Tra il “chicco” e l’“immenso”: La ricucitura epifanica dell’intero nei Frammenti lirici di Clemente Rebora

Una lettera a Daria Malaguzzi, risalente al 16 novembre 1911, sembra potere condensare la complessità contrastiva su cui si articola la poesia di Clemente Rebora, il dissidio fondativo su cui prendono forma, in particolare, i suoi Frammenti lirici (Rebora, 1913):

per me – scrive il poeta – anche la più mediocre ricucitura quotidiana, è di rapimento […]. Mi sbatto nel contrasto fra l’eterno e il transitorio, […] fra la potenza e l’atto, fra la cosa conosciuta e il lasciarla partire […]. S’io pubblicherò alcuni pochi frammenti lirici – orribili come poesia – rivedrà codesti contrasti. (Rebora, 1976: 105⁠–⁠106)

Ad animare la sua produzione lirica, a costituirne, simultaneamente, ostacolo e condizione di possibilità, paiono infatti rinvenirsi, in una irresoluta e profonda latenza, una lacerazione, uno iato, un divario: sopra il vuoto, sullo scarto, sull’assenza, o forse più propriamente sul silenzio, i frammenti reboriani gettano le fondamenta per la loro edificazione come forma lirica dell’assenza e, insieme, come cantiere di riqualificazione e di riarticolazione dell’eterno, come spazio mistico atto all’appercezione e alla formalizzazione di un nuovo, novecentesco, infinito che, nascostamente materiato sul piano fenomenico, sembra trovare nel recinto poetico la possibilità di una concreta, benché sofferta e dolorosa, stabilizzazione. ¹

Il caso di Rebora, tuttavia, non rappresenta affatto un fenomeno isolato: esso si costruisce all’interno di una costellazione unitaria nella sua eterogeneità, attorno a un centro di gravitazione che nel frammento individua l’unica e la sola autentica dimensione formale e ontologica ammissibile dopo la crisi di fine secolo. È la linea del frammentismo che, ² constatata la disgregazione dello spazio esistenziale, riconosciuta la sfaldatura di ogni solido orizzonte etico-metafisico dopo la “morte di Dio”, ³ elegge, anche formalmente, la via della frattura: come si frange il mondo, così si frange il veicolo preposto alla sua espressione. ⁴ Resti, rottami, frantumi popolano il terreno dell’esistere e la pagina si fa contenitore e bacino germinativo di una verità nella contingenza ora proferibile solo per fragmenta, dove la parola poetica si pone come strumento epistemologico, via alla conoscenza, sentiero verbale testimone di intuitive ricerche che riescono tuttavia a darsi esclusivamente per sussulti e singulti intermittenti: è la linea su cui si installano, tra i vari, i Frantumi di Giovanni Boine (1918), i Trucioli di Camillo Sbarbaro (1920), le Orchestrine di Arturo Onofri (1917), ⁵ quella linea cioè che muove dal frammento ai fini di un suo trascendimento, per ristabilire, a partire dalla disgregazione, dagli iati e dai vuoti laceranti che separano i frantumi ontologicamente e stilisticamente intesi, un nuovo orizzonte veritativo, posto e collocato su un piano alternativo rispetto a quello fenomenico. ⁶

In questo esteso bacino comune, ascrivibile alla linea dell’espressionismo italiano primonovecentesco, Clemente Rebora occupa indubbiamente una posizione di rilievo: studiarne i Frammenti lirici consente infatti certo di ricavare un quadro peculiare della sua produzione artistica strettamente intesa, ma anche di individuare, se inscritte le sue liriche all’interno di un recinto culturale più ampio, i tratti epistemologico-formali propri di una delle due principali direzioni italiane di risposta alla crisi dei fondamenti ⁷ – quella appunto espressionista – che svela l’indissolubilità della saldatura tra la rivoluzione epistemologica e i nuovi esiti formali rinvenibili tra le pagine italiane del nuovo secolo. ⁸ Nel 1915, nella sua recensione ai Frammenti lirici, ⁹ Giovanni Boine pare essere il primo, e quasi il solo tra i contemporanei, ¹⁰ a carpire la portata rivoluzionaria della raccolta lirica reboriana e a coglierne, al centro o sul fondo, una costitutiva “grandezza”. ¹¹ Individuando un irrisolto “dissidio” tra particolare e universale che agisce continuamente in latenza e che “non si compone e non conclude” ma che, proprio in virtù della sua irresolutezza, diviene la condizione d’essere e di possibilità della parola poetica, così scrive infatti il ligure:

Quasi ogni verso qui è non sai se l’elegia o il peana della vita breve e dolorosa d’ogni giorno, la quale ti lascia in cuore lo sconforto e l’amaro ma è pregna dell’infinito, ma di cui il pensiero ti assicura ch’è il ritmo stesso dell’universo, ma in cui nella rinunzia del singolo, del gramo atto trovi l’esaltazione della divina pienezza. (Boine, 1921a: 114)

La presenza, dunque, di tale sottofondo romantico, agente come matrice nel primo Novecento italiano, permette di studiare Rebora e in particolare la saldatura, che si vuole qui dimostrare, tra epifania e frammento, anche in dialettica con il terreno culturale e con il clima epistemologico all’interno del quale la sua produzione artistica s’inscrive. I Frammenti lirici, infatti, sembrano potersi porre come traduzione formale e stilistica del continuo, benché intermittente, tentativo di ri-armonizzazione intuitiva ed epifanica tra cielo e terra, tra reale e ideale, tra Essere e manifestazioni dell’Essere che si dà come necessario già a partire dalle produzioni frammentistiche romantiche, verso le quali l’intellighenzia italiana agli albori del nuovo secolo mostra di rivolgere attentamente lo sguardo. ¹⁷ Lo scollamento tra reale e ideale, che pare potere epistemologicamente fondare la chiamata di fondo di ogni prova poetica continianamente riconosciuta entro l’atteggiamento – esistenziale e artistico – espressionista, ¹⁸ comincia infatti ad avvertirsi in Rebora, come già si accennava, dalle prime dichiarazioni epistolari giovanili, quando la verità viene ancora interiormente posta per via contrastiva e trascendente rispetto al piano fenomenico e, soprattutto, per vie d’illuminata intuizione: “l’abbandono creatore di certi attimi val bene tutta la nausea di lunghi giorni, ed è gioia sublime potersi librare attraverso i suoni” (Rebora, 1976: 22), afferma il poeta, riconoscendo nella musica il referente oggettivo per eccellenza capace di armonizzare, complice il suo statuto semi-corporale, il piano dello spirito con quello della materia. Non appare allora casuale il fatto che anche alla vera poesia, quella epifanica e illuminata, in grado dunque di proferire verità universali misticamente esperite, siano da Rebora attribuite, sempre all’interno della medesima lettera, connotazioni musicali:

Io sento con indomabile sicurezza che il mio spirito, mancando d’ogni modo di espressione non labile, rimarrà nel rilievo esteriore dell’arte perpetuamente sterile; ma pure ho il dono di esaltarmi sopra tutto nella universale verità misteriosa della musica, che m’intona qua dentro le voci o tragiche o gagliarde o interminabili dell’anima che si compiace di riprodurre un infinito e di sentirsi così inutilmente bella. Anche la poesia, se mi vuol vincere deve fluire profondamente musicale; perfino la filosofia mi si orienta in un’armonia di necessità; ed io mentre affogo, lancio ancora il grido: tutto è musica… anche il ronzio cupo del tedio ch’io definisco: l’insieme delle aspirazioni e delle necessità (precipuamente affettive), non soddisfatte. (Rebora, 1976: 22⁠–⁠23)

Le illuminazioni che attraversano i Frammenti – e che costituiscono di essi l’unica modalità epistemologica di approdo al vero nella realtà franta e divisa – testimoniano allora l’espressionistico e angosciato travaglio di un io che tenta di ristabilire una relazione autentica con lo spazio dell’esteriorità, ri-armonizzazione data come possibile soltanto se epifanicamente e prelogicamente posta.

Al netto di ciò, diventa allora possibile un attraversamento ermeneutico consapevole dei Frammenti lirici che, se svolto sotto la lente dell’intuizione, consente di leggere la raccolta lirica come un poetico bacino germinativo del vero, come spazio cioè dove il percorso epistemologico di approdo angosciato e discontinuo ai nuclei di Essere, epifanicamente colti dall’io lirico ai fini della ricucitura della frammentazione, pare trovare, sia nel versante contenutistico, sia in quello formale, una propria traduzione letteraria. Così si apre la raccolta:

L’egual vita diversa urge intorno;

La “vita” che sul piano fisico “urge intorno” è posta da Rebora, in incipit dei Frammenti lirici, nell’ammissione di un’uguaglianza soggiacente all’eterogeneità degli enti, in una corrente dinamica che, con chiare connotazioni bergsoniane, ²⁴ costituisce il fondo armonizzante dei fenomeni, il flusso ontologico di cui le singole manifestazioni si porrebbero come ipostasi. Ma a fondare la poesia reboriana, a costituirne il centro gnoseologico e, insieme, la sua ragion d’essere e di realizzazione, è, in realtà, la condizione espressionistica di frustrazione e di smarrimento esistenziale dell’io lirico che, impossibilitato ad accedere al nucleo essenziale e fluente del cosmo, si ritrova a coglierne esclusivamente “un morso appena e una ciocca”, cioè, più propriamente, sparsi e parziali frammenti: le liriche vengono dunque inaugurate, in quel progetto di organizzazione e disposizione intenzionale dichiarato da Rebora, ²⁵ nell’angosciata ammissione espressionistica della fallibilità di qualsiasi permanente approdo percettivo ai nuclei dinamici dell’Essere e, soprattutto, nella consapevolezza che ogni definitiva promessa risolutiva della frantumazione moderna non può altro che essere frustrata da quel “ferreo battito” che qui rappresenta l’inesorabilità del tempo fuggente. L’“egual vita diversa”, benché ontologicamente posta giacché rinvenuta epifanicamente, quandanche esperita per via non intuitiva, non può altro che essere percepita – e restituita espressivamente – a brandelli, vale a dire per schegge di Essere tra loro superficialmente irrelate in quanto, tra i vuoti che le separano, l’io lirico non riesce ad accedere epistemologicamente al continuum che, nell’eterogeneità degli enti particolari, permetterebbe invece di raccordare la discordanza in un fondo ontologico comune. La via contemplativa, quella cioè ammessa da “chi scruta”, viene presentata qui – e chiare sono le influenze bergsoniane ²⁶ – come impedimento all’appercezione del fuggevole presente: l’attimo che i “melliflui abbandoni” e “l’oblioso incanto” si propongono di dominare mediante il “pensiero” si rivela infatti impossibile a cingersi e a possedersi a causa della propria evanescenza. Per questa ragione, allora, diviene necessaria per l’io lirico l’immersione nella concretezza dell’atto, vale a dire la fuoriuscita dalla stretta dimensione ideale e contemplativa del pensiero a vantaggio, invece, di un approdo dissolutivo nello spazio terreno e materiale della realtà contingente, dove però l’attesa desiderata di uno slancio intuitivo che sappia cogliere un’universalità spirituale viene mantenuta viva e attiva: un dispiegamento dunque idealistico del pensiero, quello che Rebora propone, nella dimensione concreta del mondo, una risolutiva fusione della propria “linfa nel vivido tutto” (v. 20), in una realtà che, ammessa la dissipazione dell’io nello spazio del mondo sensibile, diviene ora possibile esperire in una prospettiva di fluida e cosmica totalità. Ciò che l’autore sta qui annunciando è l’agognato desiderio, che animerà nella loro interezza ed evoluzione i Frammenti lirici, di armonizzazione del ritmo interiore con quello dell’umanità, nella tensione, dunque, verso una possibile comunione spirituale che sappia intuitivamente colmare la riconosciuta distanza espressionistica tra io e mondo. L’affermazione di una via epifanica alla fusione del soggetto nello spazio esterno dell’alterità si legge nell’apostrofe alla passione “veggente” (vv. 24–⁠25) – termine “rilanciat[o] in Italia dal voyant Rimbaud” (Mussini, 2007: 69–⁠70) – che rivela dunque una possibilità di appercezione irrazionale e intuitiva, mediante il mezzo poetico, dei nuclei misteriosi dell’inconoscibile, dove la lirica può allora proporsi in via eccezionale come strumento di approdo alla taciuta verità del mondo. Qui il superamento della “fatica quotidiana” nel respiro di un’aria fluente – che referenzialmente rappresenta il dissolvimento organico dell’io come cosa tra le cose, come ente cioè tra gli enti in cui le cesure ontologiche vengono colmate nella continua ariosità del flusso dell’Essere – è posto come progettuale promessa che la raccolta dei Frammenti reboriani si propone di realizzare e di raccontare poeticamente nel suo totale dispiegarsi. ²⁷ La poesia, infatti, diviene spazio di appercezione e traduzione verbale dell’Essere, nella consapevolezza, tuttavia, che la parola sia per suo limite formale naturalmente impedita ad esprimere per intero la vita nella sua totalità: di qui, dunque, la scelta espressionistica della forma-frammento che, nella sua parzialità, denuncia, all’interno di un’organizzazione macrocosmica rispetto al microcosmo della parola, l’impossibilità a restituire organicamente i nuclei di senso. ²⁸ Afferma Caproni: “è sempre quella del linguaggio reboriano, una parola esplodente d’un qualcosa che vorrebbe essere un di più della parola stessa, d’un qualcosa che di continuo vorrebbe trasmigrare dalla divergente realtà della poesia alla diversa realtà della pura e semplice […] azione immediata” (Caproni, 1971: 44). Apertosi sull’egualità della “vita diversa”, il sonetto incipitario chiama in causa, verso la sua conclusione, la precarietà della resa espressiva della verità mediante la parola poetica: “Qui nasce, qui muore il mio canto: / e parrà forse vano / accordo solitario” (Rebora, 2007: 57, vv. 30–32). Il canto che nasce e che muore nell’hic e nel nunc, vale a dire nella fuggevolezza dell’attimo, rivela infatti quella condizione di evanescenza e di precarietà che la poesia reboriana in sé sussume: la resa lirica del vero non riesce infatti mai a mantenersi, dentro lo spazio del singolo frammento, in una protratta stabilità, giacché l’oggetto stesso che la parola si propone di restituire formalmente non riesce a darsi in maniera durevole e continua fuori dagli slanci visionari. Come, allora, il flusso cosmico può essere recepito intuitivamente solamente nella circoscrizione dell’attimo e, quindi, per via intermittente, così pure la poesia, che ne costituisce il mezzo di attingimento e, successivamente, lo spazio per una sua resa estetica, riesce a “trasformarsi in arte” – vale a dire a restituire autenticamente l’infinita varietà dell’Essere – esclusivamente in maniera discontinua e, per questa ragione, frammentaria. Di qui, allora, il progetto di una raccolta di Frammenti lirici, costitutivamente animati dall’idea – dichiarata, tra le varie, nella lettera ad Antonio Banfi del 25 settembre 1911 – dell’insufficienza della parola poetica ad esprimere organicamente la totalità cosmica nella sua interezza:

Queste parole buttate là […] son adattatissime a non esser prese in quel senso che per simbolo dovrebbero suggerire: ma tu pensale nello sminuzzamento quotidiano e vivile nelle loro spaventose conseguenze. Ora, è appunto questa contingenza che stronca e uccide – o meglio contribuisce a rifinire – la mia eternità; della quale non ti ho parlato di proposito, volendo far balenare la miseria attuale. Ma tutto ciò è monco e sbagliato e falsato: maledette parole o maledetto musicista mancatissimo che non le sa adoprare? (Rebora, 1976: 101)

I temi qui sopra allusi trovano un ulteriore e più chiaro sviluppo nel secondo frammento della raccolta che, pure nella sua strutturazione formale, tenta di tradurre e restituire il nucleo concettuale di fondo che anima ogni lirica, vale a dire quella continua e irrisolta dialettica tra eterno e transitorio che il giovane dichiara esplicitamente dal 1911, come si evince da una lettera del 16 novembre:

è in me nel midollo più intimo, un acutissimo fiuto dell’attualità[…]; ed ho rimorso […] di non realizzare ogni minuto divino. Per me, anche la più mediocre ricucitura quotidiana, è di rapimento […]. Mi sbatto nel contrasto fra l’eterno e il transitorio, fra quello che sento (e amo) necessario e quello che vorrei non fosse, fra la potenza e l’atto, fra la cosa conosciuta e il lasciarla partire, fra la rozzezza di un fabbro e la permalosità di un insofferente. (Rebora, 1976: 105–⁠106)

Il “mister” sepolto nel fondo della realtà riesce infatti a trovare una sua decifrazione nel momento in cui l’io, dissolto tra le cose, riconosce intuitivamente l’armonico fondo dell’Essere, cioè lo scorrere incessante di una corrente che, tra le eterogeneità della contingenza, permette di rinvenire una ininterrotta continuità a legare gli enti: solo così diventa possibile sciogliere poeticamente la dimensione di oscurità e di caotico disordine che l’avvertimento di quell’indecifrabile segreto, laddove non attinto epifanicamente nella sua profondità e nel suo nucleo, aveva restituito sulla superficie del mondo. In Rebora, infatti, l’idea di un oltre essenzialmente più vero rispetto alla frammentaria natura circostante – un mistero, appunto, simile a quello che poi l’ermetismo vedrà, per esempio, depositato e nascosto nel porto sepolto – permane sempre attiva e in sordina: la disorganicità circostante viene appunto recepita come una condizione superficiale dell’Essere che spinge essa stessa, dalla sua dimensione frantumata, verso una sua non-logica trascendenza, spesso frustrata negli esiti e, per questo, motivo d’angoscia esistenziale. Quando infatti lo slancio d’approdo alle sorgenti fluenti del cosmo – nucleo del mistero che raccorda in una melodia comune, oltre la frammentazione, il mondo – non riesce ad attualizzarsi, l’io lirico si racconta intrappolato dalla parte di un essere degenerato, in uno stato che della verità universale riesce a cogliere solo ed esclusivamente schegge e brandelli. È quanto si legge nel proseguo del secondo frammento: l’idillio iniziale, in cui la cosmica armonia, grazie allo sconfinar melodioso dell’Essere sul piano della contingenza, viene colta circolante nella realtà, trova nella fuggevolezza del tempo il proprio impedimento, che assume qui le vesti di una chiara disillusione. La rivelazione dell’“universo ingenuo” (“e l’universo ingenuo si rivela / come alla mamma, quando è sola, il bimbo”), posta in apertura della lirica, è inizialmente presentata in una prospettiva di immobilità e di eternità, dove il “ruscello” del “tempo eguale” – si noti la continua allusione al campo metaforico del flusso – “non sembra fluire”: ²⁹ l’attimo, qui, viene da Rebora descritto in una prospettiva di eternità che pare trascendere assolutamente, dentro la visione, la contingenza della fugacità storica, ma che poi non riesce a evitare il contatto tragico con lo scorrere del tempo. Il bisogno d’infinito viene appunto frustrato dalla dirompenza, in quella che pare essere una bolla di assoluta e permanente eternità divina, del tempo storico: nel rivolgersi alla “passione”, a quel sentimento cioè di concordia universale dei particolari che permette di sanare gli iati originati della disgregazione moderna, Rebora dichiara la difficoltà a persistere, causa la natura intermittente degli approdi epifanici, dentro l’armonia della “realtà segreta”:

Tu fosti e sei il desiderio mio

Nella fuggevolezza, appunto, del tempo che scorre, risulta difficile per l’io mantenersi spiritualmente sintonizzato nello stato di appercezione della concordia oppositorum, che solo all’interno della visione epifanica diviene possibile esperire, dentro cioè un illuminato e circoscritto bagliore che consente di cogliere, oltre la varietà degli “aspetti” – dietro cioè i particolari – l’esistenza di un unico “dio”, vale a dire di un unico e immateriale Spirito che informa la realtà in qualsiasi sua eterogenea manifestazione. La precarietà di tale stato armonico in cui risulta possibile rinvenire la compresenza, sul piano della realtà, di concreto e di spirituale, vale a dire lo spirito che scorre dentro e tra le “cose”, si pone tuttavia essa stessa come condizione di possibilità da un lato degli approdi dentro le sorgenti dell’Essere, dall’altro invece dei conseguenti slanci creativi, nella consapevolezza che l’appercezione del fluire cosmico e la sua restituzione espressiva divengono possibili da realizzarsi esclusivamente nella sofferta ma al tempo stesso felice circoscrizione attimale: “ho un rimorso perpetuo – afferma il giovane il 12 febbraio 1912 – di fronte al tempo che va, di fronte alla ben fatta mia testa che pensa e poco immateria […]: e mentre il travolgimento operoso vieta l’espressione del mio mondo, è insieme la non ultima ragione e possibilità di esso” (Rebora, 1976: 114). Così continua infatti il secondo frammento della raccolta:

Slancio di creazione,

Dichiarato è dunque, anche poeticamente, il travaglio creativo dietro la stesura dei Frammenti: la restituzione lirica del vero pare potersi realizzare esclusivamente per slanci che s’incrostano, scrive Rebora, “negli urbani viluppi”, per impulsi dunque creativi che muovono proprio da quella superficie costrittiva e contrastiva che, come ben spiega Finotti (2000b: 124), “imprigiona l’uomo nella logica del prodotto e del profitto e ne soffoca l’energia”. La disgregazione degenerativa che trova una propria simbolizzazione nell’orizzonte cittadino si riscontra pure nel Frammento LXVIII, dove viene presentata contrastivamente rispetto al piano della Natura, traducendo dunque la dialettica tra transitorio ed eterno che, nella sua irrisolutezza, informa epistemologicamente tutti i Frammenti lirici. ³⁰ Qui la lirica si apre sotto il segno di una visione astrale, nel “mistico colloquio” dei pianeti che compiono ininterrottamente il loro moto perpetuo:

Nel terso gravitar dei mondi insonni

Mentre infatti all’orizzonte del cielo è assegnata una dimensione ontologica di “eternità”, in cui gli astri comunicano tra loro intuitivamente attraverso il pensiero – senza dunque la necessità, terrena, della parola – “il nostro pianeta, riverso / fra piaghe e gonfiori / nei viperini orizzonti, come insetto scovato si torce” (Rebora, 2007: 750, vv. 9–12), continuamente teso all’eternità, ma sempre poi ricondotto alla terrestrità e al magma del suolo: ³¹

si svincola il mare e ricade,

La natura, qui, è posta e raccontata nel suo desiderio di auto-trascendimento, tuttavia ostacolato dalla forza gravitazionale che alle elevazioni dirette all’eternità del cielo impedisce di potersi stabilizzare in una temporalità permanente. Come tutti gli slanci dei Frammenti lirici rivolti all’eterno, ad ogni approdo all’assoluto e all’immobilità del fluente moto corrisponde poi, di contro, una necessaria spinta di ritorno al suolo e alla contingenza concreta, che qui appunto elegge, come compimento simbolico della disgregazione, l’orizzonte cittadino nella sua prospettiva frammentaria e degenerata: “Ma l’inedia rimane / a boccheggiare nell’umide tane; / ogni città tituba curva / nei duri margini chiusa” (Rebora, 2007: 750, vv. 23–26). Dopo l’attimo di trasfigurazione della transitorietà contingente nello spazio eterno del cielo, gli uomini, dispersi e disorientati nella superficie abitudinaria svuotata di spirito e di vita, si ritrovano infatti costretti a fare ritorno al loro usuale stato di inerzia e di morte, dominati dal materiale dio dell’Utile:

la vita dà un colpo e si squaglia

Gli astri, intanto, liberi dalla soffocante chiamata alla terrestrità, proseguono nel loro moto continuo, in quella luminosa traccia segnata che consente loro di mantenersi, senza necessità di elevazioni discontinue e intermittenti, dentro il solco della libera e dinamica corrente dell’Essere:

Ma su, nel terso gravitar dei mondi,

Pur, tuttavia, nella insanabile separatezza tra la transitorietà della realtà contingente e l’eternità del pensiero e dello spirito, lo spazio del frammento sembra eleggere, come suo recinto sacro, l’eterno: attraversato da possibilità salvifiche e da epifanie sempre transitorie, riempito contenutisticamente da schegge e da brandelli di realtà che non possono far altro che slanciarsi con voli e singulti mozzati verso i flussi cosmici, le liriche reboriane sembrano non voler rinunciare, pur mai dimenticando il travaglio da cui muovono, alla speranza di una ricucitura permanente della frantumazione del reale. Sotto una superficie almeno all’apparenza ritmicamente e verbalmente disgregata, una melodia di fondo, quasi come promessa, continua a cantare, come un basso continuo mai totalmente silenziabile che certo si fa struttura e fondamenta su cui s’innestano poi le liriche frammentarie ma che, al tempo stesso, sa emergere, nudo e vivo, nello spazio libero del vuoto tipografico, nel bianco silenzio che sulla pagina separa, e insieme unisce omogeneamente, le poesie di Rebora. Così infatti l’autore giustifica la sua decisione, poi mutata, ³² di assegnare ai Frammenti lirici, come titolo, I guinzagli del Veltro: “devi sapere – scrive all’amico Monteverdi il 28 marzo 1913 – che per me quest’ultima parola [veltro] significa infinite cose: è l’eterno, anzi l’aspirazione all’eterno, e il presagio dell’essere ossia il divenire: e tante altre faccende” (Rebora, 1976: 165). In questa chiosa pare appunto poter risiedere il fondo epistemologico di tutta la raccolta: una continua e ricercata aspirazione all’Essere, la cui vera natura non può che essere riconosciuta nel moto fluido e incessante di un divenire continuo.

Ma un titolo alternativo, riferito sempre nella stessa lettera, può forse ancor meglio riassumere l’idea di frammento per come il giovane la concepisce: “Chicchi dell’immenso”, a intendere dunque le liriche come i frammenti di un organico tutto, dove le singole particolarità, nella loro eterogenea ri-armonizzazione – che, sul versante formale, altro non è che ordinata e sequenziale disposizione continua delle liriche all’interno della medesima raccolta – riescono a ricucire e a ricomporre, nel loro dialogo, un senso universale. Tale relazione sussistente tra parte e tutto si ricava teoricamente da una lettera che, il 14 febbraio del 1913, Rebora scrive a Giuseppe Prezzolini in vista della pubblicazione dei suoi Frammenti:

essi sono una concentrazione lirica di un lungo passato (ho 28 anni!) di sentimento e di pensiero (occulti quasi a me stesso) salvato dalla strage equa e coraggiosa che della mia prolifica personale creazione feci tempo addietro […]. Ora li tengo per qualcosa, dopo che qualche amico li ha apprezzati: e in ogni modo mi erano (e forse mi sono) cari, perché in essi è tutta la sofferenza e la gioia della mia vita interiore […]. Per questo – una volta decisomi a pubblicarli – li vorrei metter fuori subito a mia giustificazione e liberazione; ma li vorrei stampati tutti insieme, perché la verità di essi non è nel singolo ma nel tutto: e mi saprebbe amaro esser infilato da una cruna sola e attorto dalle dita callose di una quotidianità fuggevole e indifferente. (Rebora, 1976: 152)

Quando rinvenuto nella raccolta lo stesso fluente fondo epistemologico e stilistico, le precarie visioni epifaniche che dentro alla frammentarietà della lirica si ponevano come l’unica possibilità di appercezione del vero, nell’organicità del progetto poetico, al termine cioè della lettura dei frammenti nel loro complessivo dispiegarsi, sembrano trovare anch’esse il diritto a una più stabile risemantizzazione. Il “libro” dei Frammenti lirici consente così la possibilità di una stabilizzazione formale di quella verità in fluente divenire che, nel recinto circoscritto del singolo testo, diveniva possibile percepire soltanto per via evanescente e discontinua, plasmando pure stilisticamente, in una forma appunto essa stessa breve, franta ed evanescente, l’idea di frammentazione che Rebora rinveniva quotidianamente nel mondo, tutt’intorno a sé. L’“egual vita diversa” si formalizza dunque, come si diceva, nel progetto del libro, giacché la “diversità” dei frammenti poetici svela un fondo di “egualità” nel momento in cui essi vengono ricevuti all’interno di un recinto lirico complessivo e unitario, che riesca dunque a restituire alla singola parte il ruolo di “chicco dell’immenso”, vale a dire una dimensione simbolica che, nella circoscrizione epistemologica e stilistica, riconosca nel particolare un rinvio a quell’infinito la cui ricerca ha costituito in ogni istante la chiamata di fondo della poesia reboriana. Dell’Essere a cui, bergsonianamente, vengono assegnati dal milanese i tratti di una fluida ed eterogenea corrente in incessante divenire, i singoli frammenti poetici rappresentano quindi, chiamando in causa la musica tanto cara al giovane poeta, le diverse variazioni sopra il medesimo tema, coglibile prima per intuizioni e poi, al termine della lettura dell’intera raccolta, in una formalizzazione più stabile che, raccolta totale delle epifanie intermittenti, consente di riconoscerle come le creste d’onda del medesimo flusso di Essere. Oltre il breve suono, così, diventa possibile udire il senso del mondo, come fa intendere Rebora nell’ultimo frammento lirico:

Son l’aratro per solcare:

Qui, al termine del percorso poetico ed esistenziale di un io che, uscito dal recinto del sé, sceglie come salvezza la propria dissipazione nel mondo (nihil fere sui è infatti l’esergo scelto per il componimento), la poesia – pur senza negare e scordare il travaglio e la fatica della restituzione espressiva della “vita” (“il mio canto è un sentimento / che dal giorno affaticato / le notturne ore stancò: / e domandava la vita”), e senza smentire la difficoltà a veicolare, nella frammentarietà della parola, la musica dell’Essere nella sua totalità (“altre aspettano ancora”) – viene eletta all’unico mezzo e strumento, benché imperfetto, di appercezione della melodia dell’Essere. Ora, fuori dalle astrazioni, sulla concretezza della terra e del mare – o sulle pagine del libro – l’io può armonizzarsi con quel tutto che, nel corso della raccolta, ha tentato di restituire nella discontinuità dei suoi approdi epifanici. E il “lettor”, così, “nel breve suono / che fa chicco dell’immenso, / od[e] il senso del [s]uo mondo”: quello stesso senso che, quando attraversati i Frammenti nel loro sviluppo continuo, può forse finalmente dirsi universale, giacché come tra i molti, così anche tra l’io lirico e chi legge sembra essere stata abbattuta qualsiasi cesura. L’autore e il lettore, pare concludere Rebora, ora finalmente e permanentemente dissolti nel flusso continuo delle eterogeneità dell’Essere, non possono far altro che riconoscersi anch’essi, in una costante e senza confini compartecipazione con la multiforme varietà del fluire della vita, due “chicchi dell’immenso”. ³⁶