« Accuser le brouillard » Les territoires de l’invisible et de l’inaudible ou l’esthétique décoloniale au Québec (Rebecca Belmore et Naomi Fontaine)

Ouvrir le regard: Le concept fondateur de l’esthétique décoloniale

En réponse à la révélation de tragédies et de phénomènes sociaux effrayants – citons notamment les meurtres et disparitions de femmes autochtones, l’histoire des « écoles résidentielles » (1820–1996) (Miller, 2020) et de graves problèmes écologiques – les études autochtones se sont intensifiées ces dernières années au Québec. Dans le dessein d’apporter une réponse à une période non résolue de l'histoire politique, sociale et idéologique du Canada, ces études ont fait surgir de nouvelles positions et des perspectives esthétiques dans les arts visuels et plastiques au sens large du terme, ainsi que dans la littérature (Beauclair, 2018: 128).

Parmi toutes ces révélations macabres, la découverte à Kamloops, en Colombie-Britannique, d’une fosse commune contenant les restes de 215 enfants sur le site d'un ancien pensionnat autochtone géré par l’église catholique a secoué tout le Canada au printemps 2021 donnant lieu à des cérémonies de deuil national et à des commémorations. Au Québec, certains sont ainsi allés déposer des chaussures et des jouets d'enfants devant une église en mémoire des personnes assassinées. Il ne s’agit là que d’une mise en lumière d’un phénomène plus ample, cette découverte n’étant que la partie émergée de l’iceberg. Dans ce sens, l’art autochtone (et l’art en général) est appelé à se saisir de l'histoire coloniale interne du Canada, ce qui implique automatiquement une recherche de formes de représentation susceptibles de refléter les expériences violentes de ‘dé-(re)présentation’.

Peu après le passage au nouveau millénaire, le sociologue de l’art Guy Sioui Durand, de la nation des Hurons-Wendat, parlait, en se référant à la situation de l’art autochtone au Québec, d’un « apartheid muséal » et d’une « piste piégée », et ce, malgré les nombreuses subventions accordées dans les années 1990 (sur lesquelles nous reviendrons plus tard). De courte durée, cette manne financière avait cédé la place à des initiatives « sans professionnalisme » qui confondaient « folklore, commerce récréo-touristique, artisanat et art de création » et se trouvaient « au service de I'État » recherchant « la caution d'Indiens de service » : une « confusion entre culture du spectacle et ignorance » (Sioui Duran, 2002). C’est au cours des deux dernières décennies que le scénario a changé et que le champ muséal s’est ouvert à l’art autochtone particulièrement de l’Est du Canada, favorisé par l’interdisciplinarité et mû par la volonté d’échapper à l’ethnologisation (Sioui Duran, 2002).

Cette démarche va de pair avec d’autres initiatives visant à attirer l'attention sur les conditions de vie autochtones, à l’instar d’une série d’émissions de Radio Canada, qui dans son texte de présentation explique:

ll y a 1,7 million d’Autochtones au Canada. Pourtant, on a l’impression qu'il n'y a pas beaucoup de contacts entre Autochtones et non-Autochtones. Même si on entend parler un peu plus de leurs revendications, ils restent souvent presque « invisibles » dans certaines sphères de notre société.

L’analyse de la littérature dite autochtone porte en premier lieu sur des aspects esthétiques, partiels ou catégoriques (tels que la générécité des textes en question). Cela avait induit à l’utilisation de plus en plus fréquente du terme de « littérature amérindienne », forgée dans le contexte de la! « renaissance amérindienne » (ou Native American Renaissance) des années soixante-dix. Avant d’aborder cette désignation de façon plus détaillée, nous remarquerons que la réception de la nouvelle étape de cette littérature, produite essentiellement au cours des dix dernières années, se fait au travers des concepts définis dans le cadre des études décoloniales, ces dernières à leur tour s’affilient de manière assez explicite aux théories latino-américaines.

Les études décoloniales ont mis en évidence les liens entre structures colonisatrices et structures colonisées, telles qu’on les trouve dans les marginalisations des groupes autochtones, ou, au contraire, dans les revendications des droits et des territoires. Au sens le plus strict de l’expérience esthétique, Benfield, Moarquech, Balanquet, Gómez, Lockward and Rojas-Sotelo remarquaient déjà en 2012 dans un essai publié au Québec à l’occasion de la 11^e Biennale de La Havane:

Avec l’option décoloniale, nous reconnaissons les rapports entre modernité et colonialité […]. Nos pratiques héritent d’une nouvelle géographie, de nouveaux territoires, en dehors de la culture occidentale. (2012 : 35)

Tenant compte du fait que le concept d’esthétique décoloniale, afin de répondre à la mondialisation capitaliste et impérialiste qui essaie d’enrégimenter la diversité, part de l’idée transnationale et culturelle, il nous parait opportun de transférer ou partager ledit concept vers le domaine artistique autochtone québécois. C’est dans cet esprit que, dans la première partie de cet article, nous nous pencherons sur une œuvre fondamentale, celle de Rebecca Belmore.

Notre but plus spécifique est d’approcher la problématique du territoire en rapport avec les revendications de la population autochtone du Québec. La notion de territoire est substantielle dans les débats sur les mesures en faveur d’une transformation quant au passé colonial du Canada à l’égard des Premières Nations. Elle ramène à « L’affaire Calder » (1973), au cours de laquelle le concept de propriété concernant les terres ancestrales a été redéfini. Ce jalon historique a non seulement confirmé la légitimité des revendications sur le plan juridique, tout en faisant référence au domaine de la propriété symbolique. Avec certaines réserves, on pourrait dire qu’un effort pour une compréhension nouvelle du territoire a commencé à émerger à cette époque. Trente ans plus tard, en 2003, l’Université Laval organisait un colloque dédié à la problématique du droit, du territoire et de la gouvernance dans le contexte de la question juridique autochtone. La publication dudit colloque mentionnait que le Canada se serait « engagé sur la voie de la rupture avec un passé de dépossession et de marginalisation culturelle, économique et politique des premiers peuples » (L’Heureux-Dubé et Otis, 2004: 1).

Notre article, qui analyse son sujet sous le prisme des études littéraires et culturelles, ne se propose pas, bien entendu, d’examiner les étapes historiques de ce processus canadien de reconnaissance et de transformation sous l’aspect des sciences sociales. Néanmoins, les concepts pertinents de ces disciplines, tels que l’espace ou la « territorialisation », seront mentionnés et évoqués dans la description et l’analyse des œuvres sélectionnées – l’une littéraire et l’autre plastique. Nous souhaiterions ensuite donner une brève introduction au sujet, et légitimer à nouveau le recours aux théories internationales de la décolonialité.

D’importantes recherches ont montré comment les mécanismes d’adhésion et de reconnaissance, ainsi que d’auto-appartenance et, d’autre part, d’exclusion, de non-reconnaissance et de déplacement des peuples autochtones, ont été assumés et traités (ou non) par les différents secteurs de la société canadienne (et plus particulièrement du Québec, en l’occurrence ; Girard et Brisson, 2018). Dans ce contexte, il ressort que certaines formes de représentation jouent un rôle important, puisqu’elles rendent les choses visibles ou invisibles (Tirel, 2018), inaudibles ou audibles. En même temps, nous souhaiterions souligner comment le concept de frontière, par exemple, a été réimaginé dans un appel de 2018 de la revue Intermédialités, autrefois publié par Figura – Centre de recherche sur le texte et l’imaginaire, à Montréal. L’objectif était ici d’explorer la frontière non seulement comme espace ou ligne (invisible, mais hyperefficace) de séparation territoriale et de fonction variable selon les circonstances géopolitiques, économiques et autres, mais aussi comme paradigme. En effet, les frontières mondiales n’ayant pas diminué depuis 1989, les Border Studies ont proliféré, analysant la frontière d’une manière de plus en plus différenciée, sans omettre sa valeur métaphorique. Cela a toutefois entraîné une question particulière : comment les espaces, les territoires et les frontières pourraient-ils être ressentis de manière sensuelle et affective ? Les références théoriques dans ce champ de recherche s’appellent Homi Bhabha, Edward Said, Gayatri Spivak et Walter Mignolo (sans oublier un philosophe des médias comme Vilém Flusser) – d’incontestables pionniers dans leur domaine. En outre, les approches plus récentes de Mignolo et Vásquez ont été cruciales, et en particulier le concept Decolonial AestheSis (2013; 2015). En février 2021, l’Université Laval a d’ailleurs organisé une conférence avec Walter Mignolo, attirant une fois de plus l’attention sur ce penseur argentin, pour illustrer la façon d’aborder la littérature, l’historiographie, la géographie et aussi la cartographie en vue d’une décolonisation épistémique (voire d’une « désobéissance » correspondante). L’intégration des écoles de pensée du Sud global (bien qu’un nombre considérable de leurs représentants enseignent depuis longtemps dans des universités américaines) par le Nord est donc plus qu’évidente.

Dans le même ordre d’idées, on pourrait souligner que, face à la refonte de la pratique et du paradigme de la frontière ainsi que de l’espace exproprié, occupé ou devenu précaire, les universités du Nord, après quelques réticences, appliquent désormais ces principes de recherche à leur propre réalité, leurs frontières proches ou internes. Il en va de même en Europe des Border Stories, lesquelles ne se sont pas non plus tournées spontanément vers l’étude des frontières et des politiques frontalières européennes. Toutefois, il convient également de noter que Mignolo a été invité dès 2018 à un événement de l’Université Nomade (Venice International University), intitulé « Northern Territories and Indigenous Peoples: Comparative Perspectives ». Cette rencontre se proposait d’explorer les nombreuses dimensions culturelles, démographiques, économiques, écologiques, sociologiques et anthropologiques auxquelles les peuples autochtones du Nord sont soumis. Le monde évoluant toujours plus vite, les cultures traditionnellement axées sur les ressources naturelles et les terres, ainsi que partiellement déplacées de leurs territoires ancestraux et sacrés, ont de grandes difficultés à s’adapter. L’activité se proposait d’échanger des réflexions comparatives entre la situation du nord de l’Eurasie (Russie) et la situation du nord du Canada et du Québec, et de faire intervenir Mignolo pour qu’il s’exprime, à la fois sur la libération et la ré-existence (très distincte de la reconnaissance) vis-à-vis des colons, et sur la question de savoir s’il est justifié d’étudier Aristote en Amérique du Sud plutôt que Guaman Poma de Ayala. Mettant en lumière la nécessité et les manières de résistance, de ré-existance et même de renaissance postcoloniale (ou décoloniale), ce type de questionnement insiste sur la détection et la perception de dimensions et de réalités géopolitiques (il/limités) et, sur un polylogue qui est également transfrontalier en termes de discipline et de langue.

Devenue cruciale au Canada et au Québec dans le sens susmentionné (concernant le processus initié vers 1970), la notion de territoire est donc en train d’être revisitée dans un cadre transculturel ; les termes connexes faisant parallèlement l’objet d’une redéfinition. Il convient d’ajouter une dernière remarque au sujet du territoire dans un sens plus spécifiquement québécois : un Québec souverain avec des limites frontalières soulève forcément la question des territoires autochtones (ou traditionnels) et du droit à l’autodétermination des Premières Nations (Trudel, 2017).

Alors que plusieurs autres aspects s’imposent autour de la notion de territoire et de frontières au Québec (avec le cas des villages limitrophes des États-Unis) (Lasserre, 2006), la question des territoires autochtones est étroitement liée à une ignorance intérieure de nature spatiale, culturelle et spirituelle qui se perpétue de génération en génération. Un fait qui se remarque même dans le domaine du tourisme dit autochtone, dont il est fait la promotion en invoquant l’absence d’identification avec le patrimoine des Premières Nations. Le manque de connaissance relatif aux espaces et systèmes de savoir correspondants, est le résultat d’une éducation laissant très peu de place à l’histoire autochtone et aux cultures des Premières Nations. Des questions sur «l’habiter» et sur le logement resurgissent également. Piché et Rodon (2017) ont démontré qu’il vaut la peine d’examiner les possibilités d’un nouveau cheminement de l’architecture autochtone (sans frontières). Cette architecture pourrait s’exprimer sous l’angle de la philosophie, de l’urbanisme, de la sociologie, mais aussi sous l’angle d’une géographie ou l’habiter représente une « pratique des lieux » (Stock, 2006) face à l’espace (national ou plurinational) et le territoire (postcolonial, à décoloniser). À cet égard, on peut se demander si la conception d’une telle architecture est possible sans l’obligation de citer la notion de l’habiter selon Heidegger, notamment (ce que font Piché et Rodon).

Dans les pages suivantes, nous examinerons les options à la disposition de l’art plastique et de l’installation, ainsi que de l’art littéraire, quand il s’agit d’occuper ou de prendre position dans le champ symbolique et sémantique de l’espace et du territoire, et dans l’expérience de l’habiter. Nous explorerons la façon dont les œuvres en question s’inscrivent dans l’espace de l’aisthesis afin d’offrir une nouvelle logique du regard et de l’écoute.

Dans la partie dédiée à la littérature, nous aborderons un close reading qui vise les notions d’invisible et d’inaudible – des états ou des phénomènes psychologiques et sociaux qui ont un ancrage historique et qui peuvent être lus comme les symptômes d’une lutte exigeante pour un réveil (ou une ré-existance) culturel (pas seulement autochtone) au Québec. Cette lutte se prononce contre les discriminations de longue durée, héritées du colonialisme, et se met en quête de dispositifs pour une visibilité et une sensibilité accrues (en faisant usage soit d’un langage performé et « installé » dans le paysage, soit d’un langage poétique qui essaie d’éveiller les sens).

Nous nous proposons donc de tracer la signifiance du territoire dans l’espace artistique et littéraire, assumant les liens qui existent entre les sociétés autochtones actuelles (et leurs identités ancestrales, culturelles, linguistiques, spirituelles) et les espaces géographiques (et leurs ressources naturelles, leurs infrastructures, leurs connexions commerciales, etc.).

Pour justifier une fois de plus le fondement théorique de l'article en ce qui concerne les écoles de pensée latino-américaines : l'un des plus importants représentants de l'art autochtone du Québec est Domingo Cisneros, arrivé au Québec après le massacre de Tlatelolco, au Mexique (1968). Aujourd'hui, Cisneros formule que le monde aurait besoin d'une «amérindinisation ». L'artiste, poète, défenseur de l’environnement et docteur honoris causa de l’Université du Québec à Montréal, ayant grandement contribué à la reconnaissance de l’art autochtone au Québec, s’intéresse, dans ces termes, à une resensibilisation planétaire. Rebecca Belmore, sur laquelle nous voulons nous concentrer dans ce qui suit, fait quelque chose de similaire – à la différence près toutefois qu’elle a cantonné son action aux catégories (plus limitées) du pays et du territoire.

Inouïe: L’enjeu géocritique du mégaphone de Rebecca Belmore (1991)

Rebecca Belmore est l’une des artistes visuelles les plus importantes du Canada. Anishinaabe installée à Montréal, elle aborde l’histoire des Premières Nations depuis le milieu des années 80 et explore des sujets concernant les peuples autochtones à travers ses performances, ses installations et ses photographies, pleinement consciente du fait que ces peuples, Inuits et Métis compris, appartiennent à une frange de la population canadienne subissant toujours un déracinement culturel massif du fait des séquelles de l’histoire coloniale.

Tandis que l’art autochtone du Canada, ayant connu une première phase de politisation depuis le milieu des années 1970, a beaucoup renouvelé son autodéfinition face aux événements actuels, un regard sur la manière de travailler de Belmore révèle les positions et les intérêts de la deuxième phase de cet art, et permet de dégager les points d’ancrage de cet article, ou, autrement dit, les concepts de territoire et de mobilité ainsi que les stratégies de perceptualisation (face à la non/visibilité et l’inaperçu) dans le contexte de l’esthétique décoloniale québécoise.

Dès 1991, après la crise d’Oka de 1990 – les émeutes autour de la construction d’un terrain de golf dans la région des Mohawks, au Québec (voir aussi Sioui Duran, 2002) – Belmore avait appelé à un dialogue entre le gouvernement canadien et les communautés autochtones, tout en incitant ces derniers à parler en leur nom. Dans cette pratique esthétique, appellative pourrait-on dire, ainsi que dans ses réflexions sur la politique représentative canadienne, Rebecca Belmore se concentre également sur la catégorie de l’espace. Elle le rend perceptible et géographiquement tangible ou, conformément aux prémisses du spatial turn, l’invoque comme le résultat d’une construction sociale et perceptuelle. Belmore crée elle-même des projections spatiales qui font apparaître les lacunes perceptuelles générées par l’histoire sociale. Alors que l’artiste réagit à la crise d’Oka, elle se confronte à l’expérience de l’inaudible ou du « manque d’écoute ». Son engagement s’exprime alors à travers un mégaphone monumental, avec lequel elle commence à parcourir le Canada, visitant principalement des réserves autochtones. L’action pendant laquelle Belmore laisse résonner différentes voix et langues autochtones pour qu’elles parlent « au pays » devient un point de repère, car comme Belmore l’explique elle-même rétrospectivement, la protestation politique devient « audible » en tant qu’action poétique :

I was particularly interested in locating the Aboriginal voice on the land. Asking people to address the land directly was an attempt to hear political protest as poetic action.

La performance de Belmore se présente concrètement de la manière suivante : le mégaphone géant se compose de deux tubes vocaux, à savoir deux corps hyperboliques, dont l’un est équipé d’un amplificateur vocal électrique, c’est-à-dire d’un microphone séparé, auquel est connecté le tube proprement dit. Le deuxième corps, de très grande taille, est une coquille sculpturale faite de matériaux organiques. À son « entrée », le mégaphone ordinaire est fixé comme un embout. Il s’agit donc d’un embout dans l’embout, voire de deux amplificateurs de communication linguistique interconnectés, dont seul l’amplificateur surdimensionné a un effet purement acoustique. Celui-ci se distingue par sa taille imposante (sa « méga » taille). La nécessité urgente d’un instrument, politique, qui amplifie la voix, ou même donne la parole aux cultures autochtones du Canada, devient évidente dans cette sculpture acoustique. En outre, l’installation de Belmore, intitulée Ayum-ee-aawach Oomama-mowan : Speaking to Their Mother, n’était pas destinée à être stationnaire. C’était un monument temporaire, introduit dans un espace fortement institutionnalisé et sémantisé : le « territoire ».

Les fictions fondatrices se basent sur le « territoire » comme référence. Le sol, référant matériel y est une question virulente des revendications territoriales des Premières Nations. Selon les théories plus récentes (Hancock, 2008; Retaillé, 2012) par contre, le territoire peut être compris comme une « fiction géographique » (par ailleurs masculine). À son tour, Belmore a montré que le territoire est un espace macro (perceptuel) qui peut être micro-intervenu (par une invocation du « territoire mère »). Cette idée s’était avérée particulièrement impérative à l’approche des célébrations autour de la « découverte » de l’Amérique (vers 1992), l’objectif de Belmore étant de contredire la grande fiction historique par de nombreuses voix résonnant à travers le mégaphone, et de réaliser cette action aussi bien dans une forêt défrichée que devant le Parlement. En même temps, l’action de Belmore visait à établir une relation subjective et intime avec l’objet choisi : pendant la tournée, l’artiste dormait à côté de son instrument.

L’action de Belmore établit également un rapport avec l’histoire des médias. Développé par Edison à la fin du XIX^e siècle, le mégaphone rendait autrefois un chuchotement audible – même à une distance considérable. Trop encombrant, cet instrument a évolué pour devenir celui que nous utilisons aujourd’hui de manière pragmatique lors des manifestations et, de plus, de manière assez variable sur le plan symbolique (citons les icônes du mouvement Me too, ou les représentations schématiques des sujets théoriques de la communication, par exemple). Le mégaphone de Belmore pourrait, quant à lui, renvoyer au Codex canadensis, un manuscrit du XVII^e siècle, du jésuite Louis Nicolas, assorti d’une illustration (circa 1675–1682) montrant le chef Iscouakité avec un mégaphone en bouleau qui lui aurait servi à s’adresser à ses soldats d’une voix amplifiée. Sans pouvoir démontrer que Belmore se réfère directement à cette source, une mise en relation paraît légitime.

Vaste et variée, l’œuvre de Belmore vient de faire l’objet d’une grande rétrospective, qui s’est tenue à Montréal en 2019, au moment même où les nouvelles esthétiques autochtones réussissent à se frayer un chemin au Québec et deviennent de plus en plus présentes. En ce sens, le méga-phone, pourrait-on dire, a sensibilisé à la question des stratégies choisies par des projets esthétiques actuels qui, à leur façon, reflètent les lacunes de la perception. Belmore mobilise donc la catégorie de l’inaudible, telle qu’invoquée dans le contexte des préoccupations autochtones. Mais il faut également signaler le concept d’in/visibilité qui se retrouve encore plus fréquemment dans l’art associé à des enjeux autochtones ; il émerge comme une métaphore de la théorie de la perception et, à la fois, comme un dispositif pragmatique. Le documentaire Le peuple invisible de Desjardins et Monderie (2007), par exemple, montre qu’il existe une invisibilité qui remonte aux conditions environnementales coloniales. Dans les lignes qui suivent, nous allons aborder comment un roman de 2011, écrit par une représentante d’une nouvelle génération d’artistes du Québec, est devenu un emblème de l’esthétique autochtone québécoise récente. Kuessipan (Fontaine, 2011), paru 20 ans après l’action de Rebecca Belmore, prouve qu’il y a différents niveaux d’invisibilité ainsi que des « problèmes de perception auditive », à savoir un manque d’écoute ou de voix, ainsi que différentes circonstances qui perturbent la visibilité voire l’audibilité, et que ceux-ci peuvent aussi être littérarisés. Mais avant de considérer cette œuvre, il convient d’en préciser les aspects et les paramètres nécessaires à une entrée en terrain littéraire encore très mal connu.

Une littérature « réservée » : Privée de territoire, mais en avance – La littérature autochtone au Québec

L’image que le Canada a de lui-même est aujourd’hui encore définie par l’hypothèse d’un fossé de communication entre les parties francophones et anglophones de sa population. Cette situation, dénommée « deux solitudes » (ou two solitudes), remonte au roman éponyme de Hugh MacLennan publié en 1945. Il aura fallu attendre un demi-siècle, soit 2005, pour que la gouverneure générale du Canada, Michaëlle Jean (2005–2010), originaire d’Haïti, ne déclare ce statut terminé. Une décision, qui, cinq ans plus tard, en 2010, faisait l’objet du commentaire suivant:

Mme Jean est entrée en fonction, il y a cinq ans, sous l’épais brouillard d’une controverse à propos de son passé de sympathisante indépendantiste. Elle avait alors fait le pari de retourner la situation en promettant d’œuvrer, à titre de gouverneur général, à briser le mur invisible entre le Québec et le reste du Canada. (Marissal, 2010).

Dans ce contexte, nous ne pouvons pas nous empêcher de demander : comment ce débat entourant les solitudes se reflète-t-il dans le domaine littéraire, c’est-à-dire dans ce domaine de l’art dont la ressource est la langue ?

Il y a deux ans, Simon Harel déclarait : « […] j’ai le sentiment de piétiner une Amérique autrefois sacrée, aujourd’hui ravagée, hantée par le spectre de mises à mort collectives. En un mot, une Amérique ossuaire. » (2017 : 6). En lisant Harel, une sémantique de l’espace paraît s’imposer face à la « gigantesque réserve naturelle » canadienne (5) ; une sémantique qui affecte également la structure spatio-temporelle du sol d’une manière étrange : le sol du Canada est un tas d’os. Harel refuse par conséquent le récit du territoire de la géographie culturelle parce que celui-ci a colonisé la « question de la terre ». En dehors de cela, la question de la terre a aussi été déplacée ou écartée, notamment à travers des figures de style et des conceptions photographiques, sans compter la méta-narration nationale qui fonde ce domaine en premier lieu. La « maison ossuaire » du Canada est donc à la recherche des « expressions post identitaires » (ou «néo-identitaires ? ») (7) – celles des Premières Nations. Harel souligne : « Elles [les Premières Nations] ont beaucoup à nous apprendre sur la qualité de ce sol québécois, sur sa composition également » (7).

Harel attribue aux cultures autochtones des connaissances « géo-critiques » ou géo-poétiques. En même temps, il leur assigne le fondement symbolique du Canada. En lisant ces commentaires, il paraît indiqué de revenir aux remarques sur l’objet poétique de la communication dans l’œuvre de Belmore, qui cherchait à contrecarrer, compenser ou compléter la « hauteur de voix » des narratifs hégémoniques en définissant le territoire à l’aide de volumes d’expression acoustiques et symboliques. L’installation mégaphonique de cette artiste émettait et multipliait les voix autochtones, sa technique sonore était son message. Or, Harel retrace les étapes historiques des littératures autochtones du Québec.

La littérature québécoise (qui se développe bien avant 1960), commence à exprimer d’une manière plus forte, plus assumée, parfois plus politique, son identité tout au long des années 60 et 70, en se consolidant nationalement à partir de la Révolution tranquille, pour ensuite se décentraliser dans les années 1980 et enfin se diversifier davantage avec la littérature migrante. Ce n’est que peu de temps avant cela, que Eukuan nin matsshimanitu innuiskueu. Je suis une maudite Sauvagesse (1976) d’An Antane Kapesh a été inséré dans le champ littéraire. Née en 1926, An Antane Kapesh devient officiellement la première « écrivaine innue » du Québec et reçoit le titre de « gardienne de la mémoire du territoire ». Je suis une maudite Sauvagesse oscille entre essai, témoignage et pamphlet ; raison pour laquelle le roman Le Bras coupé, de Bernard Assiniwi, paru également en 1976, compte plutôt comme première œuvre de fiction de la littérature autochtone du XX^e siècle (Lyamlahy, 2018). Tandis que les littératures des Premières Nations se trouvent encore en marge de la « littérature québécoise » à l’époque, aujourd’hui, pour citer encore une fois Harel, cette littérature est « non seulement présente sur tous les fronts, mais aussi multiple dans ses visages. » (8).

En outre, la catégorie « auteur-e autochtone » est elle-même matière à controverse. En effet, dans son essai Être écrivain amérindien au Québec (2006), Maurizio Gatti note que les exclusions se produisent au sein des communautés autochtones – qui fonctionnent exclusivement selon la logique de l’origine. Il formule donc: « […] un écrivain amérindien est celui qui se considère et se définit comme tel » (125) ; autrement dit que la réception par les pairs de cette littérature toujours émergente ou « en perpétuel mouvement » (105) ne lui semble pas pertinente. À cette remarque suit l’exigence d’un « droit à la modernité » – à la fois étonnante et symptomatique – exprimée par Daniel Chartier (2017 : 170) qui pour sa part considère les critères formels (de généricité littéraire) comme cruciaux: les textes qui, liés à des discours d’identité, représentent la littérature amérindienne (encore tellement « jeune ») devraient faire le saut dans le champ post-identitaire, pour s’ajuster au statu quo littéraire du Québec.

Ces deux positions – que l’on peut ajouter à celle d’Harel – cernent, évidemment depuis un point de vue extérieur, les aspects fondamentaux d’une littérature (plurielle) attachée aux cultures et communautés autochtones respectives (ou en passe de s’en détacher) lesquelles se voient obligées jusqu’à nos jours de défendre leur patrimoine et de partager l’expérience d’être assujettis à la Loi sur les Indiens (1876), de se trouver refoulés dans des réserves, et de souffrir d’une forte déterritorialisation (citons Bacon : « tu me prives de mon territoire » ; 2011: 10).

Outre les deux variantes mentionnées concernant le degré d’appartenance culturelle de celles et ceux qui élaborent des œuvres littéraires dites autochtones (ou « amérindiennes »), nous pouvons peut-être supposer que ce type d’écriture s’articule depuis un tiers espace ; dimension qui pourrait permettre de proposer une notion, polyvalente, de « littérature réservée ». L’œuvre de Naomi Fontaine, une auteure innue née en 1987, fait incontestablement partie de cette littérature, dans laquelle Diane Boudreau s’était préalablement engagée (1993) à discerner des paramètres pour avancer une définition et sur laquelle surtout au cours des cinq dernières années un nombre croissant d’analyses s’est exprimé. La démarche esthétique de cette auteure, Naomi Fontaine, constitue l’une des propositions les plus novatrices de la production culturelle au Québec.

Kuessipan (2011) de Naomi Fontaine: « Le manque de visibilité » contré par une poétique du chuchotement

Kuessipan a provoqué un « tremblement de terre » au Québec (Chartier : 167). Dans un article concernant la tragédie de nombreux artistes ayant choisi la voie du suicide, Durand reprend des formules telles que « venu aux mots » ou « prise de parole » (2011), utilisés lors de l’entrée des députés autochtones au Parlement. Mais si parmi ces députés on trouve surtout des hommes, il est frappant de constater le nombre considérable d’auteures autochtones qui, au sein des « lettres du Nord », et après des auteures de la littérature classique québécoise comme Gabrielle Roy, poétisent l’espace géographique au nord du Saint-Laurent et littérarisent ainsi, entre autres, la culture innue. Parmi elles, les poètes Joséphine Bacon (déjà mentionnée) et Rita Mestokosho en sont les figures les plus connues. Naomi Fontaine en est une autre, quoique représentante d’une génération plus jeune. Après Kuessipan, elle a publié en 2017 un deuxième roman intitulé Manikanetish et en 2019, un troisième roman, Shuni, qui a figuré parmi les finalistes du Prix littéraire des collégiens. Toujours en 2019, elle a collaboré avec la réalisatrice Myriam Verreault à l’adaptation de son premier roman pour le cinéma.

Ayant suivi les réflexions d’Harel, de Gatti et de Chartier, une question s’impose: l’écriture autochtone n’est-elle pas condamnée à exercer une fonction plutôt non littéraire, dans une société postcoloniale aussi complexe que celle du Québec ? L’étude des paratextes des œuvres de Fontaine montre que les romans de cette auteure répondent à une injonction, celle d’offrir une « esthétique de l’authenticité » fondée sur le savoir géographique « traditionnel », notamment. De plus, certaines critiques ne qualifient nullement l’esthétique littéraire en question, mais mettent plutôt en avant des aspects que l’on utiliserait pour décrire une littérature qu’on pourrait qualifier d’« édifiante ».

Les techniques littéraires fragmentaires qui apparaissent dans les textes de Fontaine sont censées représenter la vulnérabilité, la fragilité et la dispersion souffertes par les communautés décrites ; tandis que certaines structures cycliques cartographient les systèmes cosmologiques des Premières Nations. Pour citer un exemple, l’accroche qui annonce Shuni formule:

Les paysages de Uashat défilent, fragmentés, radieux. [Le roman] raconte le doute qui mine le cœur des colonisés […]. Shuni, cette lettre fragile et tendre, dit la force d’inventer l’avenir, la lumière de la vérité. La vie est un cercle où tout recommence.

Dans Shuni, Fontaine a choisi la forme épistolaire, c’est-à-dire un récit d’immédiateté qui génère une intimité dialogique, une stratégie qu’elle a également adoptée dans ses autres textes. La critique a immédiatement réagi à cet aspect : « Avec Kuessipan, son premier roman, la jeune auteure a commencé à chuchoter à l’oreille de l’humanité la tragédie silencieuse d’une communauté […] le quotidien de ces hommes et de ces femmes vivant dans une réserve innue. ». Quant à Manikanetis, le deuxième texte de Fontaine, il est réputé posséder une « poésie » qui « crie » l’espoir lorsque les conditions de vie sont fatales (Deglise, 2017).

Nous ne prétendons pas disqualifier l’attention portée à l’œuvre de Fontaine ni détenir la clé d’une meilleure terminologie et herméneutique, mais souhaitons rappeler les aspects mentionnés au début de cet article, et surtout les observations concernant la colonisation de l’aisthesis. Dans cet ordre d’idées, les lignes suivantes sont consacrées à un possible domaine d’analyse : l’esthétique de la perception (et de la médialité) notamment du Kuessipan, laquelle – d’ailleurs valable pour l’ensemble de son travail – retentit dans un commentaire diffusé sur Radio-Canada à propos du roman Manikanetish : « C’est un film sur papier ! » (2017).

Effectivement, le geste verbal des textes de Fontaine semble médiatisé au sens visuel, filmique. Le même commentaire, déjà cité, peut s’appliquer à ce que l’on pourrait appeler la poétique du chuchotement de Fontaine. Car la métonymie auditive (« l’oreille de l’humanité ») quoique personnifiée (on est invité à imaginer Fontaine comme chuchoteuse), ne devrait pas être identifiée à l’auteure empirique, puisqu’elle semble signifier une esthétique de la langue (dé/codifiante) surgie d’un programme poétique qui s’exprime d’une manière substantielle à travers le chuchotement, soit, une poétique à voix basse, qu’on pourrait aussi interpréter comme une réponse à la perte de voix culturelle et sociale (note qui renvoie à l’œuvre de Belmore : en allemand, on appelle le mégaphone Flüstertüte, sachet à chuchoter). Pourtant, le commentaire « C’est un film sur papier ! » porte aussi sur la picturalité (photographique) des textes de Fontaine, qui est reprise par la critique en ces termes : « La tonalité […] lumineuse, le verbe clair » (Deglise, 2017). Il s’agit ici d’une question de lucidité linguistique, qui n’est cependant pas dynamisée de manière épique, mais condensée dans le modèle du roman poétique. Il semble donc tout à fait logique – ou adéquat – que la version cinématographique de Kuessipan, tout en procédant de manière plus narrative, intègre par points la poétique linguistique de l’original.

Nous voulons maintenant nous concentrer sur certains aspects qui peuvent guider notre analyse du roman (dont il suffit de mentionner un modeste passage initial pour préciser ce qui retient notre attention).

L’incipit de Kuessipan lance immédiatement un signal de fiction, franc et clair : « J’ai inventé des vies ». Puis le texte poursuit : « L’homme au tambour ne m’a jamais parlé de lui » (9). Le roman se garde de la tentation de prétendre à une quelconque authenticité et renchérit de prudence lorsque la narratrice (homodiégétique) communique qu’elle est distante de son sujet. En effet, les voix que la narratrice veut écouter et rapporter, afin de donner un aperçu de la vie de la réserve innue de Uashat, située à Sept-Îles, murmurent une « langue éloignée » (9) – et cela veut dire : éloignée aussi de la narratrice.

Avec cette impression d’être étrangère à sa propre « origine », Kuessipan formule une mission esthétique : « voir la beauté » (9). Cette tâche consiste à contrer l’imaginaire négatif qui existe vis-à-vis de la réserve (« drogue, inceste, alcool, solitude, suicide, chèque en bois, viol » ; 9), tandis qu’une allusion méta-poétique explique que l’instance narratrice a déjà perdu sa langue avant même de parler (« J’ai mal et je n’ai encore rien dit » ; 9). Le défi esthétique de Kuessipan consiste donc à rendre compte de la « vie dans le camp » malgré cette difficulté que représente l’aliénation. Dans ce contexte, le roman propose une espèce de « nécessité » de fiction qui « dénature » les choses (déjà dé-familiarisées pour des motifs antérieurs, coloniaux) (9).

Selon Pierre Rouxel, Kuessipan peut être considéré comme une pièce littéraire issue d’une culture dans laquelle le froid, appréhendé tels une expérience et un phénomène fondateur, déclenche un mode transitoire. Un mode qui pourrait apporter une « identité nouvelle, faite de l’équilibre précaire entre la modernité et la tradition » (2018: 234). Les références « au Nord » de cette culture (et sa littérature) génèrent une figure ambiguë – ou, aussi à notre avis – un état « cristallisé » dans la paire quête-rejet du froid. Un froid qui fonctionne comme un moteur de l’écriture dont la matière d’expression gèle – dégèle (Rouxel, 2018 : 234). L’auteur canado-haïtien Dany Laferrière fait, quant à lui, l’éloge de l’œuvre de Fontaine en révélant la fonction de l’auteure en tant que telle et en tant que médiatrice culturelle ; une remarque qui conduit à l’opinion selon laquelle la littérature innue « partage certaines caractéristiques formelles » avec les « écritures migrantes » (Chartier: 167), qui à leur tour auraient tendance à évoquer des identités « instables. »

Mais continuons avec le texte à proprement parler. Quel est le projet esthétique et poétique spécifique de Kuessipan ? La critique a déclaré que ce n’était pas une tâche aisée de saisir les stratagèmes d’une telle (première) œuvre (Chartier: 175). Selon nous, en faisant cela, la critique a quelquefois déplacé l’attention, en quelque sorte, de sa propre compétence ou culture réceptive (et sa propre identité « allochtone », qui est aussi la nôtre) sur la structure prétendument non narrative (ou défectueuse) du roman. Comme s’il n’y avait pas déjà un choix considérable d’œuvres canoniques occidentales non linéaires, en collages, ludiques ou contemplatives, qui laissent les lecteur(rice)s décider de la façon de lire les œuvres en question ; et comme s’il ne fallait pas mettre en question les étiquettes que le marché littéraire impose, par exemple celle de « roman » pour un texte qui sera finalement considéré comme non romanesque.

Prenons juste la rubrique de la non-narrativité ou linéarité. En effet, nous pouvons discerner une espèce de « vignette » littéraire comme un constituant de Kuessipan. La vignette est un texte court « impressionniste », une forme instantanée qui dans le cas présent fait partie d’un ensemble de plus de 60 textes, chacun de taille assez limitée, le tout étant divisé en quatre chapitres. La vignette est orientée sur l’aspect descriptif, soutenant ainsi la visualité du roman. Plus encore, nous pourrions parler de protocoles d’observation, et ensuite remarquer que la vignette en photographie souvent contient, délibérément, des parties non exposées ou assombries, ou qu’elle englobe même de l’ombre (nous nous permettons la redondance : des zones sombres, ou des silhouettes sans densité, « sans poids »). Une de ces vignettes, la deuxième du roman, commence in medias res :

Ils ont accusé le brouillard. La brume habituelle des soirs de mai. Le vent mouillé de la mer qui fait pousser les nuages gris sur la route qui relie Uashat et Mani-utenam. Ça devait être une nuit noire, obscure, sans lune. (10)

La scène citée évoque une zone de risque, et crée une image de désorientation. Pensons même au terme brain fog, qui désigne des états de déréalisation et de dépersonnalisation appartenant au spectre de la dépression, capables de perturber toute la gamme de la perception sensorielle. Il nous semble que Kuessipan conçoit une esthétique de la désorientation dans laquelle l’instance narratrice, en observant la situation dans cette vignette, commande l’attention : « J’ai toujours eu peur de conduire quand il fait brouillard » (10). À partir de cette situation ou sensation nébuleuse – l’aisthesis saisie par la vignette – Kuessipan devient une sorte de journal de bord, et peut être lu, d’ailleurs, dans le cadre du blogue « Innushkuess –Fille innue » tenu par Naomi Fontaine depuis 2010.

En termes généraux, le blogue fait partie de toute une blogosphère sur le web qui à son tour représente un principe de linéarité spatiomédiatique (potentiellement) infinie. En outre, le blogue cultive la tradition de l’écriture intime, même s’il est hyperlié, et les billets qui le composent sont rendus publics. De plus, il appartient à la contre-information (au niveau micro). À cet égard, nous pouvons noter que Kuessipan, même s’il a surgi de l’écriture bloguesque, ne représente pas le livre du blogue, puisqu’il se distingue de l’autofiguration explicite de celui-ci. Surtout, le roman médiatise à sa manière la structure de son sujet : la fermeture de la réserve. Conçue comme une hétérotopie (et, si nous argumentons sur le plan spatial, située dans un « anti-territoire »), la réserve présente des caractéristiques spécifiques d’inclusion et d’exclusion. Compte tenu de cela, l’espace-texte Kuessipan montre également ces caractéristiques (et devient ainsi en quelque sorte un texte « réservé ») : par exemple, lorsqu’il nous laisse seul-e-s, en tant que francophones, face aux noms et concepts innus utilisés dans les titres de chapitres. Nous sommes exclu-e-s ainsi de l’évocation d’un monde basé sur les expériences coloniales d’exclusion. Kuessipan met en évidence, à travers l’occupation poétique de son objet (spatial et narratif), les séquelles structurales d’une occupation historique (et encore actuelle).

« Nutshimit » (chapitre 3), par exemple, signifie non seulement un endroit où les Innus vivent loin de la culture occidentale, mais surtout où ils peuvent parler leur langue de « manière curative » et échanger leurs souvenirs et leurs rêves. C’est pourquoi Marie-Ève Vaillancourt du Groupe de recherche sur l’écriture nord-côtière a proposé en 2017 une analyse « géopoétologique » de Kuessipan qui s’intéresse au sens du lieu des Innus (et qui comprend une incursion méta-analytique très judicieuse) (Vaillancourt, 2017 : 25–26; 30). L’auteure parle de plusieurs espaces dans Kuessipan, vus et entendus, en y incluant le territoire et le monde imaginaire (27). Traditionnellement, tous ces espaces (dans lesquels fait irruption l’espace urbain, forcément transité) ont interagi, affirme Vaillancourt, pour produire le système complexe de la culture innue.

Comment cette complexité et cette interrelativité se reflètent-elle, quoique de manière résiduelle, dans Kuessipan ?

Il nous semble éclairant (et touchant) que Kuessipan s’arrête là où le texte s’ouvre. Ainsi, à notre avis, le roman démontre que l’aliénation (ou « dénaturation ») est totale ; et, en effet, même la terre (ou la Terre, en majuscules ; Fontaine, 2011 : 65) s’est déformée. Regardons encore de plus près : Kuessipan signifie : « à toi, à ton tour ». Dans cet ordre d’idée, le roman introduit une instance qui observe et « narre » des figures « intermittentes » qui correspondent, pourrait-on dire, aux feux clignotants des voitures dans le brouillard. Cette instance paraît exercer la fonction d’une accompagnatrice capable de servir de guide dans une désorientation qui est devenue trop… stable. C’est précisément cette forme ou figure d’expérience qui semble déterminer la structure du texte ; dans ce sens, Vaillancourt suggère que :

[…] le mouvement transcende les frontières structurelles [de Kuessipan]. La perméabilité des chapitres laisse libre cours à un va-et-vient continuel entre les espaces occupés. Et les multiples routes qu’il est possible d’emprunter, qui sont autant de chemins de traverse, encouragent les déplacements (Vaillancourt : 30).

Ainsi, le défilé d’images à peine audibles, mais « photographiques », « projetées » par Naomi Fontaine à la fin de Kuessipan, est devenu une visibilité précaire, mais simultanément engageante qui se fait entendre d’emblée : la voix du fils de l’instance narratrice résonne également dans les dernières pages comme un écho (futur). Et ensuite, une scène enneigée rappelle le voile blanc ou temps laiteux, un phénomène optique qui se produit dans les régions polaires et qui annule les contrastes de manière telle que tout se transforme justement en « voile blanc » et affaiblit la visibilité ou bien fait perdre le nord (en anglais : white out). Les instants docus-poétiques du roman qui disaient initialement « Bien sûr que j’ai menti, que j’ai mis un voile blanc sur ce qui est sale » (11), se terminent par une formule « anti-buée » qui, d’une certaine manière, se donne à l’écoute.

Perspectives: « Courir c’est bon pour la santé »

Récapitulons : même si les choses ont évolué depuis que la revue Liberté en 1991 s’est penchée sur la littérature autochtone publiée au Québec, et depuis que la poète Diane Boudreau a proposé une grille pour la définition de la littérature narrative autochtone francophone, tellement enracinée dans la culture orale, il reste beaucoup à reformuler – et à lire.

Or, à ce point final de l’article, nous ne voulons plus rien ajouter et souhaitons encore moins soulever des questions concernant les processus d’institutionnalisation qui ont lieu, par exemple, dans l’organisation des festivals internationaux de littérature. Mais il nous paraît tout de même remarquable que lorsque le festival de poésie de Berlin organisait en 2020 un atelier de traduction entre poètes allemand-e-s et du Canada, auquel l’auteure de cet article avait été invitée en tant que commissaire, un règlement précisait qu’un nombre déterminé de poètes devait être autochtones. Cela a constitué un élément important ayant largement contribué à renouveler la réception de la littérature canadienne en Europe. Dans le même sens, nous aimerions encore attirer l’attention sur l’une des voies les plus jeunes de la poésie du Québec, sur Marie-Andrée Gill précisément, une poète née en 1986 dans la communauté de Mashteuiatsh. Gill propose non seulement de « chuchote [r] pour ne pas chasser le rêve » (Cloutier, 2019) – syntonisant ainsi avec le poétique de Fontaine – elle représente aussi toute une génération dont la visibilité et l’audibilité augmenteront considérablement avec l’Internet.

En espérant avoir appliqué la prudence nécessaire, nous concluons notre texte, tout en sachant que son regard est extérieur et que nous avons traversé un champ de recherche qui a déjà produit d’importantes analyses, qui viennent par ailleurs d’un autre extérieur. Mais surtout, lors de notre lecture et analyse de Kuessipan nous avons suivi une perception (intensifiée) depuis « un monde » (Vaillancourt: 32) soumis aux conditions d’un territoire colonisé (mais désormais poétisé aussi pour un public colonisant), pour retourner sur notre point de vue initial, la médialité. C’est la raison pour laquelle nous tenons encore à signaler un projet qui évoque une utopie latino-américaine de la fin des années 60, le Tercer Cine (que l’on retrouve aujourd’hui sous la forme de plusieurs mouvances dans le domaine du cinéma « contra-informativo » en Amérique latine).

A l’aube du XXI^e siècle, secouée par le suicide d’une jeune actrice autochtone, Wapikoni Awashis, qui avait joué dans son long métrage La fin du mépris, la réalisatrice Manon Barbeau (*1949) fondait Wapikoni Mobile, une organisation visant à initier les jeunes membres des Premières Nations à la réalisation de films. Lancée en 2004 lors du festival Présence autochtone à Montréal, l’initiative Wapikoni Mobile se déplace depuis lors dans les communautés autochtones en tant que studio itinérant ; un certain nombre de « cinéastes-accompagnateurs » assistant une trentaine de jeunes pendant toutes les étapes de leurs projets cinématographiques. Sans vouloir entrer dans les détails, nous aimerions enfin mentionner un très court film qui nous semble offrir une conclusion adéquate à cet article, car il paraît être en quelque sorte un pendant à l’esthétique photographique de Fontaine. Il s’agit de Coureurs de nuit, un court-métrage qui synthétise, d’une manière assez impressionnante, à travers des images floues, tremblantes et saccadées, noctambules, la course essoufflée d’un groupe de jeunes comme l’ultime mode d’autosauvetage. Plus précisément, Coureurs de nuit montre des jeunes qui essaient d’échapper à la police canadienne, sans savoir pourquoi ; le film a été réalisé dans le cadre d’un programme inscrit dans un plan stratégique global de promotion de la jeunesse autochtone comprenant d’autres initiatives artistiques, dont également les arts de la rue. Reste donc à espérer que ce genre cinématographique occupe bientôt une place majeure dans les systèmes de représentation d’un pays multiculturel comme le Canada et qu’il atteigne un public mondial.