1965) Narciso. Matera, Museo Nazionale.
Il restauro del Ritratto di Italo Calvino: Problematiche di consolidamento nei dipinti contemporanei
Durante la prima fase di indagine ambientale è stato da subito evidente che il dipinto Ritratto di Italo Calvino, realizzato da Levi nel 1961, versava in una condizione conservativa preoccupante, tanto da rendere necessario un primo intervento in loco di fermatura e messa in sicurezza di alcune scaglie pittoriche a rischio di perdita. Questo dipinto si inserisce all’interno di una serie di sei ritratti, tutti di medesimo soggetto, che il pittore produsse tra il 1959 e il 1965 (Figure 14–17). In questi anni era sorta infatti la particolare consuetudine da parte di Levi di ritrarre l’amico scrittore, nell’occasione di ogni loro incontro. I ritratti, eseguiti in un lasso temporale molto ristretto, presentano tutti la stessa impostazione spaziale ma sostanziali differenze stilistiche nell’impiego e nella scelta dei colori.
Levi C (1962) Ritratto di Italo Calvino. Roma, Fondazione Carlo Levi.
Levi C (1963) Ritratto di Italo Calvino. Roma, Fondazione Carlo Levi.
Levi C (1959) Ritratto di Italo Calvino. Roma, Fondazione Carlo Levi.
Levi C (1960) Ritratto di Italo Calvino. Roma, Fondazione Carlo Levi.
La campagna di analisi realizzata in questa occasione sul dipinto conservato ad Alassio è stata sviluppata seguendo due linee guida, che hanno orientato la scelta delle tecniche di indagine più opportune: da una parte la necessità di dare risposta alle diverse domande di conoscenza e dall’altra a garantire il massimo rispetto dell’opera (Volpin e Appolonia, 1999: 12–30). Questo secondo punto, in particolare, ha imposto di privilegiare le tecniche di indagine non invasive e, nei casi in cui fosse indispensabile il ricorso a prelievi di materiale, di utilizzare tecniche analitiche in grado di fornire il massimo numero di informazioni con la minima quantità di campioni (Moles e Matteini, 2007). Le indagini preliminari non invasive sono state condotte mediante il rilievo fotografico dell’opera con la luce visibile, diffusa e radente, con la fluorescenza ultravioletta, con la riflettografia infrarossa e con l’ausilio di microscopi a fibre ottiche per poter osservare la superficie pittorica ingrandendola fino a 200 volte. Successivamente è stata mappata la superficie dell’opera tramite uno spettrofotometro portatile a raggi X (XRF). Con questa tecnica è stato possibile riconoscere gran parte dei pigmenti inorganici presenti, identificandone gli elementi chimici (Seccaroni e Moiolo, 2004) e andando a caratterizzare la tavolozza impiegata dall’artista che, in questo periodo, si arricchisce di nuove componenti, tra cui il nero fumo (Figura 18).
Levi C (1961) Ritratto di Italo Calvino. Alassio, Pinacoteca Carlo Levi. Indagini XRF.
Sulla base delle informazioni acquisite attraverso le analisi non distruttive è stato possibile guidare poi il campionamento, riducendo al minimo il numero di prelievi necessari per le successive analisi (Apollonia e Volpin, 2009). I campioni prelevati sono serviti per la realizzazione di sezioni sottili e conseguente osservazione tramite microscopia ottica. Le sezioni hanno messo in evidenza a livello microscopico la de-adesione degli strati finali da quelli sottostanti, confermando che la causa di degrado era localizzata nell’interfaccia più superficiale, non interessando gli strati più profondi della preparazione. L’indagine ha poi previsto lo studio del legante, che tramite la spettroscopia infrarossa (FTIR), ha confermato l’impiego di olio siccativo e di un materiale proteico, probabilmente imputabile a una colla impiegata nella preparazione di origine industriale a gesso e colla con aggiunta di additivi sintetici. 19
Il dipinto presentava elevate problematiche a livello della pellicola pittorica. Le policromie erano fortemente impoverite, con i principali fenomeni di decoesione e deadesione localizzati principalmente sulle campiture blu della blusa, nei bruni e nel nero dei capelli (Figure 19–20(a, b)). Il supporto è realizzato con una tela di lino ad armatura a tela, abbastanza fitta, tensionata puntualmente su un telaio con incastri angolari a tenone e mortasa. Sul retro la tela presenta la firma dell’artista e la data, mentre il telaio è caratterizzato da timbri, bolli e iscrizioni di varia natura, che sono stati documentati fotograficamente e accuratamente salvaguardati nel corso di tutto il restauro (Figura 21).
Levi C (1961) Ritratto di Italo Calvino. Alassio, Pinacoteca Carlo Levi. Degrado pellicola pittorica.
Levi C (1961) Ritratto di Italo Calvino. Alassio, Pinacoteca Carlo Levi. Degrado pellicola pittorica.
Levi C (1961) Ritratto di Italo Calvino. Alassio, Pinacoteca Carlo Levi. Degrado pellicola pittorica.
Levi C (1961) Ritratto di Italo Calvino. Alassio, Pinacoteca Carlo Levi. Recto del dipinto.
Prima di cominciare l’intervento di consolidamento è stato necessario porsi una serie di interrogativi al fine di individuare il prodotto più idoneo e la migliore metodologia di intervento. I requisiti che dovevano essere soddisfatti erano molti: come prima cosa era fondamentale trovare un materiale che avesse un buon potere consolidante, riaggregante e adesivo ma che non saturasse eccessivamente la pittura, snaturando l’effetto lucido/opaco tanto ricercato da Carlo Levi nelle sue opere che, molto spesso, non erano, come già specificato, verniciate. In secondo luogo, c’era l’esigenza di non smontare la tela dal telaio poiché essendo la battitura dei chiodi ancora originale si voleva evitare di manomettere un’opera che dal punto di vista strutturale non presentava nessun difetto. Inoltre, non sarebbe stato possibile favorire il consolidamento dei distacchi usando pressione e calore dall’alto, poiché questo avrebbe prodotto uno schiacciamento della forte matericità del dipinto (Figura 22). In ultimo non si volevano impiegare solventi con una polarità che potesse in qualche modo intaccare un olio ancora “giovane” (Borgioli e Cremonesi, 2005).
Levi C (1961) Ritratto di Italo Calvino. Alassio, Pinacoteca Carlo Levi. Particolare tecnica esecutiva.
Dopo aver realizzato moltissime prove su provini e campioni da laboratorio si è optato per l’impiego di una resina fluorurata che presentava un buon potere adesivo senza alterare le cromie del dipinto. Dopo una prima operazione di fissaggio delle scaglie a rischio perdita (Figura 23) si è potuto procedere con il dry cleaning superficiale realizzato tramite sponge, di media durezza, specifiche per la pulitura dei dipinti. La fase successiva ha previsto la stesura del consolidante selezionato sull’intera superficie e l’aspirazione tramite una tavolina a bassa pressione autoprodotta che ha permesso di lavorare all’interno della luce del piccolo telaio senza svincolare il dipinto. La tavolina ha soddisfatto la duplice esigenza di far aderire le scaglie sollevate e allo stesso tempo di creare un ricircolo di aria che ha favorito l’evaporazione del solvente e quindi una più rapida asciugatura del consolidante. La fase di intervento estetico ha previsto la stuccatura (a gesso e colla di storione), l’imitazione superficiale della matericità delle scaglie oramai perse e la reintegrazione cromatica mimetica, prima ad acquarello e successivamente a vernice (Figure 24). La scelta di intervenire con una reintegrazione mimetica è stata dettata dalla volontà di non interrompere otticamente, ma di dare continuità alle pennellate “ondose”, materiche, così importanti e caratteristiche nella tecnica dell’artista.
Levi C (1961) Ritratto di Italo Calvino. Alassio, Pinacoteca Carlo Levi. Consolidamento puntuale della pellicola pittorica.
Levi C (1961) Ritratto di Italo Calvino. Alassio, Pinacoteca Carlo Levi. Stuccatura ad imitazione della superficie. Le immagini sono utilizzate per gentile concessione degli eredi.
