1830,la république et la femme fatale : Mérimée,Carmen et La Vénus d’Ille

Introduction : Carmen (1845), mythe et histoire

Enraciné dans l’histoire de 1830 dans la nouvelle de Prosper Mérimée, le personnage de Carmen s’en trouve arraché dès sa réécriture poétique par Théophile Gautier dans Émaux et Camées (1852), avant de se constituer pleinement en mythe avec l’opéra de Georges Bizet en 1875. Je montrerai que cette évolution illustre de manière exemplaire la définition du mythe proposée par Roland Barthes, qui le décrit comme « une parole dépolitisée. […] le mythe est constitué par la déperdition de la qualité historique des choses : les choses perdent en lui le souvenir de leur fabrication. » (Barthes, 1957 : 216) La « fabrication » de Carmen s’opère, comme le montre Jean Lacouture, en deux temps : lors de son premier voyage en Andalousie en 1830, le jeune Mérimée libéral, regrettant de ne pas avoir vécu les Trois Glorieuses à Paris, entend de Mme de Montijo l’histoire d’un « jaque de Malaga » ensorcelé par une gitane, et fait la brève rencontre d’une « Carmencita » (Lacouture, 2011 : 84–86, 90–91). Dix ans plus tard, à l’occasion d’un second séjour en Espagne, il éprouve un profond dégoût pour une « populace » misérable perçue comme une menace pour l’ordre social dans sa révolte contre le gouvernement de la régente Marie-Christine de Bourbon-Siciles. Cette expérience entraîne un « basculement psycho-politique » qui transforme le libéral de 1830 en conservateur et donne naissance à la Carmen diabolique de sa nouvelle de 1845 (Lacouture, 2011 : 114).

L’enracinement historique de la nouvelle a fait l’objet de plusieurs publications, notamment dans le sillage des travaux de Jerrold Seigel sur les liens entre bourgeoisie et bohémianisme. Selon lui, l’idée de la Bohème remonte aux évolutions politiques de l’après-1830, lorsque le Parti de la résistance et sa politique conservatrice triomphent sur le Parti du Mouvement, ce qui fit apparaître une opposition associant le bohémianisme romantique à ce dernier Parti, favorable à l’ouverture de la politique et de la société bourgeoise aux couches populaires (Seigel, 1991 : 17–18, 36–37). Dans cette perspective, Evlyn Gould, dans The Fate of Carmen, montre que la nouvelle de Mérimée représente une bohème porteuse d’un esprit révolutionnaire, voire républicain, imprégné des valeurs de la liberté, de la fraternité et de l’égalité, qui, à la veille de 1848, continue de menacer la société bourgeoise (Gould, 1996 : 67, 85–87, voir aussi 5). En effet, le ‘Mouvement’ bourgeois, qui fait partie du centre gauche orléaniste, et le « parti de la violence » incarné par la Société des amis du peuple, active dès l’automne de 1830, qui s’affrontera au nouveau régime par un « républicanisme de combat » (Broglie, 2011 : 109, voir aussi Caron, 1980), s’imbriquent dans leur opposition au Parti de la résistance victorieux (cf. Seigel, 1991 : 36). Gould a donc bien raison de supposer que le début de la nouvelle de Mérimée doit être lu comme un commentaire sur l’issue de la révolution de Juillet :

J’avais toujours soupçonné les géographes de ne savoir ce qu’ils disent lorsqu’ils placent le champ de bataille de Munda dans le pays des Bastuli-Pœni, près de la moderne Monda, à quelque deux lieues au nord de Marbella. D’après mes propres conjectures sur le texte de l’anonyme auteur du Bellum Hispaniense, et quelques renseignements recueillis dans l’excellente bibliothèque du duc d’Osuna, je pensais qu’il fallait chercher aux environs de Montilla le lieu mémorable où, pour la dernière fois, César joua quitte ou double contre les champions de la république. Me trouvant en Andalousie au commencement de l’automne de 1830, je fis une assez longue excursion pour éclaircir les doutes qui me restaient encore. Un mémoire que je publierai prochainement ne laissera plus, je l’espère, aucune incertitude dans l’esprit de tous les archéologues de bonne foi. En attendant que ma dissertation résolve enfin le problème géographique qui tient toute l’Europe savante en suspens, je veux vous raconter une petite histoire ; elle ne préjuge rien sur l’intéressante question de l’emplacement de Munda. (Mérimée, 1845¹ : 5 ; cf. Mérimée, 1978 : 937)

C’est à partir de cette mort de la ‘femme fatale’ que je propose d’approfondir l’association, esquissée par Gould, entre le destin de Carmen et celui du républicanisme en et après juillet 1830. Je commencerai par une mise en perspective du début et de la fin de la nouvelle dans sa version de 1845 (chap. « La mort de Carmen et l'histoire »), pour analyser ensuite le sous-texte politique de la « petite histoire » racontée par le narrateur « en attendant » la publication dans laquelle il tranche la question ‘archéologique’ sur l’emplacement de Munda (chap. « Carmen et la république en 1830 »). Il s’agira de comprendre ce que le narrateur, alter ego de l’auteur, qui se trouve en Andalousie à ce moment crucial où la France vit un tournant politique majeur, apprend dans ses recherches du lieu exact de l’emplacement de la bataille décisive de la guerre civile romaine, en faisant la connaissance de Don José et de Carmen. Alors que Lacouture a confronté la nouvelle à l’opéra de Bizet en explorant la dimension historique de « [l]a substitution d’une Carmen révoltée en 1875 à la Carmen fataliste de 1845 » (Lacouture, 2011 : 16), qui a vu arriver son sort sans protester, on n’a pas encore bien étudié le sous-texte politique de la mort fatale de cette femme également fatale qu’est Carmen,² c’est-à-dire l’enracinement historique de ce mythe dans l’imaginaire de l’échec républicain dans et après la révolution de Juillet. Afin de m’interroger sur l’origine historique et politique du mythe de la femme fatale et sur son association à l’automne de 1830, j’approfondirai alors les liens entre l’histoire de la nouvelle et les discours et les représentations contemporains de la république et de sa ‘mort’. Une analyse du lien entre le bohémianisme et la révolution, d’Hernani (1830) à Carmen, en passant par l’intermédiaire de Notre-Dame de Paris (1831), mettra ensuite au jour l’émergence de cet imaginaire au cours des années 1830 (chap. « Du héros populaire à la femme fatale »). Dans le chapitre « Carmen, César et le bonapartisme des années 1840 », je situerai la réflexion fictionnelle de Mérimée dans le contexte historique des années 1840, avant de relier mes thèses sur Carmen à la théorie barthésienne du mythe (chap. « De la peur de la république démocratique au mythe bourgeois de la femme fatale »). À la lumière de ces thèses, je relirai ensuite la hantise fantastique de La Vénus d’Ille (1837) comme la hantise d’un imaginaire de la république révolutionnaire refoulée , avant de terminer ce travail par un bref survol des réincarnations du mythe de la femme fatale dans les années 1870, qui voient finalement s’établir la République.

La mort de Carmen et l’histoire

La « déperdition de la qualité historique » du mythe de Carmen et la perte du « souvenir de [sa] fabrication », pour reprendre les termes de Barthes, se laissent percevoir dans l’article d’Antonia Eder, qui commence égale­ment par attirer l’attention des lecteurs sur le début de la nouvelle de Mérimée et sa réflexion sur la digression narrative de la « petite histoire » par rapport aux recherches du narrateur. Elle voit dans cette « petite histoire », qui gomme « l’intéressante question » de l’histoire réelle autour de César, une tactique d’obscurcissement et montre que le narrateur se laisse séduire par l’histoire de Carmen au point d’en être sous le charme (Eder, 2013 : 195). Or, au lieu de rétablir le lien ‘gommé’ en analysant le rapport entre la petite et la grande histoire et les références entre le réel historique et l’imaginaire fictionnel, Eder quitte la piste suggérée par Mérimée pour interpréter les cadres superposés de la nouvelle comme un moyen narratif permettant d’encadrer la femme fatale et sa liberté personnelle absolue, voire la femme en général, dans une mise à distance du désir. Dans l’enchâssement narratif des histoires de Don José et du narrateur français, elle voit une constante anthropologique et une reprise stéréotypique de l’histoire genrée d’éros et thanatos (Eder, 2013 : 196–197, 201). Dans la remarque finale de Don José, qui dit au Français qu’il n’a pas révélé l’emplacement du corps de Carmen à la police (« J’ai dit que j’avais tué Carmen ; mais je n’ai pas voulu dire où était son corps. » Mérimée, 1978 : 988), elle voit une ultime tentative de prise de pouvoir sur le corps de Carmen, dont la connaissance doit mourir avec lui. Un acte similaire est ensuite accompli par le narrateur extradiégétique, qui, en écrivant le quatrième chapitre, le commentaire sur la culture des gitans, reconquiert un contrôle autoritaire sur le texte, analogue à l’immobilisation physique de Carmen. Ces tentatives de contrôler la femme sont pourtant vouées à l’échec, l’emplacement inconnu du corps de Carmen ouvrant sur un vide, une ignorance qui rend ce corps indisponible au regard public et génère le mythe qui ne cesse ensuite de revivre (Eder, 2013 : 204–205).

Dans ce commentaire lucide sur la transformation de la « petite histoire » en mythe, qui ne cessera de réapparaître dans les arts, on regrette pourtant l’absence d’un éclaircissement sur le lien entre la fin de la nouvelle, qui se termine dans la version de 1845 avec le récit de Don José dans le troisième chapitre, et son début. Or, la remarque finale de Don José sur l’emplacement inconnu de la mort de Carmen et de son corps répond structurellement au début de la nouvelle et aux recherches du narrateur français, qui veut résoudre « enfin le problème géographique qui tient toute l’Europe savante en suspens », à savoir l’emplacement de la bataille de Munda. Comme il raconte son histoire « en attendant » le « mémoire [qu’il publiera] prochainement », il semble certain d’avoir trouvé l’endroit recherché lorsqu’il raconte l’histoire de Carmen, tuée, selon les indications de Don José, aux environs de Montilla (voir Mérimée, 1978 : 984–988), donc dans la région qu’il suppose être celle de la bataille. Le renvoi de la fin au début de la nouvelle est renforcé d’ailleurs par la situation du lieu de la mort de Carmen dans une « gorge solitaire » (Mérimée, 1978 : 987), rappelant la « gorge étroite » (Mérimée, 1978 : 938) où le narrateur rencontre Don Josémpa#eacute; lors de ses recherches (cf. Fonyi, 2020 : 53). Comme le suggère aussi la lecture de Gould, le récit de la brève rencontre du Français avec Carmen et de la liaison de celle-ci avec Don José, qui se termine fatalement pour les deux, fonctionne donc comme un déplacement³ de l’histoire de la ‘mort’ de la République romaine avec la victoire sur les Pompéiens à Munda, celle-ci reflétant à son tour l’évolution politique après la révolution de Juillet. Dans cette perspective, le « contenu manifeste » de la « petite histoire » cacherait alors le « contenu latent »⁴ d’une réflexion sur 1830, lorsque la France avait brièvement entrevu la possibilité d’une renaissance de la République, avant qu’on ne choisisse à nouveau la monarchie et que le parti républicain ne fasse, pour reprendre les mots des Mémoires d’outre-tombe, son « [d]ernier soupir » (Chateaubriand, 1951 : 463).

Carmen et la république en 1830

La représentation de la bohémienne, qui ne se laisse pas dompter, à la tête de sa bande de bandits et de contrebandiers évoque facilement l’image de La Liberté guidant le peuple (1830), peinte par Eugène Delacroix de septembre à décembre 1830 (voir Louvre, 2025) et qui, autour de l’allégorie centrale, regroupe différents types d’ouvriers et d’artisans parisiens.⁵ La description contemporaine de cette Liberté, par exemple par Heinrich Heine, qui y voit une force populaire sauvage et qui l’appelle « Gassenvenus » (‘Vénus des rues’) (Heine, 1834 : 29 ; cf. Schneider, 1996 : 96), rappelle la sensualité de Carmen, qui, elle aussi, évoque Vénus. Le poème de Gautier en témoigne, puisque Carmen y incarne un mélange de la beauté de Vénus et de la laideur de la « femme ignoble, à la peau sale » (Journal des Artistes et des Amateurs, 8 mai 1831, cité d’après Schneider, 1996 : 96), que d’autres ont relevé dans la représentation de Delacroix :

Elle a, dans sa laideur piquante,

La Liberté de Delacroix n’est pas conçue comme une image de la république, mais comme symbole de la révolution (Grave, 2024 : 24, 29 ; Larrère, 2013 : 68–71 ; cf. Agulhon, 1979 : 55). Cependant, en juillet 1830, la lutte de rue a aussi été portée par un « esprit républicain » (Caron, 1980 : 179, cf. 169–174), et comme le note Maurice Agulhon, on ne pouvait représenter la Liberté sous la forme d’une femme sans l’associer à la république (Agulhon, 1979 : 64), ce dont témoigne aussi un commentaire contemporain cité par Heine (1834 : 32). Johannes Grave mentionne en outre que le tableau s’inspire possiblement d’une lithographie de 1819 représentant la mort héroïque de l’équipage du vaisseau républicain Le Vengeur-du-peuple en 1794 (Grave, 2024 : 56–57). Carmen, qui représente la vision romantique de l’énergie populaire (cf. Bourdenet, 2022 : 602) et qui réincarne l’aspect subversif de la Liberté de Delacroix, est, elle aussi, associée au symbolisme politique de la république en tant que régime refusant de se lier, par un mariage éternel et indissoluble, à un homme-roi pour ne prendre que des amants passagers, élus par ses représentants. Sa mort évoque alors l’issue de la révolution de Juillet et l’écrasement de l’insurrection républicaine des 5 et 6 juin 1832 à Paris, à l’instar de la disparition de la République romaine après la victoire de César. Si dans les deux premiers chapitres de la nouvelle, Carmen est encore vivante, l’intérêt du narrateur pour l’Andalousie « au commencement de l’automne de 1830 » s’explique non seulement par la biographie de l’auteur, mais aussi par une analogie avec l’histoire romaine : « l’antique Munda Bætica » (Mérimée, 1978 : 942) est la région où la République survécut temporairement après la bataille de Pharsale, la mort de Pompée en Égypte et la fuite de ses fils (Bleicken, 2012 : 119–120). Le Bellum Hispaniense, qui relate la dernière des guerres civiles ayant scellé la fin de la République romaine, se prête ainsi à une réflexion analogique sur l’histoire française après l’Empire napoléonien et les ‘guerres civiles’ de 1830 à 1832. La « petite histoire » peut alors aider le narrateur à assimiler l’histoire française récente.

D’ailleurs, les « affaires d’Égypte » (Mérimée, 1978 : 970, 976, 978, 979, cf. aussi 967, 980) de « la gitanilla » (Mérimée, 1978 : 957), rapportées par Don José et interprétées par la critique comme allusion aux ‘affaires’ de César avec Cléopâtre (voir Poletti, 2017 : 143), peuvent être comprises comme une référence à Pompée et sa mort en Égypte, la nouvelle mentionnant bien Pompée et ses fils mais pas l’amante de César. L’Égypte est un topos littéraire bien connu depuis l’Antiquité : dans la littérature grecque, elle a été un lieu de fascination et de désir depuis Hérodote, qui la décrit comme un lieu exotique où les coutumes non seulement grecques, mais universelles, sont renversées (voir Lowrie, 2015 : 14). L’Égypte des normes perverties peut alors devenir, comme l’a montré Michèle Lowrie, un écran des anxiétés romaines lors du collapsus de la République à l’époque des guerres civiles : la métaphore de ‘l’Égyptien intérieur’, telle qu’elle émerge dans le contexte des guerres civiles après la poursuite de Pompée par César en Égypte, greffe des stéréotypes anciens (la férocité, l’effémination, la tyrannie) sur l’ennemi intérieur. Sous Auguste, l’Orient et l’Égypte servent ensuite à externaliser la division intérieure de la guerre civile (Lowrie, 2015 : 13–19, 23–24). C’est bien ce qui semble se passer dans Carmen, où l’Espagne orientalisée devient un écran réfléchissant les conflits français.⁶

Carmen dit à José que « [c]hien et loup ne font pas longtemps bon ménage. Peut-être que, si tu prenais la loi d’Égypte, j’aimerais à devenir ta romi. Mais, ce sont des bêtises : cela ne se peut pas. » (Mérimée, 1978 : 967) L’incompatibilité entre ‘le libre’ et ‘le domestiqué’, ou entre le sauvage et le civilisé (voir Fonyi, 2020 : 40–43, 47–49), empêche, selon Carmen, que le ‘domestiqué’ prenne « la loi d’Égypte », c’est-à-dire la sienne, celle de la liberté. Don José confirme cette idée lorsqu’il constate : « Je ne suis Égyptien que par hasard ; et pour certaines choses, je serais toujours franc Navarrais, comme dit le proverbe. » (Mérimée, 1978 : 980) Confrontés à l’histoire de 1830, ces passages peuvent être mis en analogie avec l’alliance de la bourgeoisie orléaniste aux républicains lors des Trois Glorieuses. Le fait qu’Adolphe Thiers, par exemple, orléaniste de longue date, se soit allié avec les révolutionnaires républicains, est bien dû au « hasard » de la révolution, qui en fit alors un « Égyptien ». Comme Thiers, Louis-Philippe s’est lié à la ‘Liberté guidant le peuple’ – il fera même acheter le tableau de Delacroix par le ministère du Commerce et des Travaux publics en août 1831 (voir Louvre, 2025) –, lorsqu’il se rallia à la révolution et aux républicains autour du marquis de La Fayette et confirma la volonté de ce dernier d’établir « un trône populaire entouré d’institutions républicaines » (cité d’après Boullée et Michaud jeune, 1841 : 395). Par la suite, le titre ‘roi de France et de Navarre’ fut remplacé par celui de ‘roi des Français’. Don José, le Navarrais qui peut retracer sa généalogie noble (voir Mérimée, 1978 : 956), tout comme le duc d’Orléans, descendant du Navarrais Henri IV, se révèle bien être son double fictionnel : tout comme José, qui tombe amoureux de Carmen tout en n’adhérant pas entièrement à la « loi d’Égypte » – il n’accepte pas l’infidélité et l’insoumission –, le duc d’Orléans dit au député Simon Bérard juste avant sa présentation aux républicains de l’Hôtel de Ville, le 31 juillet 1830 : « Ah ! Monsieur Bérard, je suis républicain et je suis condamné à tuer la république. » (Cité d’après Cartron, 2005 : 279). Face au spectre de l’anarchie et de la guerre civile (cf. Cartron, 2005 : 273), Louis-Philippe choisit alors de s’allier aux républicains pour ‘tuer’ la république, qui était bien l’alternative à la monarchie constitutionnelle à ce moment-là, comme le formula Bérard : « La question n’est pas entre Charles X et vous, mais entre vous et la république. » (Cité d’après Cartron, 2005 : 273) À l’arrivée du duc à l’Hôtel de Ville, et après sa désignation comme lieutenant-général du royaume, on entendit, à côté des cris de « Vive le duc d’Orléans ! », des « Vive la République ! À bas les Bourbons ! » (Cartron, 2005 : 279) ou « La République ou la mort ! » (Caron, 1980 : 173) Le Paris de l’époque rappelle alors bien l’antique Munda. L’imaginaire de la mort de la république est d’ailleurs confirmé deux ans plus tard, lorsque, après la répression de l’insurrection républicaine en juin, la Société des amis du peuple voulut célébrer, le 27 juillet 1832, « un service funèbre d’apparat en l’honneur de la mort de la Révolution de juillet » (Caron, 1980 : 178).

L’exemple de Don José, tombé amoureux de Carmen, montre que faire cause commune avec le peuple sur les barricades pour établir la loi de la liberté peut s’avérer dangereux : au lieu d’élever le peuple vers les hauteurs idéalisées du romantisme, on peut être entraîné dans l’abîme et perdre le pouvoir et le statut social, voire la vie. Le narrateur français se trouve confronté à ce danger lorsqu’il est séduit par la « beauté étrange et sauvage » de Carmen, qu’il voit inciter Don José à le tuer :

[L]a bohémienne continuait à lui [sc. Don José, L.Z.] parler dans sa langue. Elle s’animait par degrés. Son œil s’injectait de sang et devenait terrible, ses traits se contractaient, elle frappait du pied. Il me sembla qu’elle le pressait vivement de faire quelque chose à quoi il montrait de l’hésitation. Ce que c’était, je croyais ne le comprendre que trop à la voir passer et repasser rapidement sa petite main sous son menton. J’étais tenté de croire qu’il s’agissait d’une gorge à couper, et j’avais quelques soupçons que cette gorge ne fût la mienne. (Mérimée, 1978 : 953)

Dans ce contexte, la demande de Don José à Carmen de l’accompagner en Amérique, suivie de son meurtre lorsqu’elle refuse (« jure-moi […] que tu vas me suivre en Amérique, et que tu t’y tiendras tranquille », Mérimée, 1978 : 985, cf. 983 : « Je parlai à Carmen de quitter l’Espagne, et de chercher à vivre honnêtement dans le Nouveau Monde. »), prend un sens plus précis : c’est une ultime tentative d’imposer un modèle de république modérée et ordonnée, à l’image des États-Unis. Cette confrontation implicite de deux modèles républicains rappelle la caricature anglaise « The Contrast. 1792 », qui oppose la liberté britannique sage et équilibrée à la liberté française figurée sous les traits d’une mégère à tête de Méduse brandissant une tête coupée. La liberté (monarchique) britannique y est présentée comme une garantie des valeurs de la religion, de la moralité, de la loyauté, de l’obéissance aux lois, de l’indépendance, de la sécurité personnelle, de la justice, de l’héritage, de la protection, de la propriété, de l’industrie, de la prospérité nationale et, enfin, du bonheur, tandis que la liberté (républicaine) française amène l’athéisme, le parjure, la rébellion, la trahison, l’anarchie, le meurtre, l’égalité, la déraison, la cruauté, l’injustice, la traitrise, l’ingratitude, l’oisiveté, la famine nationale, la ruine privée et, enfin, la misère (sur cette caricature, voir Hertz, 1983 : 28). Cette opposition correspond très précisément à la dichotomie sémantique⁸ qui structure Carmen : l’Andalousie des gitans, analogue à la liberté française de la caricature, s’y oppose implicitement, dans le récit-cadre, à la patrie du narrateur, la France, et explicitement, dans le récit enchâssé, à la patrie de Don José, la Navarre, et à Gibraltar. L’épisode de Gibraltar illustre particulièrement cet espace opposé à l’Andalousie, caractérisé par une prospérité économique menacée par l’action subversive de Carmen. La colonie britannique peut ainsi renvoyer à la France prospère de la monarchie de Juillet, menacée par le républicanisme démocratique. L’opposition entre la France et l’Andalousie – l’« Égypte » symbolique – demeure toutefois implicite dans le récit-cadre, ce qui suggère l’existence d’une analogie sous-jacente, d’une « inquiétante parenté ».⁹

Le refus de Carmen de suivre José en Amérique est suivi de sa mort, ce qui peut symboliser l’écrasement de la « partie inférieure et honteuse de la nation » en automne 1830. Dans cette perspective, le meurtre de Carmen par la main de Don José peut alors représenter la scission du camp révolutionnaire en bourgeoisie et prolétariat, scission qui se reproduira en juin 1832, en avril 1834 lors de la deuxième révolte des canuts, puis en juin 1848, soit trois ans après la publication de la nouvelle et deux ans après celle de son quatrième chapitre ajouté en 1846 (sur la date, voir Maillon et Salomon, 1978 : 1585). Dans ce contexte, l’exemple de Don José illustre la crainte de la castration¹⁰ face à l’insurrection populaire, le narrateur français jouant ainsi un rôle d’intermédiaire dans la représentation de la « male hysteria under political pressure », analysée par Neil Hertz. À partir de la peur masculine de la castration face à une menace de l’autorité politique ou religieuse évoquée par Freud dans son essai sur le fétichisme (Freud, 1975 : 384), Hertz cherche à expliquer pourquoi la violence révolutionnaire est si souvent symbolisée « as a hideous and fierce but not exactly sexless woman » (Hertz, 1983 : 27). Il cite notamment Hugo, qui évoque, dans Choses vues, l’« héroïsme d’abjection » de femmes publiques exhibant leur (bas-)ventre face à la Garde nationale de la nouvelle République lors des journées de juin 1848, ainsi qu’Alexis de Tocqueville, qui voit dans le visage d’une marchande furieuse l’expression de la colère révolutionnaire. À ces exemples s’ajoute l’attaque de Gustave Courbet par Maxime du Camp dans Les Convulsions de Paris, où il associe la représentation d’une « femme […] convulsée » (Du Camp, 1881 : 190) dans L’Origine du monde (1866) aux « convulsions » politiques de la Commune de 1871, toutes aussi abjectes selon lui (voir Hertz, 1983 : 27–36). Du Camp reproche notamment à Courbet un réalisme indifférencié : « Thersite et Vénus sont également beaux par cela seul qu’ils sont ; le dos de l’un est égal à la poitrine de l’autre. » (Du Camp, 1881 : 184 ; cf. Hertz, 1983 : 33) Ce rapprochement de Vénus et Thersite – le hideux représentant des combattants plébéiens, dans l’Iliade, qui a incité ses compagnons à la révolte contre leurs nobles chefs – rappelle la dualité de Carmen et l’association de la représentation féminine de la liberté républicaine avec la ‘laideur plébéienne’ de sa troupe de contrebandiers bohémiens, dont la langue est rapprochée, dans le quatrième chapitre de la nouvelle, de l’« argot parisien » de « nos voleurs » (Mérimée, 1978 : 994 ; cf. Bourdenet, 2022 : 602). Les métonymies du dos, généralement représenté bossu, de Thersite et de la poitrine de Vénus rappellent de toute façon Quasimodo et la Esmeralda dans Notre-Dame de Paris (1831), ce couple qui incarne la combinaison du grotesque et du sublime selon la préface de Cromwell. La Esmeralda étant aussi – apparemment – une bohémienne ou « égyptienne » (Hugo, 1975 : 64 et passim) dont tombent amoureux des hommes que leur amour mènera à l’abîme, la prise en compte de ce roman permet d’éclairer l’évolution de l’imaginaire révolutionnaire et l’émergence, dans les années 1830, du mythe de la bohémienne fatale.

Du héros populaire à la femme fatale : Hernani – Notre-Dame de Paris – Carmen

Pour analyser cette évolution, il convient de partir d'Hernani et de comparer la représentation de la mort du couple romantique, en février 1830, à celle de Carmen et de Don José. On observe alors, dans la nouvelle de 1845, un renversement des rôles, Carmen apparaissant comme une réécriture féminine diabolisée du héros populaire hugolien. Rappelons le passage où « ce chef de bohémiens » (Hugo, 1963 : 1197) confronte Doña Sol à la vie qui l’attendrait si elle le suivait :

Parmi nos rudes compagnons,

Le roman s’ouvre sur la journée du 6 janvier 1482, « [i]l y a aujourd’hui trois cent quarante-huit ans six mois et dix-neuf jours » (Hugo, 1975 : 9). Le moment de la rédaction de ce début correspond alors au 25 juillet 1830, jour des ordonnances de Charles X, qui déclenchent les Trois Glorieuses, par lesquelles la rédaction du roman est interrompue et qui en ont changé le cours (voir Seebacher, 1975 : 1045–46, 1095). Cette mise en relation invite alors à comparer son histoire située à la fin du Moyen Âge avec l’« aujourd’hui » de la rédaction (cf. Carter Hanrahan, 2014 : 78–80), dont elle se fait le miroir ou l’« écho » (Jean-Marc Hovasse, d’après Bichler et Renard, 2019). L’intrigue, centrée sur « l’avènement du peuple dans l’histoire » (ibid.) et sur la cathédrale attaquée par le peuple le 29 juillet et représentée à l’arrière-plan de La Liberté guidant le peuple, se déroule en quelques journées (cf. Seebacher, 1975 : 1062) – comme la révolution de Juillet. Son premier chapitre représente le 6 janvier, où « ce qui mettait en émotion tout le populaire de Paris, […] c’était la double solennité, réunie depuis un temps immémorial, du jour des Rois et de la Fête des Fous. » (Hugo, 1975 : 9–10, Hugo souligne) L’amalgame entre les deux fêtes inscrit le récit dans la tradition carnavalesque, où le peuple élit un roi, écho possible à l’émotion populaire des Trois Glorieuses et son issue, l’‘élection’ de Louis-Philippe. La fin du roman, marquée par l’attaque de Notre-Dame par les truands, met en scène une « populace »¹¹ grotesque, composée de bohémiens et d’autres marginaux, qui rappelle la « partie inférieure et honteuse de la nation de juillet », citée précédemment, qui incarne la menace d’une Terreur populaire. La ‘laideur plébéienne’ est représentée notamment par Quasimodo, le « petit monstre égyptien » (Hugo, 1975 : 217), issu du monde bohémien.¹² Le déplacement est notable : alors que le noble révolutionnaire Hernani s’était opposé au roi, la violence populaire vise désormais la bourgeoisie, ce que le lecteur apprend tôt dans le roman, lorsque les truands envoient au gibet le poète Pierre Gringoire pour être, dans leurs yeux, un représentant de « messieurs les honnêtes bourgeois » (Hugo, 1975 : 87). Face à la hideur repoussante et menaçante de la foule, la Esmeralda apparaît comme une figure compensatoire : sauvant Gringoire de la mort imminente, elle incarne une image idéalisée du bon peuple innocent, beau, séduisant, sublime, et finalement victime comme Doña Sol. Comme dans Hernani, dont le héros, apparemment un « [p]âtre obscur » (Hugo, 1963 : 1281), est en réalité un noble, l’identité gitane de la Esmeralda s’avère être fausse : française et baptisée du nom d’Agnès, elle a été enlevée du berceau par des bohémiens qui l’ont échangée contre Quasimodo. Contrairement à la gitanilla de Cervantes aux yeux d’émeraude,¹³ qui est le modèle de la Esmeralda, celle-ci n’est pas noble, mais la fille illégitime d’une jeune fille pauvre et « perdue » (Hugo, 1975 : 209) de Reims. Élevée parmi les bohémiens, elle ne peut sauver Gringoire qu’en l’épousant, c’est-à-dire en le faisant entrer dans la truanderie. Dans ce contexte, elle fait découvrir aux lecteurs les coutumes matrimoniales des bohémiens, qui, en se mariant, font tomber une cruche afin que le nombre de morceaux cassés indique le nombre d’années qu’ils resteront époux (voir Hugo, 1975 : 95–96). Comme les bohémiens sont associés à la liberté, il me semble que nous pouvons voir dans cette coutume matrimoniale une analogie avec les législatures républicaines, Hugo établissant ainsi une certaine distinction entre la représentation du gouvernement républicain, associée à la Esmeralda, et la truanderie démocratique et anti-bourgeoise. L’association de la Esmeralda à la république me semble justifiée lorsque l’on considère que l’objectif de la ‘révolution’ (cf. Seebacher, 1975 : 1072 ; Carter Hanrahan, 2014 : 100) finale des truands est de sauver la Esmeralda et que l’échec de cette ‘révolution’ se conclut par l’exécution de la jeune fille. Son nom véritable, Agnès, renvoyant à l’Agnus Dei, en fait une figure sacrificielle, porteuse d’une espérance messianique en une liberté à venir.¹⁴

La mort de « l’égyptienne », enterrée en plein cœur de Paris (cf. Carter Hanrahan, 2014 : 19), implique ainsi l’élimination, ou la mort symbolique, de l’alternative républicaine en juillet 1830. Celle de la « gitanilla » Carmen, dont le lieu d’enterrement ne nous est pas révélé et qui renvoie à la défaite des républicains à Munda et à la ‘mort’ de la République romaine, peut ainsi résonner avec la mort de la Esmeralda. Toutefois, le personnage créé par Mérimée une quinzaine d’années après Notre-Dame de Paris est plus ambivalent que celui de Hugo : au lieu de compenser la laideur démocratique de la truanderie, Carmen amalgame le peuple et la populace démocratique (cf. aussi Bourdenet, 2022 : 602) ainsi que l’image de la liberté républicaine. La « beauté étrange et sauvage » de la gitane de Mérimée, qui n’est plus une jeune fille innocente, s’inscrit alors dans les analogies établies entre la tête de Méduse et les mouvements populaires de 1792/93, 1848 et 1871.

L’association de Carmen et de la Esmeralda à l’Égypte peut d’ailleurs être éclaircie par le débat sur l’origine du bonnet phrygien – que l’on retrouve sur la tête de la Liberté de Delacroix – relaté par Hertz. Selon l’Encyclopédie de Pauly-Wissowa, ce symbole révolutionnaire et républicain est une variante non pas du bonnet de la liberté romaine (le pileus), mais d’une tiare orientale, associée aux peuples d’Asie.¹⁵ Cette origine orientale du bonnet phrygien explique les critiques formulées dès la Révolution contre un symbole jugé « efféminé » et étranger à la tradition occidentale de la liberté (voir Hertz, 1983 : 46). Hertz ajoute dans une note que le poète américain Joel Barlow, qui vécut à Paris dans les années 1790, fait remonter l’arbre de la liberté au culte égyptien et bacchique du phallus pour constater que le bonnet de la liberté viendrait précisément de là (voir Hertz, 1983 : 54, note 36). En ce qui concerne Notre-Dame de Paris et Carmen, c’est bien évidemment l’association du symbolisme révolutionnaire et républicain à l’Orient et plus particulièrement à l’Égypte qui nous intéresse ici. Les références aux « affaires d’Égypte » et à l’Égypte comme « patrie primitive » mythique des bohémiens (Mérimée, 1978 : 993) dans la nouvelle dépassent ainsi la métaphore de ‘l’Égyptien intérieur’ et ses associations à la guerre civile pour confirmer l’inscription de Carmen dans un imaginaire républicain, ou plutôt démocratique.

Carmen, César et le bonapartisme des années 1840

Pourquoi ce retour à 1830 en 1845 ? Faut-il y voir, comme l’ont suggéré Peter Cogman et Lacouture, la représentation du décalage entre un narrateur jeune, naïvement romantique, ouvert à la liberté et au désordre en 1830, et un narrateur assagi, rangé, académique et partisan de l’ordre, qui, en 1845, triomphe de son jeune alter ego (Cogman, 1988 ; cf. Bourdenet, 2022 : 368) ? Ou bien plutôt un appel à de nouveaux ‘champions républicains’ après une phase d’‘automne de la politique révolutionnaire’ (Gould, 1996 : 70) ? Quoi qu’il en soit, la question du rapport entre César et la république, qui ouvre le récit-cadre, dont l’énonciation relie la « petite histoire » située en 1830 au moment de la rédaction de la nouvelle, acquiert une nouvelle actualité à ce moment-là : le régime orléaniste, stabilisé laborieusement dans la deuxième moitié des années 1830, est alors de nouveau fragilisé par la mort de l’héritier du trône en 1842 (voir Broglie, 2011 : 338–357). Jusqu’alors, la popularité du fils aîné de Louis-Philippe avait rendu vaines les prétentions de Louis-Napoléon (voir Broglie, 2011 : 358), qui avait tenté un coup d’état à Strasbourg en 1836, puis à Boulogne en 1840. Au début de la monarchie de Juillet, les orléanistes avaient pu récupérer l’image d’un Napoléon défenseur de la liberté, marginalisant ainsi le bonapartisme politique, tout en entretenant la mémoire impériale avec l’érection de la statue de Bonaparte sur la colonne Vendôme en 1833, puis l’inauguration de l’Arc de triomphe en 1836 (voir Bureau, 2024 : 71). En 1838, pourtant, l’un des conjurés de l’Échauffourée de Strasbourg, l’ex-lieutenant Armand Laity, provoque le gouvernement en place en publiant une Relation historique des événements du 30 octobre 1836, financée par Louis-Napoléon (voir Bureau, 2024). Cette brochure reproche à la monarchie orléaniste d’avoir trahi les principes de 1789 et « oublié les fondations » de la révolution de 1830 (Laity, 1838 : 18). Face aux révoltes populaires contre « un pouvoir mal établi », qui n’a pas été choisi par le peuple et qui sacrifie de plus en plus la liberté, son auteur déclare que seul Louis-Napoléon pourrait concilier la liberté, l’ordre et la gloire (Laity, 1838 : 18–19 et 77). Dans cette perspective, la France est démocratique dans la mesure où elle aspire à un « gouvernement d’un seul ; par la volonté de tous », et non pas à la république, un « gouvernement de plusieurs obéissant à un système » (Laity, 1838 : 30). Après avoir entendu l’espoir des républicains en un nouvel homme fort (voir Laity, 1838 : 22–24), Louis-Napoléon se considère alors « comme l’un des représentants de l’élection populaire » de 1804 (Laity, 1838 : 86) et comme celui « qui convient le mieux à la France » actuelle (Laity, 1838 : 78).

La publication est suivie, en 1839, par les Idées napoléoniennes, écrites par Louis-Napoléon lui-même, qui y déclare : « L’Empereur n’est plus… mais son esprit n’est pas mort. » (Bonaparte, 1839 : VII) Lorsque Thiers organise le retour des cendres de Napoléon de Sainte-Hélène à Paris au printemps 1840, l’opinion est partagée entre un nationalisme enthousiaste et une méfiance envers le bonapartisme et ses conséquences pour le libéralisme (voir Broglie, 2011 : 352). Louis-Napoléon interprète la décision du transfert des cendres comme un signe d’adhésion politique à ses idées et à sa personne – au lieu d’y voir l’expression d’un « pur sentiment de romantisme nostalgique et de mémoire » (Bureau, 2024 : 76) – et organise une nouvelle tentative de coup d’État en débarquant à Boulogne dans une nuit d’août. Cette même année, le bonapartiste Victor de Persigny publie des Lettres de Londres. Après la mort du fils aîné de Louis-Philippe en 1842, alors que certains espèrent le retour de la République (voir Broglie, 2011 : 358) et donc la réalisation des espoirs déçus de 1830, Mérimée a donc bien pu réfléchir au césarisme bonapartiste et à son rapport avec la liberté.¹⁶ Son narrateur, qui s’est mis « en campagne avec les Commentaires de César », donne alors « au diable de bon cœur César et les fils de Pompée » lorsqu’il erre, épuisé, « dans la partie élevée de la plaine de Cachena » (Mérimée, 1978 : 938). C’est à ce moment-là qu’il rencontre Don José, dont le récit lui révèle le meurtre de Carmen et lui montre indirectement ce qu’il cherche : l’emplacement de la bataille de Munda. La mort de Carmen prend alors une valeur exemplaire. Elle suggère que la république, qui suscite, en particulier après l’automne de 1830, la peur d’un retour du radicalisme de la Terreur, et d’une Terreur qui ne menace plus seulement les nobles mais aussi les bourgeois, est vouée à être détruite par ceux mêmes qui s’y allient, comme l’ont montré l’histoire de César et du premier Napoléon. C’est peut-être la raison pour laquelle « [l]a figure, à la fois noble et farouche » de Don José rappelle au narrateur « le Satan de Milton » (Mérimée, 1978 : 943) : la comparaison renvoie à l’ambivalence d’une rébellion révolutionnaire qui se convertit en césarisme monarchique, voire tyrannique, entraînant la perte du projet républicain.¹⁷ Le Mérimée de 1845, qui deviendra plus tard sénateur sous le Second Empire (cf. Lacouture, 2011 : 114), semble ainsi suggérer le caractère inéluctable de cette évolution.¹⁸ Le fatalisme de Carmen, qui refuse de se soumettre et qui affronte la conséquence de ce refus – sa mort – sans essayer d’y échapper, en témoigne.¹⁹

La première version de la nouvelle se clôt sur la mélancolie de Don José, qui reste « anéanti une bonne heure devant ce cadavre » avant de creuser une fosse pour l’enterrer, et qui exprime son regret causé par la mort de la « Pauve enfant ! » (Mérimée, 1978 : 988). Cette tonalité peut ainsi être rapprochée de la nouvelle « Une passion dans le désert » de Balzac, publiée en décembre 1830 et qui raconte l’échec d’un amour révolutionnaire analogue à celui de Don José et de Carmen.²⁰ Cependant, le quatrième chapitre, ajouté en 1846, souligne la « saleté […] incroyable » (Mérimée, 1978 : 989) et l’indécence en même temps que le patriotisme et le loyalisme des bohémiens misérables et les rapproche des voleurs français (Mérimée, 1978 : 990, 994). Ce changement de perspective survient au moment où la monarchie orléaniste est de nouveau déstabilisée par un combat revivifié de l’opposition et par les débuts d’une crise majeure, qui a mis fin à cinq années de prospérité économique ayant pu légitimer le conservatisme politique de Guizot (voir Broglie, 2011 : 362, 372). La description des conséquences sociales résonne ainsi avec l’histoire de la bande de Carmen :

[La crise causa] une explosion du maraudage et de la mendicité. On se croirait revenu à la grande disette de 1817, sinon à celle de 1788. Pendant que le prix du pain s’envole, […] des explosions de violence éclatent en province : convois arrêtés, boulangeries et greniers à blé pillés, propos hostiles ou voies de fait contre les accapareurs. Dès le printemps 1846, à Aubigny (Côte-d’Or), on crie : ‘Mort aux riches !’ (Broglie, 2011 : 373)

De la peur de la république démocratique au mythe bourgeois de la femme fatale

Revenons au mythe de Carmen et citons une nouvelle fois Barthes : « La fonction du mythe, c’est d’évacuer le réel » ; il « transforme l’histoire en nature » et « prive l’objet dont il parle de toute Histoire. En lui, l’histoire s’évapore […] il ne peut venir que de l’éternité : de tout temps il était fait pour l’homme bourgeois » (Barthes, 1957 : 217, 202, 225). Ce processus est bien à l’œuvre dans la nouvelle de Mérimée, où, au cadre historique qui enchâsse la « petite histoire », se superpose la citation grecque de Palladas qui, en tant que devise, doit guider la réception du texte : « Toute femme est comme le fiel ; mais elle a deux bonnes heures, une au lit, l’autre à sa mort. » (Mérimée, 1978 : 937) La généralisation – « [t]oute femme » – efface la singularité de Carmen et la situation précise du « commencement de l’automne de 1830 » : la devise opère ainsi la naturalisation et la dépolitisation conformes au fonctionnement du mythe, que Barthes rapproche d’ailleurs du proverbe (voir Barthes, 1957 : 228). Le mythe « en société bourgeoise » est, selon Barthes,

une parole dépolitisée. Il faut naturellement entendre : politique au sens profond, comme ensemble des rapports humains dans leur structure réelle, sociale, dans leur pouvoir de fabrication du monde ; il faut surtout donner une valeur active au suffixe dé : il représente ici un mouvement opératoire, il actualise sans cesse une défection. […] Le mythe ne nie pas les choses, sa fonction est au contraire d’en parler ; simplement, il les purifie, les innocente, les fonde en nature et en éternité, il leur donne une clarté qui n’est pas celle de l’explication, mais celle du constat […]. En passant de l’histoire à la nature, le mythe fait une économie : il abolit la complexité des actes humains, leur donne la simplicité des essences, il supprime toute dialectique, toute remontée au-delà du visible immédiat, il organise un monde sans contradictions parce que sans profondeur, un monde étalé dans l’évidence, il fonde une clarté heureuse ; les choses ont l’air de signifier toutes seules. » (Barthes, 1957 : 217)

Si la « petite histoire » nous dit que la femme libre est fatale pour l’homme, elle occulte le contexte politique dans lequel la peur de la république a contribué à restreindre la liberté au profit d’une société bourgeoise ‘ordonnée’. La nouvelle révèle pourtant que le mythe de Carmen, un mythe de la droite, « de l’Ordre » (Barthes, 1957 : 223), conserve toujours, comme le dit Marx, cité par Barthes, « si faible, si dissipée soit-elle, une trace politique, la présence plus ou moins mémorable de l’acte humain qui l’a produit » (Barthes, 1957 : 217–218). Ainsi, elle garde, comme « sens latent » (Barthes, 1957 : 186), un inconscient politique tel que le décrit Fredric Jameson notamment par rapport aux textes de la littérature bourgeoise européenne, qui portent, sous une forme déplacée, les contradictions historiques qui les ont produits (voir Jameson, 1986 et Jameson, 2008). En ce sens, Carmen ne se contente pas de véhiculer un mythe ; la nouvelle en donne aussi à voir le fonctionnement. On peut dès lors classer le mythe de la femme fatale, tel qu’il s’y exprime, parmi les mythes forts au sens de Barthes, dans lesquels la dépolitisation s’opère de manière abrupte : dans Carmen, le narrateur passe de ses recherches géographico-historiques à la « petite histoire » en « donna[nt] au diable César et les fils de Pompée ». Au contraire, dans les mythes faibles, « la qualité politique de l’objet est passée, comme une couleur, mais un rien peut la revigorer brutalement » (Barthes, 1957 : 218, Barthes souligne). Comme tout mythe peut être reconduit à son origine historique, Barthes constate qu’il n’y a pas de mythe éternel.²¹ Nous pouvons donc tenter la conclusion que l’origine historique du mythe bourgeois de la femme fatale²² se situe durant l’été et le commencement de l’automne de 1830, et que ce mythe recèle un inconscient politique lié à la peur de la république, qui ramènerait le radicalisme de la Terreur de 1793 et une démocratie plébéienne. Cette interprétation permet aussi d’expliquer pourquoi le narrateur de Mérimée se décrit comme « archéologue » (Mérimée, 1978 : 940) plutôt que comme historien : ses « recherches archéologiques » (Mérimée, 1978 : 947) peuvent en effet être comprises comme une recherche des origines – de l’archè (voir Fonyi, 2020 : 53–55) – de l’imaginaire de la femme fatale. La perspective psychanalytique d’Antonia Fonyi, selon laquelle Mérimée et son narrateur archéologue remontent à la mère comme origine de l’image de Carmen (voir ibid.), peut alors être complétée par une perspective historique et politique. Cette perspective permet également d’expliquer la haine finale de Carmen, qui, juste avant d’être tuée, dit qu’elle n’aime plus Don José, qu’elle se hait elle-même pour l’avoir aimé et qu’il est désormais impossible pour elle de vivre avec lui (Mérimée, 1978 : 988 ; cf. Fonyi, 2020 : 54–55). Cette haine, provoquée par les tentatives de domination de Don José, s’explique ainsi par le conservatisme politique, qui a suscité la haine du peuple – qui a pu, un temps, aimer le roi-citoyen – envers les bourgeois.

La hantise républicaine dans La Vénus d’Ille

Si Carmen est une figure hantante pour le lecteur ‘respectable’ de 1845, pour reprendre les termes de Cropper (voir introduction), il convient d’interroger aussi l’inconscient politique de la littérature fantastique hantée de femmes fatales, en particulier à partir de La Morte amoureuse (1836) de Théophile Gautier²³ et La Vénus d’Ille (1837) de Mérimée. Le narrateur de cette dernière nouvelle est également un « archéologue » (Mérimée, 1978 : 732) parisien qui effectue un voyage d’études dans le Sud – cette fois dans le Roussillon français – et qui se laisse, comme plus tard dans Carmen, distraire de ses travaux par l’histoire d’une ‘femme fatale’ : une statue de Vénus récemment découverte et déterrée par Monsieur de Peyrehorade, un aristocrate de la petite ville d’Ille. La critique a souvent rapproché cette figure de celle de Carmen (cf. Réquéna, 2001 ; Fonyi, 2020 : 50 ; Bourdenet, 2022 : 381), au point de voir dans la bohémienne une « Vénus d’Ille de chair » (Luppé, 1945 : 135, cité d’après Réquéna, 2001 : 1591). Cropper, tout en mentionnant les insurrections des canuts en 1831 et en 1834 comme exemple du groupe républicain issu des classes inférieures hantant le gouvernement et lui rappelant son origine révolutionnaire (Cropper, 2010 : 184), voit dans la statue « a symbol of an inscrutable and solid past », « a troubling reminder of the past, particularly of Old Regime authenticity » (Cropper, 2010 : 188 ; cf. aussi Bourdenet, 2022 : 382–5) : « the Venus resists representation and definition of any sort » (Cropper, 2010 : 187). Or, dans la perspective ouverte par l’analyse de Carmen, je ne pense pas que la passion, l’érotisme, l’énergie, la violence et la force féminine, symbolisées par la Vénus, en fassent un « symbol of an ideal past » pré-révolutionnaire, assimilable aux aristocrates qui, comme la Vénus, hantent la monarchie de Juillet avec le spectre du légitimisme (Cropper, 2010 : 189). Au contraire, il me semble qu’elle représente une force révolutionnaire ou républicaine analogue à celle qui se manifeste lors des insurrections mentionnées par Cropper. Je penche ainsi pour l’interprétation proposée récemment par Désirée-Isabelle Rollmann dans son mémoire de master non publié, selon laquelle la Vénus figure la République enterrée avec la Restauration (Rollmann, 2025 : 34–38). Plusieurs indices textuels vont dans ce sens, que je propose ici d’approfondir. Ainsi, la statue « romaine » est découverte sous un olivier, arbre emblématique d’Athènes, ce qui associe alors une référence républicaine à une histoire démocratique, et elle « est encore plus be[lle] et mieux fini[e]²⁴ que le buste de Louis-Philippe, qui est à la mairie, en plâtre peint », tout en ayant « l’air méchante » (Mérimée, 1978 : 731). La discussion entre le narrateur et M. de Peyrehorade au sujet de l’inscription « Veneri tvrbvl… » sur le bras de la Vénus est particulièrement révélatrice. Interrogé par son hôte sur son interprétation de ce « tvrbvl », suivi de quelques lettres effacées, le narrateur avoue que ce mot l’« embarrasse fort » :

- tvrbvl m’embarrasse fort. Je cherche en vain quelque épithète connue de Vénus qui puisse m’aider. Voyons, que diriez-vous de tvrbvlenta ? Vénus qui trouble, qui agite… Vous vous apercevez que je suis toujours préoccupé de son expression méchante. tvrbvlenta , ce n’est point une trop mauvaise épithète pour Vénus, ajoutai-je d’un ton modeste, car je n’étais pas moi-même fort satisfait de mon explication.

Rollmann voit dans l’assassinat du personnage hybride qu’est M. Alphonse, un aristocrate matérialiste et grossier aux « mains de laboureur »,²⁵ par la Vénus l’accomplissement phantasmatique d’un souhait du narrateur parisien, progressiste, voire républicain, et comme un règlement de comptes avec une aristocratie persévérant dans une société restauratrice (Rollmann, 2025 : 36–45). Le récit apparaît alors comme un miroir de l’histoire de 1830, la vénus tvrbvl… déterrée rappelant la Révolution française qui refait surface avec la révolution de Juillet, dont les conséquences politiques et sociales sont volontairement ignorées par M. de Peyrehorade, mais prises en compte, inconsciemment, par son fils Alphonse. Ce dernier, qui veut maintenir la monarchie et l’endogamie aristocratique plutôt que d’épouser la république, est puni pour cette trahison du peuple aspirant à la liberté par la vengeance de la Vénus. Dans cette perspective, le jeu de paume – joué d’ailleurs aussi par Don José (cf. Bourdenet, 2022 : 379) – semble faire allusion au serment révolutionnaire du Jeu de paume en 1789 (cf. Cropper, 2008 : 6–7), les ‘fiançailles’ symboliques de M. Alphonse avec la statue récemment déterrée s’étant faites justement lors d’une partie de paume. Les références aux guerres civiles de César, dans cette nouvelle comme dans Carmen, s’inscrivent ainsi dans le climat de ‘renouveau romain’ des révolutions françaises mentionné par Marx dans Le Dix-huit Brumaire de Louis Bonaparte (Marx, 1960 : 116). La bataille de Dyrrachium, au cours de laquelle César aurait failli être vaincu par Pompée, peut ainsi servir de miroir reflétant le danger de la défaite de la monarchie face à la république en juillet 1830. Comme César à Dyrrachium, M. Alphonse vient en aide à son parti risquant, face à la Vénus déterrée, de perdre la partie de paume. La victoire d’Alphonse-César semble être rendue possible grâce à l’alliance symbolique conclue avec la Vénus.²⁶ Dans cette perspective, le personnage d’Alphonse prend la position symbolique du duc d’Orléans qui, le 31 juillet 1830, sauve la monarchie en se ralliant aux révolutionnaires et aux républicains et en créant « la meilleure des républiques » (Lemercier, s.d.), et où, pour reprendre les mots de Chateaubriand dans le Livre XXXIII des Mémoires d’outre-tombe, « [l]e baiser républicain de La Fayette fit un roi. » (Chateaubriand, 1951 : 438 ; Cartron, 2005 : 271 et 280)

Comme la référence à la guerre civile romaine est reprise quelques années plus tard dans Carmen, les deux nouvelles peuvent alors être lues comme des fictions procédant par une condensation symbolique pour représenter l’évolution historique en France et notamment l’attractivité menaçante de la liberté républicaine pour les intellectuels parisiens ainsi que sa défaite en 1830. L’ambivalence du narrateur parisien envers la statue est clairement représentée par son commentaire sur « l’intention marquée de l’artiste de rendre la malice arrivant jusqu’à la méchanceté » : « Dédain, ironie, cruauté, se lisaient sur ce visage d’une incroyable beauté cependant. […] Il y a dans son expression quelque chose de féroce, et pourtant je n’ai jamais vu rien de si beau. » (Mérimée, 1978 : 738–739) La ‘férocité’ et la ‘méchanceté’ de la statue se manifestent d’emblée par le fait qu’elle casse la jambe à Jean Coll qui la déterre, et dont le nom résonne avec « cou », comme l’a fait remarquer Bourdenet (2022 : 378), sans toutefois expliciter l’association à la guillotine et à la Terreur, qui apparaîtront également dans Carmen. L’ambivalence forte envers l’image de la république est également révélée par le contraste avec la description idéalisée de Mlle de Puygarrig, dont la beauté délicate et la culture sont confrontées à la brutalité matérialiste d’Alphonse, mais qui rappelle toutefois la Vénus.²⁷ Le commentaire du mariage fait par le narrateur est également parlant à cet égard :

Je pensais à cette jeune fille si belle et si pure abandonnée à un ivrogne brutal. Quelle odieuse chose, me disais-je, un mariage de convenance ! Un maire revêt une écharpe tricolore, un curé une étole, et voilà la plus honnête fille du monde livrée au Minotaure ! Deux êtres qui ne s’aiment pas, que peuvent-il se dire dans un pareil moment, que deux amants achèteraient au prix de leur existence ? (Mérimée, 1978 : 752)

La multiplication du mythe : Gautier, Bizet, Moreau et au-delà

Dans sa préface à Émaux et Camées, rédigée quatre ans après la révolution de 1848 et un an après le coup d’État de Louis-Napoléon Bonaparte, Gautier « proclame l’indifférence du poète face aux événements de son temps et prône l’inutilité de l’art » (Pézard, 2017) :

Sans prendre garde à l’ouragan