Abstract
“La querness di Saba sta emergendo negli ultimi anni con sempre maggiore nitore nei contributi critici e nei dati documentari, tuttavia le risultanze sparse non sono ancora riuscite a saldarsi insieme per produrre un’immagine complessivamente aggiornata” (p. 177). Questa riflessione, inserita dall’autore in sede di consuntivo finale, rende efficacemente ragione delle premesse e delle finalità di una monografia incentrata sull’esplorazione di uno dei lati più controversi e oscuri della personalità del grande poeta triestino. Con il suo accurato lavoro di indagine, Baldoni intende, cioè, fare una buona volta giustizia di una serie di omissioni e di equivoci intorno all’orientamento sessuale di Saba, imputabili alla storia della ricezione della sua opera (ripercorsa nel quarto capitolo, “Esorcismi: L’omosessualità, la critica e Saba”, pp. 161–177), in parte depistata da una strategia di reticenze e ambiguità portata avanti nel corso degli anni dal medesimo interessato. Il tema dell’omosessualità del poeta sarebbe, infatti, ora lumeggiato ora adombrato nei suoi versi. Baldoni analizza il diagramma di queste oscillazioni, fatte di ammiccamenti e mascheramenti, confessioni e silenzi, dislocazioni ed espunzioni, interpretando i dati in possesso a favore della prima delle due variabili, quella secondo cui, collezionando i testi lirici lungo una linea di sviluppo cronologico, si comproverebbe l’innegabile “diversità” di Saba a onta di ogni tentativo di occultarla. Ciononostante, questa lettura si guarderebbe bene dal “garantirgli un posto di rilievo nel panorama della poesia gay italiana (ed europea) della prima metà del Novecento” (p. 25). Insomma, occorre evitare il rischio di fare di Saba, il cui Canzoniere, per la mole del suo respiro complessivo, è una specie di monumento lirico dell’ultimo secolo, un’icona gay del nostro parnaso letterario. E ciò è tanto più auspicabile (giova aggiungere) in tempi, come quelli correnti, in cui il popolo LGBTQI+ abbisognerebbe anche di figure emblematiche del passato, rispolverate, per dir così, nel ruolo di testimonial di eccezione, per associarle alle proprie battaglie o campagne ideologiche sul fronte dei diritti politici e civili che, pur nascendo da legittime istanze socioculturali, possono fornire il pretesto per facili strumentalizzazioni di sorta.
Va da sé che un’ammodernata interpretazione di Saba, per riprendere l’assunto di questo saggio, nella scia espressamente seguita da Baldoni a partire dal sottotitolo, intercetta (inevitabilmente) proprio una recente temperie di ricerca nel campo delle discipline letterarie che è anche (fatalmente) il portato o il riflesso delle profonde trasformazioni in atto del costume. Ne segue che questo libro finisce, volente o nolente, per acclimatarsi in tale orizzonte di investigazione à la page, correndo l’alea di trarre proprio di qui la sua ragion d’essere se non anche la sua validazione. Ed è precisamente nel quadro dei gay studies, di cui si dà conto nell’“Introduzione” (pp. 11–32), che l’autore inscrive il percorso di questo volume, rimarcando, peraltro, che entro i confini nazionali siffatto terreno è stato poco arato rispetto all’estero – malgrado l’antesignano Francesco Gnerre, L’eroe negato: Omosessualità e letteratura italiana nel Novecento italiano (Milano: Baldini & Castoldi, 2000), che proprio con Saba (pp. 43–60) fa iniziare il canone omofilo del ventesimo secolo; il che mostra il conato di Baldoni di sprovincializzare, a volersi così esprimere, il tradizionale approccio ermeneutico a Saba sintonizzandolo su più vaste latitudini transnazionali, e denunciando al contempo l’“accumulo di ignoranza sulle effettive coordinate di vicende letterarie che si situano al cuore della modernità” (p. 19).
Naturalmente Baldoni ha buon agio nel dire che la diffusione postuma a stampa di Ernesto, che si avvita senza se e senza ma intorno all’esperienza omosessuale del protagonista eponimo, è stata un po’ come scoperchiare il vaso di Pandora facendo uscire alla luce del sole quel che si può chiamare il vizio nascosto dello scrittore (“fornì una chiave di lettura troppo sfrontata per essere ignorata”, p. 31). E tuttavia Baldoni, affermando che con la pubblicazione, morto l’autore, del suo incompiuto romanzo “Saba si è guadagnato un posto nel Pantheon degli scrittori omosessuali della modernità” (p. 32), non si astiene da quella tentazione di consacrare il Triestino nell’Olimpo della letteratura gay da cui invece si è tenuto un po’ alla larga a proposito del Canzoniere. Quasi che i due versanti del corpus sabiano, il lirico e il romanzesco, necessitino di essere trattati in maniera differente pur in presenza di una circostanza comune, il fantasma del trasporto per il proprio stesso sesso, che nel primo caso vi aleggia come in un’eterea sospensione, nel secondo si materializza eloquentemente tra le pieghe del dire.
Baldoni sembra così fare inconsciamente sue le stesse remore manifestate per lettera da Saba alla figlia Linuccia il 12 agosto 1953 in merito agli effetti sulla sua carriera poetica prodotti dal possibile approdo del romanzo in libreria: “quel mascalzone mi ammazza il Canzoniere” (la missiva è riportata nella nuova edizione di Ernesto, a cura di M. A. Grignani, Torino: Einaudi, 2015, p. 134). Pur avvertendo una distinzione di registro, una difformità di tono (ciò che in poesia è implicito, in narrativa è esplicito) a proposito di una questione giocoforza convenzionalmente scivolosa, Baldoni si incarica proprio di ricostruire il sottile filo rosso che lega, se così si può dire, i due Saba, il poeta e il narratore, onde provare che l’omofilia denunciata in Ernesto non spunta a un certo punto come una meteora estranea alla galassia lirica. Lo studioso prende così in cura non l’estrema (e verisimilmente conclamata) tappa dell’itinerario alla scoperta della reale identità sessuale del Triestino, bensì la presunta stazione iniziale, condensata nel suo capolavoro, il più impermeabile, sul piano della ricezione critica, a essere sottoposto a uno scandaglio di questo tipo: “Ernesto non è che l’unico e più esplicito capitolo di una lunga storia che aspettava di essere ricostruita e narrata” (p. 32). In tal senso Baldoni rifà la “storia e cronistoria” del Canzoniere alla luce del Saba romanziere dell’ultima ora, adottando una sorta di backward reasoning, un metodo argomentativo che dalla fine del problema risale a ritroso alle sue premesse. L’obiezione che allora si può muovere è che senza l’elemento probante di Ernesto gli indizi raccolti nel Canzoniere non sarebbero sufficienti e concordanti per dimostrare la tesi dell’omoerotismo dello scrittore. Tutto ciò non toglie nulla al notevole lavoro di scavo di questa monografia che, se da una parte fa progredire il dibattito intorno a uno degli aspetti più ambigui della biografia di Saba, dall’altra apre nuovi interrogativi.
Si parta dalla cosiddetta “poetica del ragazzaccio”, locuzione che ritorna come un basso continuo nel libro di Baldoni, mutuata dall’introduzione di Claudio Milani all’edizione della silloge Coi miei occhi (Milano: Saggiatore, 1981, p. 10), a sua volta debitrice di un noto verso della poesia Trieste, ove la città natale è paragonata dall’autore a un “ragazzaccio aspro e vorace”. Si tratta della così chiamata poetica dei fanciulli, in qualche modo accredita dallo stesso autore, in Storia e cronistoria del “Canzoniere”, attraverso l’espressione i “ragazzi di Saba” (Tutte le prose, a cura di A. Stara, con un saggio introduttivo di M. Lavagetto, Milano: Mondadori, 2001, p. 124), coniata dall’amico poeta Angelo Barile e messa a referto anche da Baldoni (p. 9). Questo Leitmotiv ha nell’aurorale sonetto Glauco, incentrato sull’eponimo fulvo giovinetto, il suo archetipo illustre, come chiarisce lo stesso Saba. Esso inaugura una trafila di componimenti paidici di cui Baldoni ricostruisce attentamente genesi ed evoluzione per puntellare, come è ovvio che sia, l’assunto generale della sua inchiesta. Nella quasi totalità delle occorrenze si discorre di coetanei del poeta, ritratti nella loro fisionomia delicata e armoniosa e sprigionanti una sensualità talvolta inconsapevolmente sfrontata e spavalda. Ma se tanto è, resta pur sempre percorribile, a mio avviso, la possibilità di vedere in questa poetica efebica non tanto una manifesta omosessualità quanto piuttosto una forma ovattata di ebefilia, cioè un’attrazione per i pari sesso pubescenti, o poco più, comune a molti maschi nell’età della crescita e destinata a scemare fin quasi a eclissarsi nella fase adulta. Il che allontanerebbe l’ipotesi, caldeggiata da Baldoni, che il matrimonio con Lina sia un mero paravento, teso a camuffare la propria indole di “invertito”, rientrando per l’appunto tale scelta nel normale sviluppo psico-sessuale dell’individuo. D’altra parte, non si può escludere che la poetica paidica affondi le sue radici in una longeva casistica antica, in cui il canto d’amore per personaggi imberbi convive con l’intonazione eterosessuale, secondo un collaudato repertorio di cui abbondano esempi sia nell’elegia greca che latina. Per la verità Baldoni ne riferisce appena in cenno (p. 24), ma tale pista andrebbe meglio approfondita nel caso di Saba, nella cui ispirazione, sorretta da una colta memoria classica, agirebbe allora un consolidato topos d’antan, sapientemente messo a frutto. Per la verità, sforzi in tale direzione non sono talvolta mancati, sebbene per Baldoni siano unicamente una maniera per “nobilitare l’omoerotismo sabiano leggendolo alla luce della tradizione dell’antica Grecia” (p. 164). Il rischio, dunque, è di ragionare intorno al variegato universo adolescenziale della summa poetica del Triestino con l’identica specola usata per guardare l’opera in versi di un Penna, un Pasolini o un Bellezza, nomi peraltro opportunamente, benché sbrigativamente, convocati dallo stesso Baldoni (p. 24), autori per i quali, comunque, il richiamo della carne per fiorenti partner maschili coincide (è fin troppo scontato ricordarlo) con una apertamente dichiarata omosessualità. Quanto a Saba, invece, tale piano della discussione si fa più sfumato e problematico.
Ne segue, pertanto, che certe interpretazioni di Baldoni in ottica omosex non escludono letture alternative. L’icona dell’adulescens, anziché essere risolutamente considerata una “vera e propria sexual persona” (p. 24), potrebbe più latamente fare segno al prototipo dell’innocenza ancora vergine alla vita, fungere da emblema di quella purezza estranea alla condizione dell’uomo adulto, irrimediabilmente compromesso con l’esperienza del male, uno stato di incolpevolezza che, in certo modo, trova il suo corrispettivo nella semplicità incorrotta del mondo animale, puntualmente rappresentato nell’affollato bestiario sabiano (cfr. nel merito il dotto saggio di M. Minutelli, L’arca di Saba: “I sereni animali che avvicinano a Dio”, Firenze: Olschki, 2018). Tra l’altro, “la via del Puer” battuta da Baldoni (pp. 71–76) interseca parallelamente una simbologia afferente alla semantica neutra del candore e dell’ingenuità che non è certamente insolita nel cosmo poetico italiano. Si vedano, soltanto per dare un’idea, sequenze versali del tipo “nudi dormono / fanciulli” del componimento quasimodiano Ride la gazza, nera sugli aranci, dove gli sbarazzini corpi svestiti evocano non già una tensione libidica ma semmai il rimpianto del poeta per l’infanzia perduta, la lieta e spensierata stagione dei trastulli che più non torna. Non per niente Pier Vincenzo Mengaldo osserva che in Saba “il fanciullo vive in un mondo separato di gioco e idillio opposto al dolore verticale dell’io” (Saggi e note su Saba, Macerata: Quodlibet, 2024, p. 82). Una ben diversa valenza hanno invece, come si accennava, i “nudi fanciulli” cari a Sandro Penna, che per questa sua simpatia accordata loro in poesia si attira le lagnanze di Eugenio Montale in un’epistola del 13 marzo 1934 (Lettere e minute, 1932–1938, Milano: Archinto, 1995, p. 28).
Casomai Saba si lascia prendere la mano da un eros spinto, talvolta ai limiti dell’osceno, quando entrano in ballo le sue giovani muse. Basti considerare la lirica proemiale di Fanciulle, una silloge del 1925, che con la sua accesa pruderie inaugura una galleria di ritratti rosa (Chiaretta, Malvina, Fiammetta) dalle tinte boccaccesche. Nel ricordare che alcune di queste conturbanti donzelle corrispondono alle “figure delle ragazze che Saba iniziò a impiegare come commesse nella sua libreria” (p. 67), Baldoni ne ridimensiona la portata: “rimane l’impressione che le poesie sulle fanciulle agiscono come un velo steso sopra una realtà psichica molto più ombrosa e sfaccettata” (p. 73). In questa prospettiva egli pare farsi quasi letteralmente scudo (p. 67) di un’espressione di Mario Lavagetto, che scorgeva nel Canzoniere un atteggiamento omoerotico “velato” (La gallina di Saba, Torino: Einaudi, 1975, p. 145). Ma non va sottaciuta l’effettiva realtà di tali incontri, che daranno vita anche alla raccolta Cose leggere e vaganti (1920), dominata dalla presenza costante di Paolina, vero oggetto di un desiderio impudico, che fa passare del tutto in secondo piano un’isolata composizione al maschile come Fanciulli al bagno. Parimenti marginale, nell’economia del libro, è il paidikón intitolato In riva al mare rispetto alla rapsodia afrodisiaca per Chiaretta che è la coeva antologia L’amorosa spina. Risulta perciò difficile liquidare sic et simpliciter il popoloso gineceo sabiano nei termini assoluti di un fittizio campionario di donne dello schermo (“la vulgata eterosessuale” sarebbe “uno schermo che cela una rete di passioni sconvenienti”, p. 42), donde anche la ricostruzione del carteggio tra il poeta e Lucia Pitteri, la fidanzata di Ugo Chiesa, come una copertura dell’interesse sotterraneo verso il violinista, l’angelicato Ilio che spunterà poi nell’ultima parte di Ernesto.
Oltretutto, nella poetica efebica il polo magnetico di attrazione non è tanto il vigore mascolino quanto la femminea virilità dei soggetti contemplati, quell’indistinta essenza androgina che ne caratterizza i lineamenti e le movenze. Tutto ciò crea una sorta di osmosi emotiva nell’io lirico, nel cui fluido immaginario l’amore per i fauni si compenetrerebbe con quello per le ninfe in un rapporto non antitetico ma speculare. Si può sostenere infatti che con l’avanzare degli anni lo scrittore abbia iniziato a soffrire di una sorta di lolitismo. Questo Saba ninfofilo sarebbe la proiezione nel tempo del Saba efebofilo. Lo slancio verso le ragazzette si intreccia nella senescenza con quello per i giovinetti, adesso non più compagni di età ma esponenti di una nuova generazione che si affaccia all’orizzonte. Ormai disperatamente sul viale del tramonto, Saba si attacca con tutte le sue forze al mito nostalgico dell’adolescenza. Non sarebbe allora inopportuno parlare a tal proposito di una specie di cronofilia, sindrome in cui l’attivatore del desiderio è la differenza di età. Al di là della questione di genere, quel che appare sicuro è che in Saba manchi l’attrazione per il sesso adulto (teleiofilia).
In questo quadro si colloca “la centralità della coppia archetipica puer-senex”, che Baldoni perlustra nel terzo capitolo (““Un vecchio amava un ragazzo”: 1933–1954”, pp. 117–160), sviluppando una traccia già individuata da Lavagetto (“Il vecchio e il giovane formano nel Canzoniere una coppia inscindibile”, op. cit., p. 180). Nell’ambito di tale polarizzazione trova posto il legame con Federico Almansi, un garzone conosciuto quando aveva appena sei anni dal poeta ormai maturo nella sua libreria. “È un incontro (col bambino) – commenta Stelio Mattioni – che dà vita al più sconcertante episodio della vita di Saba, difficile da interpretare” (Storia di Umberto Saba, Milano: Camunia, 1989, p. 109). Per Baldoni questa conoscenza equivale al ridestarsi di “una sensualità tanto più scandalosa perché senile” (p. 126). In genere si tende a separare questa vicenda, pur riconducibile originariamente a un rapporto di discepolato, da quella consimile tra Saba e Pierantonio Quarantotti Gambini, divenuto il pupillo del primo, che se ne fece in tarda età il mallevadore spirituale. Baldoni si affretta in effetti a precisare che le intese con lo scrittore di estrazione istriana furono “solo amicali” (p. 164) e già Mattioni sottolineava che in questo affetto, a differenza che in quello per Almansi, non ci sarebbe stato “niente di turbato, di torbido” (op. cit., p. 111). Se per Quarantotti Gambini si ha a disposizione la fitta scrittura intercorsa per via postale tra lui e il poeta dal 1930 al 1957 (Il vecchio e il giovane, a cura di L. Saba, Milano: Mondadori, 1965), per Almansi fanno fede soltanto i versi in codice del Canzoniere (vedi Ultime cose, Mediterranee, Epigrafe) e alcuni echi sparsi nelle lettere familiari del poeta redatte tra il 1945 e il 1953 (Atroce paese che amo, a cura di G. Lavezzi e R. Saccani, Milano: Bompiani, 1987). Mancherebbe ancora all’appello “la famigerata corrispondenza Saba-Almansi, un carteggio che (se ancora esiste) si sospetta amplissimo”, ipotizza Baldoni (p. 172). Ove mai questo faldone di lettere dovesse saltare fuori e vedere la luce della stampa, magari insieme alla sempre annunciata pubblicazione dell’intero corpus epistolare del Triestino, purtroppo a tutt’oggi un mero work in progress, potrebbero emergere ulteriori dettagli utili a una migliore comprensione del fattore q (= queer) in Saba.
