Nel ventre della metropoli: Intersemiotica,identità italoamericana e sconfitta in “Take the ‘A’ Train” di Don DeLillo

“Take the ‘A’ Train” è uno dei due racconti dell’autore che affrontano esplicitamente tematiche e luoghi della tradizione letteraria italoamericana. Il protagonista è Angelo Cavallo, un immigrato italiano di seconda generazione, al verde e braccato da alcuni strozzini per debiti di gioco. Per sfuggire alla sua condizione, Cavallo sceglie di autoesiliarsi nella New York sotterranea, vagando senza meta a bordo di una carrozza della metropolitana. Il tema dell’esilio volontario, dell’allontanamento ascetico dalla società, è un nucleo tematico che attraversa l’intera produzione successiva dell’autore – ricorre, ad esempio, nei romanzi degli anni Settanta come Americana, End Zone (2022) e in Great Jones Street (1973).

Tuttavia, Cavallo non è l’hobo romanticamente legato a un’idea di libertà della tradizione beat; è piuttosto un uomo in fuga che abbandona la propria vita per necessità, come unica forma possibile di salvezza. Il suo distacco dal mondo coincide anche con un progressivo allontanamento dalle radici italiane. In tal senso, la traiettoria di Cavallo riflette quella dello stesso DeLillo, che tende a spezzare i vincoli etnici che lo tengono legato al suo background personale, alla sua storia di immigrato di seconda generazione, per raggiungere una propria libertà autoriale. Come osserva Fred Gardaphé:

DeLillo, working in the tradition of high modernism, is able to avoid the burden of history, of one's personal and social histories, which lead to a reification of tradition, the propensity for repetition and the enshrinement of forms. By asserting his individuality through art, DeLillo moves away from the family and the identity gained from it. This movement toward assimilation (certainly a decentering experience), out of little Italy and into big America, expands DeLillo's artistic horizons and enables him to fashion an escape from the bonds of loyalty often demanded by one's filiation. (Gardaphé, 1996: 176)

L’incipit del racconto è connotato da una forte impronta visiva. La narrazione procede per “inquadrature”, quasi fosse guidata da un montaggio cinematografico. Se è vero che l’“inquadratura è l’unità di base del discorso filmico e può essere definita come una rappresentazione in continuità di un certo spazio per un certo tempo” (Rondolino e Tomasi, 2018: 53), tale concetto opera su due livelli: il “profilmico”, ovvero la realtà predisposta davanti alla macchina da presa, cioè, quella porzione di set preparata appositamente per essere ripresa; e il “filmico” che invece concerne le scelte del regista in termini di ripresa, punto di vista, montaggio (2018: 54).

Lo scrittore, naturalmente, non dispone di uno spazio profilmico reale – se non in senso figurato, cioè nella sua capacità di immaginativa di generare immagini. Ciò su cui agisce è la dimensione filmica: DeLillo adotta una logica di scomposizione e ricomposizione visiva, trasposta in scrittura attraverso una sintassi che simula le inquadrature. L’azione è filtrata dal punto di vista del protagonista: quando Cavallo legge il titolo del giornale, il lettore è coinvolto in una vera e propria inquadratura soggettiva disturbata dalla luce intermittente della carrozza. La separazione grafica del titolo in due parti (YANKS SPLIT / DROP TO SECOND) simula un montaggio ottico, un frammento visivo che, più che descrivere, immerge. L’utilizzo del dettaglio, inteso qui in senso cinematografico, non mira tanto, col titolo del giornale, a fornire un elemento scenografico ma a coinvolgere fisicamente il lettore all’interno della narrazione (2018: 122).

A tal proposito, Giulio Iacoli nota come questo tipo di scrittura persegua un’aspirazione sinestetica, in cui le forme d’arte si compenetrano: “In un’aspirazione generale alla sinestesia, nel testo scorrono i riflussi della tecnica, le forme d'arte che la strutturazione verbale cerca di afferrare e ripresentare, ibridate e presenti, fortemente impresse nell'immaginario collettivo” (Iacoli, 2008: 252).

La narrazione continua a coinvolgere sensorialmente il lettore, seguendo la percezione di Cavallo. Suoni, odori, vibrazioni, luci: ogni elemento è riportato con insistenza. Il risultato è una prosa immersiva, centrata sul corpo e sulla coscienza del protagonista:

Now, striking his mind behind closed eyes was the soft cyclic friction of white-black, white-black as the lights pulsed, faded, pulsed again. His thoughts, coming slow and blunt in glacial mass, were infused with sleep-heavy sounds. Whispering fanblades paddled the air; from a rangeless distance doors opened on silence, held, rumbled, clamped shut with a sharp quick crack of finality; beneath him the train wheels, crackling acetylene sparks, railsplitting black steel, ripped sleep up and out from the bottom of his mind. (DeLillo, 1966: 23)

Attraverso questa cortina sensoriale, il narratore extradiegetico penetra nei pensieri di Cavallo che prende coscienza del proprio status di vagabondo. A questa consapevolezza si accompagna una sensazione crescente di minaccia:

This is the way it begins, going to the last stop, to Brooklyn, and then back, and back in some part of your mind seeing two men you've never seen, movie gangsters who know how to hurt you just enough to keep you interested. (DeLillo, 1966: 23–24)

Qui emerge un aspetto fondamentale della scrittura di DeLillo: l’immaginario dei personaggi si configura come una sintesi tra realtà e linguaggi mediali. Giulio Iacoli (2008: 266) parla a questo proposito di “contiguità tra cinema e vita americana”, sottolineando come i personaggi delilliani siano definiti sia dal loro idioletto sia da un bagaglio visivo condiviso. La loro connotazione psicologica e immaginativa è “resa tanto attraverso la riproduzione dei loro idioletti, quanto attraverso l'esibizione di una memoria visiva, di un immaginario cinematografico, ma anche televisivo o pubblicitario, condiviso” (Iacoli, 2008: 270). Cavallo immagina i suoi inseguitori come gangster cinematografici – una proiezione mentale che rimanda ai gangster movie, forse anche a figure iconiche come quelle di On the Waterfront (1954). La minaccia reale è assorbita e riformulata secondo una grammatica visiva, cinematografica. La dimensione psichica dei personaggi delilliani è governata da una logica visuale fortemente condizionata dai tropi cinematografici. Gli esordi narrativi di Don DeLillo rappresentano una fase embrionale del rapporto individuo-immaginario cinematografico, leitmotiv costante e ricorrente nella sua scrittura.

Alla base di questo discorso si può rintracciare un’ambiguità ontologica di fondo, che rappresenta il nocciolo duro di quasi tutta la produzione romanzesca successiva e, come osserva Eugene Goodheart: “The real and the cinematic have become indistinguishable” (1991: 120). Così come Cavallo immagina di essere inseguito da criminali freddi e spietati, attribuendo loro la fisionomia e gli atteggiamenti di una certa tradizione filmica, analogamente Eric Packer, il protagonista di Cosmopolis (2003), uno dei romanzi che contraddistingue la maturità stilistica dell’autore, filtra e interpreta la realtà attraverso un repertorio di immagini stereotipate, impresse nell’immaginario collettivo dalla costante reiterazione di luoghi comuni cinematografici. Nelle pagine conclusive, Eric pensa di fare irruzione in un edificio sparando al lucchetto della porta d’ingresso: “He approached the building. The padlocked door looked formidable, an iron-plated bulkhead. He thought of firing a shot into the lock for the sheer cinematic stupidity of the gesture” (DeLillo, 2003: 188–189). Successivamente, Eric irrompe nell’appartamento di Benno Levin sfondando la porta con un calcio. Come fa notare il giovane miliardario, parlando alla sua stessa pistola, tenuta vicino al volto, prima dell’irruzione, il suo modo di agire è guidato da motivi topici, centrali soprattutto nella produzione cinematografica western e noir, dove l’effetto spettacolare viene demandato maggiormente alle scene d’azione.

I’ve seen a hundred situations like this. A man and a gun and a locked door. My mother used to take me to the movies. After my father died my mother took me to the movies. This is what we did as a parent and a child. And I saw two hundred situations where a man stands outside a locked room with a gun in his hand. (DeLillo, 2003: 190)

L’immaginario di Eric, in tal senso, è costruito da una frammentaria memoria visiva, entro i confini di un luogo psichico generato dalla sovrapposizione di molteplici frame visuali condensati nei ricordi della sua infanzia. Significativamente, tale fenomeno è legato alla codificazione dei generi cinematografici:

Because no matter what kind of movie we went to, it was a spy thriller, it was a western, it was a romance, it was a comedy, there was always a man with a gun outside a locked room who was ready to kick in the door. (DeLillo, 2003: 191–192)

Il ricordo della madre e del cinema, probabilmente, occulta un dato autobiografico: in un dialogo con Antonio Monda, in occasione dell’undicesima edizione della Festa del Cinema di Roma (2016), DeLillo ricorda il primo film visto al cinema:

Si tratta di una storia davvero da non credere. Credo fosse un film tratto da dei fumetti, anche se non ne sono sicuro, ma sicuramente si trattava di una versione animata de I viaggi di Gulliver, uscita quando io avevo due anni. Una storia famosissima, dunque, e io ho questo flash di me stesso con mia madre che mi porta in braccio in un cinema del Bronx e mio padre accanto a lei. Mi è tornata in mente tanti anni fa guardando la copertina di un libro. Si tratta di un ricordo che mi è balenato per caso e non se nemmeno dire se sia vero oppure no. (DeLillo, 2016)

Un ulteriore elemento di rilievo nel racconto è la rappresentazione satirica della cultura italoamericana, costruita attraverso la figura di Angelo Cavallo e, in particolare, attraverso il conflitto generazionale. DeLillo, infatti, mette in scena “the inability of a son to be a son in the traditional Italian way” (Gardaphé, 1996: 177). Nella sua (anti)odissea sotterranea, nel suo peregrinare senza meta tra le carrozze della metropolitana newyorkese, Cavallo intraprende anche un viaggio nella propria memoria, rievocando figure familiari – l’ex moglie e il padre – che, per contrasto, ne definiscono l’identità e l’origine etnica.

L’autore, nel frequentare i luoghi simbolici della letteratura italoamericana, recupera alcuni tratti ricorrenti della tradizione: la centralità della famiglia, il legame con la Chiesa cattolica, il rapporto conflittuale con il lavoro, ma soprattutto l’esperienza quotidiana del diseredato. ¹ Cavallo, diventando un clochard, si addentra in una realtà che gli era fino ad allora ignota: un mondo sotterraneo fatto di stazioni, tunnel, vagoni e presenze marginali. Le diramazioni della ferrovia metropolitana disegnano una geografia alternativa della città. In questo spazio, Cavallo intuisce che “a man could live his entire life here, here in this compact civilization beneath the earth. It was something to think about” (DeLillo, 1966: 27). DeLillo, in questo contesto, riprende il motivo topico letterario della catabasi, successivamente ampliato in Underworld (2015). L’esilio di Angelo Cavallo può essere letto, in chiave simbolica, come una vera e propria discesa negli inferi. Spazi sotterranei o preclusi alla civiltà, luoghi che si configurano come doppio e immagine speculare negativa dell’urbano, sono gli scenari prediletti dallo scrittore americano. Innestandosi sulla concezione antica e medievale che immagina l’aldilà come un luogo fisicamente accessibile dal mondo terreno, DeLillo si presenta come scrittore della liminalità: i suoi sotterranei newyorkesi sono l’ultima soglia tra il mondo dei vivi e quello dei morti. Tale prospettiva ritorna anche in Underworld. Le peregrinazioni sotterranee di Ismael Muñoz sono sensibilmente vicine a quelle di Cavallo; il giovane writer scopre un mondo sotterraneo fatto di marginalità, miseria, esclusione e rifugio per chi non trova posto nello spazio urbano canonico, per chi riceve la cacciata dal paradiso artificiale tecnocapitalista. ² In tali recessi oscuri, Ismael Muñoz entra in dialogo anche con i morti:

He’d pop an emergency hatch in the sidewalk and climb down into a tunnel and just, like, go for a walk, be alone down there, keeping the third rail in sight and listening for the train and getting to know the people who lived in the cable rooms and up on the catwalks, and that's where he saw a spray-paint scrawl, maybe five years ago, down under Eighth Avenue. Bird Lives. It made him wonder about graffiti, about who took the trouble and risk to walk down this tunnel and throw a piece across the wall, and how many years have gone by since then, and who is Bird, and why does he live? (DeLillo, 2015: 435)

Tornando al racconto del 1962, il contatto di Angelo Cavallo con mendicanti, alcolizzati e senzatetto lo porta a riconoscersi in loro. Anche qui, il momento “epifanico” viene restituito dallo scrittore con un gusto che privilegia l’aspetto visivo, quando il protagonista vede il suo riflesso nei finestrini sporchi della carrozza:

Cavallo, glancing into the dirt-smeared window above the drunk's head, understood the reason. His face, rippling in dim reflection as the train bucked and heaved, was a face belonging to something you find sitting in some doorway in the Bowery: eyes vague and far back; black stubble; dirty-little-boy's cheeks and forehead […] He was a bum, all right. Now it was official. (DeLillo, 2015: 26–27)

Attraverso Cavallo senior, DeLillo mette in scena una riflessione sulla costruzione culturale dell’identità maschile nella comunità italoamericana. La “mascolinità”, intesa qui come l’insieme di comportamenti e modelli che definiscono il ruolo dell’uomo nella famiglia e nella società, viene trattata con un registro satirico. Come sottolinea Joseph Dewey: “Like caustic cultural anatomists from Mark Twain to Kurt Vonnegut, from Herman Melville to Matt Groening, DeLillo uses character and situation to indict an era with evident glee and snarky wit” (Dewey, 2010: 231).

Fin dai primi esperimenti narrativi, lo scrittore affila la propria verve critica, partendo da un contesto più piccolo e circoscritto rispetto a quello della cultura americana tout court. Tra parodia ed esagerazione, ai limiti di un’inevitabile stereotipizzazione, DeLillo prende di mira i tratti salienti della mascolinità italoamericana ³ e li associa alla maschera del patriarca della famiglia, padre padrone, brusco nei modi e legato ad una visione manichea dei ruoli di genere. Nel primo ricordo che Cavallo ha del padre, si manifesta il suo disprezzo per la situazione economica e familiare del figlio:

Helen was afraid of the old man, he remembered. Cavallo couldn’t blame her. There was a lot to be afraid of, a lot to hate. “For why you come here?” he said to them once as they walked in for Sunday dinner, Helen strategically carrying the perennial peace offering— a box of Italian pastry. “For your mama's spaghetti because your wife no can cook? Or for your old man's money because you no can find good job?” (DeLillo, 1966: 29)

DeLillo radicalizza ulteriormente questo aspetto, portando all’estremo la parodia del modello di mascolinità etnica. In una battuta volutamente grottesca, il padre di Cavallo arriva a sostenere che persino i preti, in fondo, “sono delle donne”. La preghiera, essendo un’attività spirituale e priva di fisicità, è percepita come estranea alla virilità, e i ministri della Chiesa, secondo questa visione caricaturale, non possono essere considerati uomini a pieno titolo. Il padre lo esprime in termini sprezzanti: “The females they go church all time because they want to seduce priest. But priest joost like woman. Even wears black dress. Ha!” (DeLillo, 1966: 33). Attraverso queste parole, impregnate di sarcasmo e pregiudizio, Cavallo senior riafferma un’idea ipersemplificata e violenta della virilità che mette in luce alcune delle idiosincrasie più marcate della cultura italoamericana: fortemente religiosa, ma allo stesso tempo profondamente carnale e patriarcale. L’apoteosi di questa rappresentazione si raggiunge nel racconto dell’iniziazione virile di Angelo, il giorno del suo tredicesimo compleanno, quando il padre – come afferma lui stesso – decide di “renderlo un uomo”.

“Come here, Angelo, and I will give you the present for your birthday. It is something which all men must give to their children, and this is the time when you must have it. In this country they read it to their young ones from books with long words. No book I need to tell you this. Take down your pants.” Angelo did it. His father took the boy's organ in his coarse hand. It hurt. “This is what makes you man. It is not just to go to bathroom with. It is to put into woman. When you are close to woman and touch her and move your hands over her, it will get hard as fist, and burn red like torch. That is all you must know. That is all there is. The rest is like eat or sleep or go to bathroom. You do it because it must be done. Remember this day, Angelo. It is the day of your becoming man”. (DeLillo, 1966: 31–32)

La sovrapposizione totale tra identità di genere e sesso biologico, esplicitata attraverso il corpo maschile, porta a una simbolizzazione estrema del machismo italoamericano nel secondo dopoguerra. Come osserva Gardaphé, richiamandosi ad Ana Castillo, il termine “machismo” trae origine dalla cultura messicana, ma in molte società occidentali è divenuto sinonimo di potenza fisica, sessuale e, in senso più ampio, di dominio come fondamento del rispetto personale e sociale (Gardaphé, 2018: 556).

Se il padre di Angelo Cavallo incarna, con tratti grotteschi, l’archetipo del patriarca italiano – forte, autoritario, sessualmente normativo – il figlio rappresenta invece il prodotto disilluso dello scontro tra due mondi culturali. Come sottolinea Martino Marazzi (2011: 215), “fa parte dell’esperienza statunitense la sempre tangibile possibilità di diventare americani: di trasformare la propria condizione e addirittura identità in modo da risultare, al termine del processo, qualcosa di, più o meno parzialmente, più o meno totalmente, altro”.

In questo contesto, la figura di Angelo Cavallo può essere letta in controluce rispetto a quella di Arturo Bandini, protagonista della narrativa di John Fante. Bandini, come anche Henry Molise, incarna una traiettoria di ascesa sociale e culturale, pur tra contraddizioni e oscillazioni emotive. La sua adesione all’American dream passa attraverso un processo di interiorizzazione – talora entusiastica, talora rabbiosa – dei valori statunitensi. Come afferma Marazzi (2011: 215), il “diventare americani non è solo riconoscere una nuova appartenenza, ma è anche swearing-in: giurare e, inconsciamente, se è il caso, spergiurare – swearing at –, la propria fedeltà all’idea americana, alla promessa di ricerca della felicità sancita dalla Costituzione federale”.

Angelo Cavallo rappresenta allora l’altra faccia della medaglia: quella degli sconfitti, di coloro che, nonostante gli sforzi, non riescono a guadagnarsi nemmeno un piccolo spazio all’interno del grande sogno americano.

Se Arturo Bandini, con i suoi sbalzi d’umore bizzarri e lunatici, e pur tra le avversità che affronta, incarna l’immagine di un importante mutamento sociale che investe la comunità italoamericana del secondo dopoguerra – “During and after World War II, Americanization increasingly transformed traditional Italian manhood and drew Italian American men from the margins of American life to positions of public fame and middle-class respectability” (Gardaphé, 2018: 555) – Angelo Cavallo è, al contrario, una figura che rimane sospesa in una condizione liminale, ai margini, in una sorta di limbo esistenziale.

Egli non riesce ad aderire né ai modelli identitari della cultura di origine, né a quelli proposti dalla società americana. Non può incarnare l’archetipo del capofamiglia italiano, rappresentato in forma grottesca dalla figura paterna – quella che, secondo le parole della moglie Helen, gli ha “avvelenato” la vita. I canoni tradizionali vogliono un padre forte, autoritario, capace di procreare e di sostenere la famiglia. Cavallo, invece, non ha avuto figli durante il matrimonio, non è riuscito a tenere unita la famiglia (la moglie lo ha lasciato dicendo di amare un altro uomo) e non possiede la determinazione o l’ambizione necessaria per inseguire l’illusoria promessa del successo americano.

Emblematica, in questo senso, è la riflessione del narratore sul giorno del matrimonio tra Cavallo ed Helen, in cui si cristallizza quella che, per il protagonista, è una buona prospettiva di vita: “Good wife, good family, lots of laughs, lots of beer” (DeLillo, 1966: 26). Una visione modesta, disincantata, priva di quella tensione ideale che invece anima il Bandini di Fante (2000), proiettato verso il riscatto letterario e sociale. Il conflitto generazionale, in DeLillo, viene rappresentato spesso come un contrasto tra padre e figlio. È il caso di End Zone (2022), dove il protagonista, Gary Harkness, è un giovane costretto a fare i conti con un’ingombrante figura paterna. Il padre di Gary presenta alcune analogie con il padre di Angelo Cavallo. Ad esempio, entrambi sono accomunati dal culto della forza virile, che, nel caso di Harkness, trova espressione in uno slogan che ama ripetere: “Suck in that gut and go harder” (DeLillo, 2022: 16). Determinazione, forza di volontà e perseveranza guidano la sua vita professionale di rappresentante farmaceutico. “Backbone, will, mental toughness, desire—these were his themes, the qualities that insured success. He was a pharmaceutical salesman with a lazy son” (DeLillo, 2022: 16). Ancora una volta, l’identità e la realizzazione personale sono indissolubilmente legate alla carriera e le aspirazioni lavorative dei padri gravano sulle spalle dei figli. Racconta Gary a proposito del padre:

He had played football at Michigan State. He had ambitions on my behalf and more or less at my expense. This is the custom among men who have failed to be heroes; their sons must prove that the seed was not impoverished. He had spent his autumn Saturdays on the sidelines, watching others fall in battle and rise then to the thunder of the drums and the crowd's demanding chants. He put me in a football uniform very early. (DeLillo, 2022: 17)

In “Take The ‘A’ Train”, l’espediente narrativo degli strozzini che inseguono Cavallo consente a DeLillo di mappare una geografia alternativa di New York. Lontano dal mondo visibile, il protagonista si addentra in un “sottomondo” fatto di scarti, falliti ed esclusi, come già visto, una dimensione parallela che anticipa i paesaggi interiori e sociali del suo romanzo della maturità, Underworld (1997). Questo spazio sotterraneo è dominato dall’oscurità – un’oscurità fisica e simbolica, che avvolge tutto e tutti e che può essere letta come metafora di una cecità collettiva nei confronti degli emarginati e degli esclusi.

Angelo Cavallo diventa così una vera e propria creatura del sottosuolo, trasformato dalla fuga, dai fallimenti e dalle ferite. E quando, per errore, risale in superficie, viene colpito dalla luce del sole come da una violenza improvvisa. Il suo istinto, ormai, è quello di cercare rifugio nel buio, l’unico ambiente in cui possa ancora esistere: “The hand was open, fingers straining, as though he were trying to seize one final handful of a darkness black as the universe” (DeLillo, 1966: 39).