La fabrique de la race par les industries culturelles françaises. Sortir de la colourblindness ?

Il nous a semblé particulièrement intéressant de proposer ce dossier thématique à la revue French Cultural Studies, en raison notamment de la position qu’elle occupe au sein du champ académique international¹. Inscrite dans le domaine des French studies, cette revue s’est longtemps caractérisée par un regard porté sur la France depuis l’étranger – principalement depuis le monde universitaire anglo-américain. Le présent dossier s’inscrit dans la récente réorientation éditoriale de la revue, qui entend faire de son ancrage dans les cultural studies interdisciplinaires un terrain de rencontre entre ce point de vue extérieur et des approches développées dans le contexte universitaire français. C’est à partir de ce positionnement que la revue interroge les enjeux sociopolitiques auxquels la République française est confrontée, notamment à travers des analyses du discours politique et médiatique. Cet ancrage se traduit également par une attention portée aux résonances idéologiques d’une pluralité de formes culturelles, au-delà de la tradition littéraire longtemps privilégiée par les études de langue et de civilisation françaises, afin d’intégrer notamment les expressions culturelles populaires.

De nombreuses études issues des French studies apportent de longue date un regard critique sur l’universalisme républicain et sa résistance à toute forme d’organisation politique ou sociale fondée sur les particularités de race, de religion, de genre, ou de sexualité, au profit d’une conception abstraite de la citoyenneté. Nourries d’approches postcoloniales, historiques et sociologiques, ces études soulignent les paradoxes de l’idéologie universaliste héritée des Lumières (Stovall, 2005; Lafont, 2019). Ainsi, certaines approches retracent le rôle de la pensée raciale non seulement dans le projet colonial français, mais aussi dans des conceptualisations historiques de la nation (Chapman & Frader, 2004), tandis que d’autres interrogent la définition hégémonique de la francité circulant dans les discours sur l’immigration et le multiculturalisme (Silverman, 1992; Hargreaves, 2007). D’autres études mettent en lumière les inégalités structurelles auxquelles sont confrontées les personnes racisées en France (Ndiaye, 2008), inégalités occultées par un cadre légal qui contraint fortement la récolte de données statistiques basées sur des catégories ethnoraciales (Simon, 2008).

Sur le plan de la production culturelle, la critique d’une République française dite « aveugle à la race » au sein des French studies se traduit notamment par une mise en valeur d’œuvres témoignant des expériences vécues des personnes minoritaires réduite à une remise en cause des critères dominants d’appartenance à la communauté nationale. Or, aborder les représentations culturelles de la race en France à travers le prisme de la colourblindness, c’est les réduire à un simple contre-discours, en opposition directe avec le récit de soi universaliste que la France construit. Les productions culturelles créées par ou mettant en scène des personnes racisées se retrouvent ainsi cantonnées à la fonction de dévoilement des dénis de ce récit. En outre, cette opposition tend à occulter le rôle crucial des fonctionnements des industries culturelles dans la fabrique collective des représentations.

Ces limites s’éclairent à la lumière des travaux récents cherchant à dépasser le schème de la « France hypocrite » et complexifier le paradigme du « paradoxe républicain ». L’historicisation de la vie politique française montre que, loin d’être une contradiction ou une aberration, l’universalisme républicain met en jeu dès ses premières négociations, une tension entre la « figure idéal-typique du citoyen, et la réalité de l’homme social » (Larcher, 2014 : 23). Cette tension interroge les processus de naturalisation du social (Saada, 2017). Au-delà de la dénonciation de l’illusion de la colourblindness, ces recherches incitent à prendre au sérieux les processus socialement situés et concurrents de racialisation qui excèdent, notamment, les modèles phénotypiques (Larcher, 2015). Elles mettent en lumière aussi bien les résistances que les négociations concrètes qu’ils génèrent. Elles montrent par exemple que la censure qui pèse sur l’expression publique de la race participe à la forme spécifique que les logiques de racialisation prennent en France (Mazouz, 2017 : 216). Ils soulignent également l’hétérogénéité des discours républicains : une « division du travail discursif sur la question raciale » (Hajjat, 2021a: 421) permet que des rhétoriques républicaines colourblind portées par certains groupes ou institutions revendiquant la légitimité sociale de leur domination dans des situations publiques coexistent avec des discours racialisants tout autant républicains, mais formulés dans des configurations sociales plus confidentielles, telles les notes internes d’un cabinet du préfet de police (ibid.).

Ce tournant empirique dans l’analyse de la « colourblindness à la française » a tout pour renouveler l’analyse des productions culturelles. La façon dont la racialisation se joue dans les industries culturelles, et en retour le rôle qu’exercent ces dernières dans la division du travail discursif sur la question raciale n’est cependant que rarement exploré par la sociologie du racisme (Escafré-Dublet, 2019; Hajjat, 2021a, 2021b), qui privilégie les domaines du travail (De Rudder et Vourc’h, 2006), des politiques publiques (Buu-Sao et Léobal, 2020) ou du logement (Palomarès et Roux, 2021). De surcroît, l’originalité des industries culturelles, en tant que productrices de biens symboliques inscrits dans une économie marchande (Saha, 2018; Johnson et al., 2019), appelle une attention particulière à l’imbrication des logiques organisationnelles et des techniques esthétiques qui façonnent ces productions. Ce dossier thématique a donc pour objectif de se pencher sur la médiation essentielle qu’opèrent les industries culturelles françaises – et tout particulièrement hexagonales – dans les processus de racialisation à l’œuvre dans la société.

Explorer la fabrique racialisée des représentations culturelles

Les recherches en sciences sociales consacrées aux processus de production culturelle offrent des ressources notables pour relever ce défi analytique. Elles ont rompu de longue date avec la conception de l’art et de la culture comme reflets, pour les analyser comme des activités situées, disputées, et marquées par des degrés variables d’autonomie. Au-delà des seuls artistes, tout un ensemble de médiations et d’intermédiaires (Hennion, 1983; Simonin et Fouché, 1999) négocient les contenus et les significations de produits culturels, et ce travail collectif vise à orienter et contrôler une réception toujours en partie incertaine. C’est en ce sens que nous parlons dans ce dossier de « production culturelle », en référence à une perspective théorique (Hesmondhalgh, 2002; Lizé, 2025) qui incite à saisir empiriquement la fabrique, la diffusion et la discussion publique des créations culturelles.

Qu’elles procèdent d’une sociologie du travail artistique (Pasquier, 1995; Menger, 1997), d’une économie politique de la communication (Miège, 2017), ou d’une histoire de la formation des champs culturels (Bourdieu, 1992), les recherches en sciences sociales ont également mis en exergue les hiérarchies sociales qui configurent ces industries en France, de plus en plus tournées vers l’accumulation capitaliste. Depuis vingt ans, elles intègrent les enjeux de genre (Sellier et Rollet, 1999 ; Prévost-Thomas et Ravet, 2007 ; Naudier, 2010; Octobre et Patureau, 2020). Pourtant, la façon dont les activités de production culturelles sont tout à la fois configurées par la race et productrices de racialisation demeure peu explorée pour le cas de la France hexagonale. C’est d’autant plus paradoxal que ces industries, elles, se saisissent des imaginaires de la race, voire adossent explicitement certaines de leurs logiques organisationnelles à des catégories racialisées, comme nous allons le voir.

Nous entendons ici la race comme un rapport de pouvoir transversal reposant sur l’assignation à une origine essentialisée, et la racialisation comme un processus de catégorisation mobilisant l’imaginaire de la race (Murji et Solomos 2005). Si l’analyse des médias français sous cette lumière fait figure de « domaine en friche » (Rebillard et Nous, 2020), d’autres secteurs sont plus délaissés encore. Édition, musique enregistrée, audiovisuel, tous trois historiquement organisés autour de produits artistiques reproductibles (Miège, 2017), sont rarement étudiés sous l’angle des processus de racialisation à l’œuvre en France. Ce sont ces industries culturelles qui sont au cœur du dossier.

Dans le domaine de l’édition, les analyses anciennes sur les dynamiques de formation du champ littéraire français et les logiques de domination dans la circulation transnationale des œuvres ont longtemps évité le vocabulaire conceptuel de la race, offrant néanmoins des analyses approfondies des hiérarchies culturelles, linguistiques, nationales, et interrogeant également les rapports impériaux qu’ils soient coloniaux ou postcoloniaux. Mentionnons toutefois les hypothèses que Gisèle Sapiro avance dans l’analyse de l’antisémitisme comme répertoire de schèmes de disqualification « immédiatement disponible » (Sapiro 2009) dans le cadre des concurrences entre fractions du champ intellectuel. Ses travaux les plus récent actent également que la racialisation participe aux « fondements impurs de l’autonomie » littéraire (Sapiro 2024 : 447).

Depuis une dizaine d’année, de nouvelles recherches font explicitement dialoguer ces analyses avec la question des « frontières racialisées » (Burnauztki, 2017) du monde de l’édition français. Un premier « poste de contrôle » (ibid.) de ces frontières réside dans le travail des éditeurs, qu’il passe par la « découverte » des auteurs et la négociation des manuscrits, par l’inscription des œuvres littéraires dans des collections aux « lignes éditoriales racialisées » (Ducournau, 2019 : 142), ou par les politiques de représentation, notamment étudiées dans le secteur de la littérature jeunesse (Malanda, 2019 ; Ghelam, 2024). Lila Belkacem, Amandine Chapuis et leurs collègues approfondissent cette analyse dans ce dossier, en proposant une analyse statistique des caractéristiques ethnoraciales des personnages représentés dans les albums jeunesse, une démarche encore rare en France.

Un second poste de contrôle renvoie au travail de la critique, qui négocie la valeur littéraire défendue par écrivains et maisons d’éditions, conditionne les rétributions symboliques et la canonisation littéraire, produit le « marquage ethnoracial » (Harchi, 2021) de niches éditoriales, et leur exploitation économique, à l’image du genre littéraire de la « femme musulmane opprimée » (Hajjat, 2021b). Ces recherches ont également prêté une attention fine aux effets de la racialisation sur les trajectoires objectives et subjectives des écrivains, ainsi que sur les contraintes qu’elle fait peser sur la création (Hammou et Harchi, 2020), en dialogue étroit avec les analyses littéraires. S’appuyant sur les recherches pionnières que Pascale Casanova (1999) a consacré à l’ethnocentrisme structurel de Paris comme capitale mondiale des lettres, Claire Ducournau, Sarah Burnauzki ou Kaoutar Harchi posent ainsi les bases d’une analyse de la blanchité du champ littéraire français, et de l’imbrication de cette blanchité avec d’autres hiérarchies (Ducournau, 2025).

Dans le domaine de la musique enregistrée, le contraste est spectaculaire entre l’importante bibliographie sur les musiques africaines-américaines et leurs circulations, et la rareté des thématisations des logiques de racialisation à l’œuvre dans cette industrie en France, qu’elles se déploient dans les premiers temps de l’industrialisation de l’enregistrement sonore (Pasler, 2015), dans la période plus récente d’une économie du disque de variétés (Lebrun, 2024) ou de l’émergence de nouvelles esthétiques comme les musiques électroniques (Benabdellah-Pickel, 2020). Si les enquêtes interrogeant les rapports de pouvoirs transnationaux ne manquent pas, « les assemblages situés de formes esthétiques, de corps racialisés et de profits capitalistes » (Da Lage et Debruyne, 2015) restent largement à décrire en tant que tels.

L’une des exceptions les plus notables est le travail sociohistorique qu’Olivier Roueff a consacré à l’institutionnalisation du jazz en France. Au-delà d’une sociologie du travail artistique et d’une histoire de la formation d’un champ jazzistique également explorées par d’autres recherches, l’originalité de ce travail réside dans l’articulation entre l’analyse des systèmes d’intermédiation artistique et les logiques de racialisation, depuis la formation d’une « prise du rythme pulsé (africain-)américain » à la croisée de « dynamiques croisées d’esthétisation, d’érotisation et de racialisation du music-hall » (Roueff, 2013 : 49) jusqu’à l’imaginaire de la race au fondement de l’invention du jazz hot. Le livre montre ainsi comment les intermédiaires artistiques forgent des antinomies classificatoires racialisées durablement structurantes des pratiques musicales, marchandes, et amatrices, notamment entre « hot/straight, Noir/Blanc, états-uniens/français » (ibid. : 157), antinomies prégnantes encore aujourd’hui dans les discours sur les authenticités musicales.

Une autre contribution notable à ce bilan bibliographique réside dans l’émergence du rap français puis des « musiques urbaines » comme « segment professionnel racialisé » (Hammou et Sonnette-Manouguian, 2022) des industries musicales, et leur analyse académique croissante à la lumière des problématiques de racialisation – qu’il s’agisse d’en analyser les logiques organisationnelles et économiques (Hammou, 2012; 2016), les normes genrées et racialisées (Ramdani, 2011), les effets de subjectivation esthétique et politique (Sonnette-Manouguian, 2015; Djavadzadeh, 2015; Shuman, 2018 ; 2025), les logiques de stigmatisation médiatique (Dalibert, 2020) et de criminalisation judiciaire (Carinos Vasquez, 2022), souvent adossées à une approche intersectionnelle (Delaporte et al., 2022).

Politique des représentations, politique de la production : les industries culturelles comme terrains de lutte

Les recherches sur le domaine audiovisuel sont sans doute celles qui font la place la plus significative et la plus variée à l’examen des inégalités ethnoraciales. Bénéficiant de l’ouverture des sciences de l’information et de la communication aux cultural studies, elles ont été pionnières dans l’analyse de la blanchité hégémonique dans les industries culturelles hexagonales (Macé, 2001; Cervulle, 2013 ; Derfoufi et Berclaz-Lewis, 2017 ; Mayenga, 2020). L’examen des questions raciales a été de surcroît aiguillonné par un problème public de représentation des minorités à l’écran (Nayrac, 2011), et l’important encadrement du secteur hérité du monopole d’État sur la télévision et du régime d’autorisation préalable pour l’exploitation des films dans les salles de cinéma. L’audiovisuel se singularise donc par une politique volontariste thématisant la visibilité des personnes non blanches, qui a stimulé des recherches sur la mesure de la présence des minorités ethnoraciales dans les contenus audiovisuels (Rigoni, 2007; Macé, 2009; 2013 ; Cervulle et Lécossais, 2022).

Néanmoins, comme le soulignent Maxime Cervulle et Anamik Saha dans un entretien croisé inclus dans ce numéro, cette volonté de reproduire à l’écran la diversité démographique se heurte non seulement à l’absence de collecte de données ethnoraciales dans le recensement en France, mais risque également d’instrumentaliser la diversité, réduite à un objectif quantifiable et à une fin en soi (Gray, 2013). Cette logique peut conduire à ce que Kristen J. Warner (2017) désigne comme une « représentation plastique », caractérisée par l’inclusion croissante de personnages racisés pourtant dépourvus de profondeur narrative – un phénomène qu’observent aussi bien Emily Shuman dans les séries que Lila Belkacem, Amandine Chapuis et leurs collègues dans les albums jeunesse. Face à des débats autour des représentations culturelles souvent formulés en termes d’oppositions binaires – authenticité versus inauthenticité, images positives versus négatives –, Stuart Hall (1988 [2021]) cherchait précisément un dépassement, dans la forme d’une « politique des représentations », mieux capable de prendre en compte les effets idéologiques ambivalents de représentations complexes, situées au croisement des identités de race, de classe sociale, de genre et de sexualité.

Dans ce cadre, le débat public français autour de la visibilité médiatique des personnes racisées ne se limite pas à la question de leur sous-représentation, mais porte également sur les modalités de leur mise en scène. Souvent marquées par des stéréotypes réducteurs, la production télévisuelle mobilise aussi des mises en scène réflexives (Quemener, 2013), des antistéréotypes et des contre-stéréotypes aux effets ambivalents (Macé, 2007), substituant des représentations positives aux images négatives, au risque d’invisibiliser les discriminations. La production télévisuelle aménage également l’exploitation marchande de « fantasmes racialisés » via une segmentation commerciale mise en évidence dans des domaines aussi variés que l’humour télévisé (Quemener, 2014 : 85 et suiv.), les vidéoclips (Djavadzadeh et Riboni, 2025) ou les films pornographiques (Cervulle et Rees-Roberts, 2010; Fassin et Trachman, 2013), et qui n’est pas sans rappeler la formation de certains genres littéraires ou musicaux. Dans chacun de ces cas, difficile de dire sans examen empirique ce que ces niches commerciales font à la race : quels professionnels s’en saisissent avec quelles tactiques esthétiques, marchandes, politiques? Pour quelles rétributions? Selon quelle division raciale du travail de représentation (Cervulle et Lécossais, 2025), quelle division du travail discursif sur la question raciale (Hajjat, 2021a)? Et, bien que la question excède le présent dossier, quelles réceptions et quelles subjectivations ces œuvres nourrissent-elles au-delà des industries culturelles?

Précisément, l’appréhension de la diversité comme une réalité sociale directement traduisible à l’écran tend également à occulter les logiques de production et les systèmes d’intermédiation qui participent à configurer les représentations (Gay, 2020). Par exemple, le recrutement des actrices et acteurs dans l’audiovisuel se singularise par un statut dérogatoire au principe non-discriminatoire du droit du travail. Les recherches dans ce domaine mettent en lumière le rôle des intermédiaires du travail artistique dans l’organisation racialisée du marché de l’emploi des actrices et acteurs de l’audiovisuel (Sigalo-Santos, 2014; Cardon, 2016; Cervulle et Lécossais, 2025), que Maxime Cervulle et Sarah Lécossais approfondissent dans ce numéro. L’étude du domaine audiovisuel met aussi en exergue, via le cas du fonds Images de la diversité du Centre national du cinéma, le rôle des aides de l’État dans la racialisation des premiers signaux de qualité de biens symboliques (Mayenga, 2022), encore peu examiné dans l’édition littéraire et la production de musique enregistrée.

Ce bref survol montre la variété des processus de racialisation ayant fait l’objet d’enquête, mais aussi leur hétérogénéité selon les secteurs. Cet état de fait est à la fois lié aux singularités d’organisations irréductibles les unes aux autres, mais aussi à l’histoire académique de la construction de ces objets, tout particulièrement en France. Cette histoire académique n’a pas, de surcroît, épuisé les domaines des industries culturelles qui méritent examen. Dans un secteur comme le jeu-vidéo, la question a occupé jusqu’à récemment une place « singulièrement marginale, pour ne pas dire absente » (Derfoufi, 2021 : 23). On peut aussi relever que les professions non artistiques, déjà peu étudiées en dehors de quelques activités considérées comme particulièrement influentes (éditeurs, agents, programmateurs, directeur de casting, critiques…), sont le plus souvent examinées sous l’angle de ce qu’elles font à l’œuvre ou à l’artiste, et rarement sous l’angle de ce que les logiques de racialisation font à leur domaine d’activité ou à leurs modalités de travail propres.

Plus largement, c’est bien pour une analyse transversale de la racialisation dans et par les industries culturelles françaises que ce numéro veut plaider. Le « spectacle des catégories raciales » (Noiriel, 2012; Roueff, 2012) a une histoire longue en France hexagonale, et les recherches à ce sujet peuvent trouver un aiguillon empiriste et anti-essentialiste dans les propositions formulées par Anamik Saha (2018) dans un livre dont le titre a inspiré celui de ce dossier. La fabrication, l’exploitation et la circulation de représentations sous forme de marchandises, et plus largement les logiques de rationalisation au cœur des industries culturelles ont des effets ambivalents : elles peuvent aussi bien nourrir la reproduction des hiérarchies raciales que leur déplacement ou leur déstabilisation. Les articles de Tony Haouam et d’Emily Shuman dans ce dossier montrent par exemple comment la prise de conscience de la politique des représentations et l’intégration réflexive du discours critique au sein des œuvres peuvent elles-mêmes avoir des effets ambivalents, allant de la remise en question des stratégies représentationnelles à des tentatives d’anticiper et de neutraliser des critiques antiracistes. Mais ces luttes ne sont pas le fruit d’un travail symbolique sur une « réalité raciale » préexistante à laquelle il s’agirait d’être « fidèle » et qui, dans un cadre capitaliste, aboutirait à une « marchandisation de la race », nécessairement « inauthentique ». Elles sont constitutives des processus qui font exister la race comme rapport de pouvoir aussi bien dans les industries culturelles comme univers concrets d’activités, qu’en dehors des industries culturelles par le biais de la circulation matérielle de sens que les biens symboliques rendent possible. Ces luttes passent par un travail concret et distribué de « racialisation de la marchandise culturelle » (Saha, 2018 : 74). Au-delà de « politiques de représentation » sur lesquelles Stuart Hall insistait, il faut donc également examiner comment les « politiques de production » (ibid. : 173) des industries culturelles organisent des circuits marchands aux effets de racialisation distincts, ce qu’illustre par exemple le cas du disque Soul Makossa étudié dans ce numéro par Karim Hammou.

Techniques esthétiques et mise en scène de la race dans les productions culturelles

Dans cette perspective, les œuvres produites par les industries culturelles peuvent être envisagées comme des objets où le sens de la « race » circule, se réitère ou se resignifie. Des approches en études visuelles rapprochent l’interprétation des œuvres culturelles du récit phénoménologique de la racialisation proposé par Frantz Fanon. Chez Fanon (1952), le regard racialisant de l’Autre blanc invoque et projette sur lui tout un répertoire de discours, d’images et de stéréotypes raciaux, entamant un processus de chosification à travers lequel il se retrouve figé, réduit de façon essentialiste à sa couleur de peau. Ces images et stéréotypes s’incarnent d’ailleurs à plusieurs reprises, sous la plume de Fanon, dans des marchandises culturelles : publicité Banania, illustrés pour enfants, « films américains synchronisés » (Fanon, 1952 : 31)… Suivant l’analyse fanonienne du regard, Nicole R. Fleetwood (2011 : 28) souligne la dimension performative de la race, produite et reproduite dans l’interaction entre d’un côté un sujet visible et intelligible qui performe l’altérité raciale, et de l’autre, un public muni des cadres nécessaires pour la déchiffrer. Cette dynamique met donc en lumière le rôle structurant des mécanismes de racialisation dans l’expérience aménagée par les formes artistiques et culturelles.

Selon différents angles, plusieurs articles de ce numéro démontrent comment ce travail d’encodage et de décodage façonne à la fois la production et la réception des œuvres. Qu’il s’agisse du critère de réalisme social déterminant la « plausibilité » d’un comédien ou d’une comédienne pour un rôle (voir la contribution de Cervulle et Lécossais), ou encore des discours de valeur esthétique et commerciale ou d’authenticité raciale autour d’un genre musical (comme le montrent Hammou et Djavadzadeh dans ce dossier), des cadres interprétatifs racialisés influencent les représentations produites, ainsi que la manière dont elles sont présentées au public. Les œuvres produites par des artistes racisés peuvent par conséquent se retrouver cantonnées dans un espace représentationnel délimité par des attentes normatives leur imposant certains thèmes, techniques esthétiques ou résonances sociopolitiques (English, 2007). Une fois projetée sur une œuvre ou performance artistique, ces attendus racialisés risquent de faire primer un sens sociologique prédéterminé sur l’expérience esthétique (English, 2007 : 34).

D’une certaine manière, ces potentielles impasses dans le discours critique renvoient aux difficultés de contester ce que Hall (1997 : 232) appelle un régime de représentation racialisé : un répertoire d’images, de discours et de chaînes de signification à travers lesquels l’idée de différence se construit de façon intertextuelle. C’est précisément cette intertextualité, ainsi que son influence tenace sur la réception des œuvres, qui compliquent toute tentative de sortir d’un régime de représentation racialisé hégémonique (Cervulle, 2022). Défendant une conception discursive constructiviste de la race comme un « signifiant flottant » inscrit dans des dynamiques historiquement et culturellement situées de production de sens, Hall (1997 [2021]) appelait à déplacer et à déconstruire certains allants-de-soi autour de la race. Particulièrement pertinente pour ce dossier est sa remise en question de toute notion de réalité raciale fondant des jugements de valeur esthétique ou d’apport culturel concernant les œuvres des artistes racisés (Hall, 1997 [2021]). De ce point de vue, la contribution de Keivan Djavadzadeh illustre le caractère instable de la race en tant que signifiant dont l’intelligibilité dépend de formations discursives situées et négociées dans des activités concrètes.

Cette réflexion invite à interroger les processus perceptifs impliqués dans l’expérience esthétique des œuvres culturelles, ainsi que la manière dont ces processus s’articulent avec le décodage de la race. On déplace ainsi l’attention de la visibilité de la race, entendue comme allant de soi, vers sa visualité, c’est-à-dire les cadres discursifs configurant ce qui devient perceptible et signifiant dans le champ visuel (Foster, 1988; Mirzoeff, 2006). À cet égard, contre l’idée de la race comme un contenu à représenter dans la production culturelle, W.J.T. Mitchell (2012 : xii) propose de penser la race comme un médium, au sens de « substance intervenante »—un prisme filtrant notre regard.

Appréhender la race comme prisme permet aussi d’éclairer les enjeux autour de la prédominance du mode visuel dans le débat public (et académique) français, où il s’agit souvent de positionner la visibilité médiatique des personnes racisées comme une opposition intrinsèque à l’invisibilisation des particularités sous l’universalisme républicain. Le fait que le mode visuel constitue une racine commune entre ce discours d’État et ses critiques invite à explorer comment la race, en tant que médium, engage l’ensemble des processus sensoriels (Mitchell, 2012). Les travaux en sound studies démontrent ainsi le travail interprétatif impliqué dans l’assignation d’une identité raciale à certaines voix ou environnements sonores (Stoever, 2016; Eidsheim, 2019). De tels processus perceptifs naturalisés interviennent aussi dans la manière dont les performances vocales et les sonorités des musiques populaires signifient la race (Hill Jr., 2013; Roueff, 2013; Kajikawa, 2015; Shuman, 2021; Morrison, 2024). C’est en ce sens que l’on peut relier la racialisation au « partage du sensible », concept proposé par Jacques Rancière (2000) pour décrire les logiques normatives distinguant le discours du bruit et le visible de l’invisible dans une configuration sociale, et articulant ainsi esthétique et politique.

Des travaux récents sur le rapport entre race et esthétique dans le contexte francophone s’appuient sur Rancière afin de conceptualiser l’esthétique non seulement comme une question de sensibilité ou de modes artistiques, mais aussi comme un ensemble d’« expériences sensorielles derrière la perception et la production des objets culturels » (Bishop et Roth, 2019 : 3). Le rapport entre race et esthétique s’étend aux qualités visuelles et sonores d’une œuvre, aux manières de performer le corps et aux modes affectifs. Une telle approche s’intéresse, par exemple, à la manière dont différentes techniques dans les arts visuels remettent en question l’évidence de la visibilité de la race, en particulier l’indexicalité présumée entre couleur et identité raciale (Bishop, 2017). Des stratégies narratives et esthétiques mobilisées dans le cinéma et dans les musiques populaires nuancent également l’accent mis sur la colourblindness dans des contextes de réception anglo-américains, en montrant comment la production culturelle française articule positions universalistes et des positions race conscious (Brozgal, 2019; Knox, 2019). Dans le cadre du stand-up, Tony Haouam (2019) montre comment les gestes corporels et les accents racialisés contribuent à rendre la race perceptible, tandis que les réponses affectives du public configurent la risibilité de ces mises en scène – une réflexion qu’il prolonge dans sa contribution à ce numéro. En outre, des moments de réflexivité permettent à des œuvres littéraires (Bertho, 2022) et audiovisuelles d’interroger le regard racialisant, dénaturalisant les discours configurant la mise en visibilité de la différence raciale (Knox, 2016), ainsi que le travail interprétatif et sensoriel qui attribue du sens aux marqueurs racialisés dans les champs visuels et sonores (Shuman, 2026). La réflexivité, tant du côté des artistes que des critiques, invite à penser la position éthique du sujet percevant la différence raciale (Bishop, 2018).

Une telle exploration des discours, des répertoires de représentations et des techniques esthétiques qui rendent la différence raciale perceptible nécessite une interrogation complémentaire sur les mécanismes contribuant à produire l’imperceptibilité de la norme. Dans cette perspective, le travail fondateur de Colette Guillaumin sur la presse écrite met en évidence comme le majoritaire « fait silence sur soi-même » et « impose aux autres à travers la langue sa définition comme norme » (Guillaumin, 2002 [1972] : 294). Tout aussi fondateur, le travail de Richard Dyer (1997) met en évidence le rôle de l’imaginaire culturel dans la reproduction de la blanchité comme norme dont la puissance repose sur sa capacité à se présenter comme invisible et universelle. Dyer analyse notamment le rôle des techniques cinématographiques, en particulier l’éclairage, dans la reproduction de cet idéal blanc. Dans son sillage, d’autres chercheurs appellent à examiner la façon dont la race et la technologie s’imbriquent pour réinscrire certains présupposés raciaux, ainsi que le partage racialisé entre le visible et l’invisible (Cervulle et Freitas, 2015). Ces efforts pour remettre en question la blanchité comme norme implicite rencontrent des difficultés spécifiques dans le contexte français, où l’universalisme républicain contribue à une réticence à reconnaître et à nommer l’identité blanche (Cohen et Mazouz, 2021). Dans ce contexte, plusieurs contributions à ce numéro, notamment celles d’Emily Shuman et de Karim Hammou, visent à souligner le rôle de la blanchité dans les autoreprésentations et les « cultures de production » (Negus, 1999) des industries culturelles françaises.

Bien que ce numéro ne puisse couvrir la diversité des approches présentées dans cette introduction, ces travaux nous permettent d’envisager la fabrique des biens symboliques et de leurs qualités formelles distinctes comme des éléments essentiels façonnant le travail perceptif et sensoriel à l’œuvre dans la racialisation. Ce numéro spécial propose de prolonger ces pistes de réflexion, notamment en explorant la manière dont les industries culturelles rationalisent les régimes de représentation et les codes esthétiques, délimitant ainsi la marge de manœuvre de différents objets culturels dans la réinscription ou la réorientation du signifiant flottant qu’est la race.

Présentation du dossier

Le numéro commence par une attention particulière portée aux logiques de production et de promotion à l’œuvre dans les industries culturelles, ainsi qu’à la manière dont celles-ci façonnent les possibilités professionnelles des artistes racialisé·es et la valeur attribuée à leur travail. Dans leur article, « Casting Out : The Racial Division of Acting Labor in French Film and Television », Maxime Cervulle et Sarah Lécossais mettent en lumière la division raciale du travail actorial dans l’audiovisuel français, au travers d’une enquête auprès d’agents de casting et de comédiens et comédiennes perçu·es comme non-blanc·hes. Les auteur·es mettent en évidence le rôle structurant des catégories ethnoraciales dans les pratiques de casting, ainsi que les notions rigides et racialisées de « réalisme social » délimitant les possibilités professionnelles des acteur·ices. Les témoignages analysés par Cervulle et Lécossais rendent également compte des sentiments d’aliénation et de déshumanisation que la confrontation à ces attendus stéréotypés et discriminatoires peut provoquer, tout comme des différentes stratégies que les comédien·nes développent pour y faire face. En mettant ainsi en lumière les mécanismes structurels de racialisation des industries culturelles, Cervulle et Lécossais appellent à une reconfiguration des standards et des cadres institutionnels afin de lutter contre les normes naturalisées de visibilité et de légitimité à l’œuvre dans la production audiovisuelle française.

La question des divisions raciales inscrites et reproduites dans le fonctionnement des industries culturelles est également au cœur de l’article de Karim Hammou. Dans sa contribution, intitulée « Les frontières raciales du show business français. “Soul Makossa” et la presse professionnelle musicale des années 1970 », il analyse, à partir de la presse professionnelle, l’organisation économique racialisée de l’industrie du disque en France dans les années 1970. Hammou examine de près comment le titre de référence de l’industrie du disque de l’époque, Show Magazine, traite la trajectoire du musicien camerounais Manu Dibango et son « hit » de 1973, « Soul Makossa », mettant en lumière la façon dont ce traitement révèle les « agencements marchands racialisés » de l’industrie musicale ainsi que la blanchité de son « infrastructure informationnelle ». Retraçant le parcours de l’artiste et la manière dont la presse professionnelle aborde son succès international, Hammou démontre que la culture de production de l’industrie du disque hexagonale s’inscrit dans la lignée des logiques économiques de l’époque coloniale, en pensant le marché africain comme un domaine d’exploitation réservé. Ce faisant, il relègue initialement les œuvres de Dibango, en tant que musicien africain noir, dans un angle-mort de sa veille marchande. Par contraste, la presse professionnelle états-unienne, à la même époque, promeut activement « Soul Makossa », dans une démarche qui n’en est pas moins racialisée.

La division raciale du travail s’articule étroitement à une politique de la représentation raciale, dont Lila Belkacem, Amandine Chapuis et leurs collègues proposent une analyse statistique à partir du monde de l’édition. Dans leur article « Les inégalités de représentation ethnoraciale en littérature de jeunesse : une entrée pour saisir la production de la race dans les industries culturelles françaises », elles déploient une analyse quantitative systématique des caractéristiques d’une « population littéraire », les personnages représentés dans les albums jeunesse publiés en France hexagonale en septembre 2021. Ce faisant, elles mobilisent des méthodes de la sociologie du travail artistique que l’on retrouve dans l’article de Cervulle et Lécossais au service de la description d’un « régime de représentation racialisé » au sens de Stuart Hall. Appréhendant simultanément les caractéristiques de classe, de genre et d’ethnoracialisation, elles montrent la façon dont une visibilité croissante des minorités ethnoraciales n’est pas contradictoire avec une périphérisation persistante, et une norme de blanchité préservée malgré des aménagements à la marge. Leur travail ouvre ainsi des pistes de réflexion sur le rôle des politiques éditoriales dans la formation de cette population littéraire, notamment traversée par la tension entre production domestique et traductions ou franchises étrangères (en particulier nord-américaines) à destination du marché hexagonal.

Dans son article, « La race dans le rap français, un signifiant flottant? Diam's et la construction d’une persona en clair-obscur », Keivan Djavadzadeh examine la mise en scène de la persona de la rappeuse Diam's et la façon dont le discours médiatique des années 2000 positionne l’identité raciale de l’artiste. Djavadzadeh mobilise notamment l’approche constructiviste de la race comme « signifiant flottant » promue par Stuart Hall, en suivant les glissements de sens dans la manière dont l’identité de Diam's s’articule dans sa couverture médiatique ainsi que dans ses propres morceaux. Ses analyses mettent en lumière la façon dont plusieurs signifiants s’enchaînent afin d’inscrire Diam's dans une altérité culturelle, en particulier à travers la mobilisation de la banlieue comme substitut à la différence ethnoraciale dans le contexte français, ainsi que l’accent mis sur les origines franco-chypriotes de la rappeuse comme forme de métissage. Djavadzadeh démontre comment la persona de Diam's met en relief le caractère construit de la blanchité, ainsi que les ambiguïtés, euphémismes et paradoxes qui sous-tendent les processus de racialisation dans le discours médiatique en France.

Tony Haouam déplace la focale vers le stand-up télévisé, en prêtant attention à la mise en image et en discussion publique du sketch de deux humoristes, Gad Elmaleh et Kev Adams, sur une grande chaîne de télévision française. L’article « Who Gets to Laugh? Hipster Racism and the Distribution of the Laughable in Televised French Comedy » explore les techniques scéniques et audiovisuelles de légitimation du sketch « Les Chinois ». La performance elle-même est emblématique d’un « racisme hipster » en ce que son humour, s’adossant aux stéréotypes visuels et sonores anti-asiatiques, prétend désamorcer toute charge raciste par la distance ironique et l’inclusion de la critique antiraciste au sketch lui-même. Les paradoxes de ce racisme hipster sont renforcés par le dispositif de diffusion audiovisuelle. Les techniques de montage et de plans de coupe représentent le public comme univoquement conquis. Elles produisent l’image d’un « rire collectif » qui redouble les effets d’exclusion raciale du sketch. L’analyse révèle ainsi la fabrique d’un « partage du risible », un concept inspiré de celui de partage du sensible de Rancière, mais montre également que ce partage ne se déploie pas sans résistance. La diffusion du programme fait ainsi l’objet d’une mise en débat médiatique, et sert de support à l’affirmation de contre-publics.

L’article d’Emily Q. Shuman approfondit cette exploration des régimes de représentation racialisée prévalant dans les productions audiovisuelles françaises, en se tournant cette fois vers les séries de fiction. « Nostalgia, Hauntings and Feminine Icons: Locating Whiteness in Television Series About French Cinema » examine comment les séries contemporaines Dix pour cent et Irma Vep mettent en scène le monde du cinéma français, et, à travers lui, problématisent féminité et blanchité. En mettant en scène des « icônes » du cinéma national et des débats autour de son ethos supposé, ces séries reproduisent une conception hégémonique de la francité, fragilisée par la politisation croissante de la représentation. Ici encore se révèle la centralité de l’anticipation de la critique et de sa mise en abyme dans les nouveaux modes de racialisation. Dans ces deux séries, c’est aussi l’opposition idéologique entre liberté de l’art et cynisme marchand qui se voit enrôlée pour désamorcer les objections antiracistes, ainsi que la mise en scène d’une nostalgie complaisante reconduisant une forme hexagonale d’innocence blanche. La complexité de ces négociations prend sens dans le double public imaginé de ces productions, à la fois domestique et international, vis-à-vis desquels se négocie une représentation genrée et racialisée du « cinéma français » face aux enjeux d'industries culturelles globalisées.

Enfin, le numéro se termine par un entretien croisé entre les chercheurs Maxime Cervulle et Anamik Saha. Dans cet entretien, les deux spécialistes, pionniers de l’analyse du racisme dans les productions culturelles, reviennent sur leur trajectoire intellectuelle et mettent en dialogue leurs travaux respectifs sur les logiques de production au sein des industries culturelles, sur les représentations que ces industries produisent et sur la réception des publics. Dans ce numéro privilégiant l’étape du « codage », ils offrent ainsi une ouverture essentielle vers les enjeux de « décodage » et de réception. Ils retracent également les résonances importantes des travaux de Stuart Hall et réfléchissent, à partir de ceux-ci, aux questions urgentes auxquelles est confrontée aujourd’hui l’analyse critique des industries culturelles. Cervulle et Saha soulignent en particulier que les débats actuels autour des représentations restent souvent pris dans des oppositions binaires – authenticité versus inauthenticité, images positives versus négatives – que Hall cherchait précisément à dépasser. Les chercheurs constatent en outre l’appropriation du lexique critique et antiraciste dans des mouvements de backlash, notamment en ce qui concerne les politiques de diversité, créant ainsi un besoin réel de renouveler les outils d’analyse de la critique culturelle et de renforcer les liens entre les sphères universitaire, professionnelle et militante. Le numéro se clôt ainsi par une réflexion sur les enjeux liés à la production culturelle de la race au sein des industries culturelles et par un rappel de l’apport essentiel des cultural studies à la compréhension de la conjoncture actuelle.