Abstract
Questo libro di Carlo Alberto Petruzzi ricostruisce con notevole cura documentale le circostanze all’origine – tra la fine degli anni ‘60 e l’inizio dei ‘70 – della fortuna in Francia dell’attore, regista, drammaturgo, scrittore e poeta Carmelo Bene (Campi Salentina, 1937 – Roma, 2002).
Dal 1969 al 1973, Bene presentò a Cannes le sue opere cinematografiche, prima alla Quinzaine des Réalisateurs, successivamente in Selezione ufficiale. In quegli anni frenetici, Bene realizzò cinque film e quattro cortometraggi. I film furono Nostra Signora dei Turchi (1968), molto apprezzato da François Truffaut, tratto dall’omonimo romanzo dello stesso Bene del 1966; Capricci (1969); Don Giovanni (1970); Salomè (1972); Un Amleto di meno (1973). I cortometraggi, invece, s’intitolavano A proposito di “Arden of Feversham” (1968); Hermitage (1968); Il barocco leccese (1968); Ventriloquo (1970). Quest’ultimo – a oggi disperso – è l’adattamento, con interpolazione di musica e testo del Rigoletto (1851) di Giuseppe Verdi, del nono capitolo di A ritroso (1884) di Joris-Karl Huysmans.
All’inizio degli anni ‘60, in Italia, con spettacoli come Amleto (1961) e Pinocchio (1962), Bene aveva gettato le fondamenta della propria notorietà (non di rado scandalosa, se si pensa all’esperienza del Teatro Laboratorio a Trastevere), ma in Francia era sostanzialmente sconosciuto. Del suo Amleto di allora, ad esempio, Bene disse che era “tutto shakesperiano”, non ancora toccato dalla rilettura simbolista che vi avrebbe sovrapposto il poeta francese Jules Laforgue nel 1887 (Amleto, ovvero Le conseguenze della pietà filiale), e che ispirò al regista le successive versioni dell’opera, dopo che egli s’imbattette casualmente (nel 1963) nel lavoro di Laforgue (Bene e Dotto, 1998: 124). Oltralpe, pertanto, il pubblico conobbe il cinema di Bene senza essere influenzato da quel che egli stava facendo a teatro (la prima Salomè teatrale, tratta da Oscar Wilde, fu del 1964, e venne osannata da Alberto Arbasino ed Ennio Flaiano). Il salentino, da parte sua, avrebbe beneficiato in vario modo dell’esperienza cinematografica francese, anche se questa fu delimitata nel tempo e confinata a un genere – il cinema, appunto – a cui egli con rammarico di molti non sarebbe più tornato.
Il libro di Petruzzi, essendo di carattere storico-ricostruttivo, è in buona parte composto da interviste a chi, in Francia e in Italia, ha reso possibile l’esperienza transalpina di Bene, e ha avuto l’opportunità di conoscerne da vicino il metodo di lavoro.
Il volume si apre con una “Introduzione” (9–20), a cui fanno seguito tre interviste: a Pierre-Henri Deleau (21–27), co-fondatore nel 1969 della Quinzaine des Réalisateurs, programmaticamente dedicata ai réalisateurs del cinema, ovvero a chi ‘fa’ davvero il cinema, non a chi s’avvantaggia, in modo non di rado parassitario, del business dello spettacolo; a Jean-Paul Manganaro (29–35), professore emerito di Letteratura italiana all’Università di Lille, amico, collaboratore e traduttore delle Opere (Milano, Bompiani, 1995) di Bene in francese (Œuvres complètes, 3 voll., Parigi, P. O. L., 2003–2012); a Jean Narboni (37–43), storico del cinema, già redattore capo dei Cahiers du cinéma, il primo critico cinematografico francese a intervistare Bene nel 1968. Il libro di Petruzzi include una quarta, estesa intervista a Noël Simsolo (45–77), amico di Bene e regista, attore, sceneggiatore, critico cinematografico (ha pubblicato su, tra gli altri, Fritz Lang, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Sergio Leone – quest’ultimo a sua volta estimatore di Bene). Del volume fanno inoltre parte un racconto delle peripezie relative alla produzione del cortometraggio perduto Ventriloquo (79–90) – presentato alla Quinzaine di Cannes nel 1973, al cui montaggio nel 1970 a Roma assistette Simsolo – e una ricostruzione della messa in scena del Don Chisciotte a Parigi nel 1970 (91–99), una solo performance che il 29 ottobre di quell’anno, al Théâtre Marigny, precedette la proiezione del film Don Giovanni. Il libro di Petruzzi si chiude con una Appendice che comprende una intervista di Francesco Forlani ad Anna Maria Papi (“Adesso vi racconto io chi era Carmelo Bene”; 105–112), la mecenate, più che la produttrice, di cui Bene ebbe bisogno per realizzare l’ultimo film, Un Amleto di meno (1973); una filmografia completa del regista (113–114); una lista delle partecipazioni come attore a film, tra cui l’Edipo re di Pier Paolo Pasolini, nel 1967 (115); una serie di fotografie dal set di Un Amleto di meno (117–132); una Bibliografia relativa alla diffusione cinematografica di Bene e al rapporto di questi con la cultura francese (133–137).
L’ipotesi che emerge dal ‘montaggio’ del libro di Petruzzi – un’ipotesi da rendere produttiva in un’eventuale sistematica ricerca sull’opera di Bene – è che in Francia, tra il 1968 e il 1973, il regista e attore ebbe modo di raffinare – grazie alle caratteristiche del medium cinematografico – le sue conoscenze relative proprio al “montaggio, all’uso del playback e alle voci fuori campo” (10). Si tratta in sostanza di tecniche (l’amplificazione e il costante ricorso a microfoni) che saranno fondamentali, nell’ottica di una contaminazione inter-mediale, per la produzione teatrale degli anni successivi e anche, come ha sottolineato Elisa Ragni (2009: 228–229), per tutta la poetica di Bene. Quest’ultima è infatti fondata sulla impossibilità della rappresentazione e sulla valorizzazione d’una phoné – d’un suono – ‘sganciata’ ed emancipata dalle costrizioni del significato, in una prospettiva, pertanto, del tutto opposta a quella formulata da Jacques Derrida nel 1967 in Della grammatologia, dove la phoné è integralmente ricondotta alla ‘presenza’ del significato.
Tale scarto tra il ‘qui e ora’ del teatro e il differimento temporale reso possibile dalla post-produzione cinematografica (di cui, tra l’altro, Bene era un abile e istintivo esecutore, non meno di Jean-Luc Godard), è indicato – e non solo esplicitamente ‘detto’ – dall’editing di Carmelo Bene a Cannes (1968–1973). Infatti, nel capitolo sul Don Chisciotte teatrale, quest’ultimo e il Don Giovanni cinematografico – ma anche, per estensione, tutto il cinema di Bene, che è oggetto del libro – convivino e, per così dire, si respingono: proprio come gli scricchiolanti frammenti di vetro che lo stesso Bene, sul palco del Marigny, s’impose di calpestare rumorosamente, suscitando lo sbalordimento del pubblico.
Carmelo Bene a Cannes (1968–1973) di Carlo Alberto Petruzzi è quindi un libro che si rivolge non solo a chi si occupa di Italian Studies, ma anche a chi nutre interessi verso le possibili genealogie dell’inter-medialità. Il caso di Bene mostra che quest’ultima è stata praticata – benché in maniera molto probabilmente autonoma – proprio negli stessi anni in cui l’artista americano Dick Higgins (1966), co-fondatore del movimento Fluxus, aveva iniziato a usare il termine intermedia.
