Per Edith Farnsworth (1903–1977)

Le notizie finora note sul conto di Edith Farnsworth risultano scarne e frammentarie. Non sono molti coloro che in Italia la ricordano (anche nel luogo che più di ogni altro avrebbe dovuto conservarne memoria). Un primo punto di partenza può essere rappresentato dai dati biobibliografici contenuti nella scheda che lei medesima si è presa cura di apporre in calce a una plaquette edita da Scheiwiller (Pierro, 1976: 88). ¹ Essendo poco accessibili ai non addetti i resoconti delle ricerche e i lavori di traduzione già pubblicati in vita, per avere qualche altra notizia soccorrono alcuni siti Internet, ove è celebrata quasi solo per aver dato nome a un’anticonformistica ed esemplare creazione di Ludwig Mies van der Rohe. ² Per poter delineare un ritratto più nitido, sono indispensabili i materiali d’archivio, specie dell’“Edith Farnsworth Papers.” ³ Il fondo comprende contratti, progetti e documenti, per lo più inediti: lettere (principalmente dal 1967 al 1977, scambiate con amici, familiari, editori, avvocati; fra gli altri corrispondenti spiccano i nomi di Antonio Pizzuto ed Eugenio Montale), fotografie, memorie, un’autobiografia, brevi saggi critici (molti dei quali su autori italiani), poesie, traduzioni (dall’italiano: Leopardi, D’Annunzio, Boine, Rebora, Sbarbaro, Cardarelli, Montale, Ungaretti, Gatto, Penna, Pierro, Luzi; in italiano: Katharine Butler).

Americana, appartenente alla borghesia più facoltosa, nacque il 1903 da Mary Alice Brooks e da George James Farnsworth (lumber manufacturer del Wisconsin e del Michigan). Alta, magra, animata da uno spirito profondamente cosmopolita, soggiornò per lunghi periodi della sua vita in Francia, Germania, Austria. Nutrì interessi assai vari e lontani fra loro. Major presso l’Università di Chicago in English Literature and Composition, maturò una conoscenza diretta e pratica di molte lingue e letterature, soprattutto europee. Diplomatasi in violino all’American Conservatory of Music di Chicago, negli anni Venti si perfezionò a Roma col maestro Mario Corti (1882–1957), ⁴ contemporaneamente approfondendo gli studi sulla lingua e la letteratura italiana e traducendo Il peccato e La città di Giovanni Boine. Negli anni Trenta si laureò alla Medical School of Northwestern University (Evanston, Illinois), presso la quale fu poi docente. Dall’inizio della seconda guerra mondiale al decennio successivo fece parte dello staff di ricercatori in servizio al Passavant Hospital (Chicago), specializzandosi nelle patologie del rene. ⁵ Dal 1967, abbandonati gli studi e le ricerche nel campo della medicina e della biologia (per quegli stessi motivi di principio per i quali li aveva coltivati), attratta dall’Italia, inseguendo il mito (assai caro alla cultura anglo-americana) di Firenze culla perenne del Rinascimento, vi si stabilì, nella speranza, forse nell’illusione, di costituire o di entrare a far parte di un cenacolo di letterati e di intellettuali. Nel capoluogo toscano, per un paio di lustri circa, si dedicò all’opera di traduzione di alcuni autori della letteratura italiana dell’Otto-Novecento. Col denaro ricavato nel 1968 dalla vendita a Peter (poi Lord) Palumbo della celebre (ma da lei, delusa, mai troppo amata) “Farnsworth Glass House,” ⁶ nel 1971 comprò dagli eredi dell’avvocato Francesco Carnelutti quella che sarà la sua ultima residenza: villa “Le Tavernule,” in via del Carota, all’Antella, piccola frazione di Bagno a Ripoli, sulla collina fiorentina, pochi chilometri a sud della città. ⁷ Restaurata, già nel giugno di quell’anno vi si trasferì. È qui che Edith Farnsworth, amante del bello (fra l’altro, fu sua una rara collezione di vasi cinesi della dinastia Sung), poté coltivare meglio i rarefatti piaceri della poesia e della conversazione (condicio per essere nell’orbita di chi, come alcuni sodali di allora, ne facevano un’arte).

Delle numerose e disparate pratiche che l’hanno coinvolta, qui si approfondisce quella dei suoi anni più tardi. La parte inedita di questo lavoro è quantitativamente preponderante su quella edita (per fare un esempio, le poesie scritte in proprio e le traduzioni leopardiane furono confinate a una circolazione e a un successo solo privati, nella cerchia delle sue amicizie).

Nel 1969 diede alle stampe To Give and to Have and Other Poems di Salvatore Quasimodo (Quasimodo, 1969). In principio, tradusse il recente Dare e avere (1966), quindi aggiunse una scelta ordinata cronologicamente, tratta dalle precedenti raccolte quasimodiane: Acque e terre (1930), Erato e Apòllion (1936), Nuove poesie (1936–1942), Giorno dopo giorno (1947), La vita non è sogno (1949), Il falso e vero verde (1953), La terra impareggiabile (1958). Lo scopo, come ben precisato nella succinta “Preface,” era quello di inserire le poesie ultime in una prospettiva storica, dalle esperienze degli anni Venti a quella della seconda metà dei Sessanta: “we can review the poetic methods as well as the philosophy of the great Sicilian poet, from their earliest to their final phases.” Centrale, e non solo per ragioni cronologiche, la produzione fra le due guerre, nella quale, il poeta siciliano, da “southern ‘alienated man,’” aveva espresso con maggiore sensibilità e con accento lirico il sentimento dell’angoscia umana. Preme ricordare che quella traduzione si collocò a mo’ di spartiacque fra Selected Poems (1965) e, per lei postumo, ancora per opera di Jack Bevan, Complete Poems (1983).

Sempre in quella fase della sua vita, progettò e pose in essere Provisional Conclusions, antologia di brani di Eugenio Montale (Montale, 1970): una sessantina di poesie tratte dalle prime tre raccolte, Ossi di seppia (1925), Le occasioni (1939), La bufera e altro (1956), col recupero di un paio di testi (“Nel vuoto” e “Botta e risposta”) compresi in Satura (1962). Come nella quasimodiana, la raccolta seguì la cronologia dei libri a stampa e, in ciascuna sezione, l’ordine interno già presente in essi: preminente la scelta dagli Ossi. Nell’insieme, fornì un quadro della produzione compresa fra gli anni Venti e Cinquanta. L’intento (indicato già dal titolo) era quello di presentare un primo, “provvisorio” bilancio atto a favorire l’approccio dei lettori di lingua inglese. Sempre a tale scopo, nelle pagine premesse ai testi (datate “Fiesole, April, 1970”), la traduttrice si chiedeva come mai l’autore ligure, ben conosciuto dalla critica italiana più accreditata (della quale allegava una bibliografia seletta), non avesse goduto di un’altrettale fortuna editoriale, in patria come all’estero. (Fino ad allora, la ricezione di Montale nei paesi anglosassoni era affidata alle traduzioni di Edwin Morgan, George Kay, Ben Belitt. Molto di più si ebbe dopo, anche in conseguenza del Nobel, per opera principalmente di Charles Wright, Jonathan Galassi e William Arrowsmith; cfr. Thomas, 2004). Nella disamina, non tralasciava di soffermarsi su alcuni degli aspetti nodali della poetica montaliana: i rapporti fra prosa e poesia; la complessa problematica del background (“sources, influences, and inspiration”); l’evoluzione del linguaggio, dalle prime poesie alle esperienze allora più recenti; la scelta di campo per il “piccolo” e il conseguente rifiuto del “grande” (“the first psychological trait that we should note is the infallible predilection for the small and the disavowal of the large”); l’individuazione del nucleo della poetica nella passivity. La traduzione dei versi, salutata al suo apparire con benemerenza (cfr. Borelli, 1972), da Contini (1974: 112) segnalata per “il singolare pregio espressivo,” fu ristampata nel 1975, all’indomani dell’alloro svedese, e riedita l’anno successivo. Essa è citata, non senza encomio, nelle rassegne dedicate all’argomento (Corti, 1987: 27). ⁸ A tutt’oggi, rimane inedita la metafrasi di Satura che la scrittrice, in una lettera del settembre 1971, dava come già approntata, imprimatur dell’autore compreso: ⁹ “È venuto Montale la settimana scorsa a passare qualche giorno, e abbiamo ripassato insieme la traduzione di Satura. Mi pareva che ne fosse contento. Però ho l’impressione che non verrà mai pubblicata in America.”

Corrispose con Antonio Pizzuto (conosciuto probabilmente grazie all’appartato e aristocratico poeta, suo corregionale, Lucio Piccolo). In una lettera, nel ricordare quando fu sua ospite a Roma, non mancò di sottolineare le “rare” qualità del “carissimo” interlocutore: ¹⁰

Carissimo Antonio,

non puoi immaginare la gioia che mi hai portato con la tua lettera – anzi tutte le due! Ho sentito tanto la vostra mancanza, le nostre ore insieme, i nostri studii, il buon caffè fatto dalla regina del buon caffè. Sopratutto, caro Antonio, quella tua enorme generosità, tanto rara in un mondo in cui oramai questa bellissima qualità viene del tutto dimenticata. […]

Progettò di tradurre la serie “ultima” delle Pagelle, non senza avvertire la resistenza di quell’impervia materia e il rammarico per non riuscire a “penetrare” lo spirito dei testi: ¹¹

Carissimo Antonio,

quante volte mi sono venute in mente certe tue parole dell’ultima lettera! E intanto ho cercato di penetrare fino in fondo le tue Pagelle – la mia amica, Nila, me le ha persino copiate a macchina da scrivere – eppure mi rendo ben conto di non essere arrivata a capire completamente le tue intenzioni! Mi rincresce tanto. Altre tue parole, invece, le capisco anche troppo bene, e cioè la tua tristezza e le semplici parole che la spiegano. Indubbiamente è stato il tuo compleanno a renderti tanto triste e infatti produce quest’effetto anche su di me; però, sei saldo e sano e perché ci lasciamo vincere da una vaga tristezza? […]

Ci riprovò, ma i risultati poco gratificanti la fecero desistere definitivamente: ¹²

Carissimo Antonio,

ho fatto fare una copia a macchina da scrivere delle tue Pagelle – così te le restituisco con tutti i miei ringraziamenti. Mi rincresce soltanto di non essere in grado di capirle pienamente.

Finora, niente risposta dal tuo “Etiwanda.” […]

Non smise però di interessarsi dei programmi letterari, oltre che degli stati di salute dell’amico ottuagenario che, fino all’ultimo, fu per lei il “giudice” più ascoltato al quale chiedere parere circa i propri lavori (le poesie, le traduzioni, l’autobiografia). In quegli anni, per lei psicologicamente non proprio limpidi e lineari, eccola prendersi a cuore e simpatizzare con i tormenti di quell’autore (“difficile” quant’altri mai) alla ricerca della “parola giusta” per esprimere il fantasma di un’“immagine”: ¹³

Carissimo Antonio,

ho chiesto la collaborazione di tre inglesi che sono venuti ieri a prendere il thè, per la tua immagine della barca in navigazione con gli alberi (certamente non le vele stesse) che suggeriscono le dita di una mano colta nel gesto di scongiuro. Siamo rimasti d’accordo che non esiste un’espressione speciale per il gesto popolaresco. Si sente “We’ll keep our fingers crossed,” ma è un cliché verbale anziché una immagine. Però siccome ti viene spontaneamente in mente, vuol dire che per te ha un significato speciale. Non puoi dirlo in italiano? Poi, c’è questo inconveniente e cioè che gli alberi sono paralleli e non s’incrociano. Dunque, se dovessi descrivere la tua immagine in inglese, direi forse così: The boat moved forward, her spare overlapping like the crossed fingers of a hand in the act of exorcism.

Mi piace la immagine, e al mio parere il guaio è l’inglese. Scrivimi il brano con la soluzione quando l’avrai trovata. […]

Ancora alla fine del mese successivo, col proposito di scambiarsi una visita, ritornava sull’argomento: ¹⁴

Carissimo Antonio,

[…] Ho pensato tanto alla tua immagine della nave e le dita incrociate. In sé stessa l’immagine mi sembra altamente interessante, però nella maniera di Jung. Non vedo una parola inglese che non guasterebbe l’effetto del tuo strano e potente simbolo. Già l’audacia sta nel fatto che tu confronti cosa grande, misteriosa, dignitosa (una nave) con un gesto banale, puerile. Di solito si confronta il piccolo con il grande per far capire qualche qualità di grandezza che pur risiede nel piccolo. Un fiorellino d’inglese rischierebbe di affondare la nave. […]

Per il tramite di Pizzuto si legò d’amicizia con Anna e Giovanni Nencioni, Margaret e Gianfranco Contini, Albino Pierro e Madeleine Santschi. ¹⁵ In una lettera indirizzata a Margaret Contini, Pizzuto così scriveva: ¹⁶ “Non so se poi Edith Farnsworth […] abbia chiesto e ottenuto udienza da Lui [Contini]. La sua traduzione leopardiana mi pare buonissima e sarei curioso di apprendere che cosa possa pensarne Lui.” In un’altra, a Nencioni, aggiungeva: ¹⁷

[…] Mi rallegra che la visita di Edith Farnsworth ti sia stata gradita. Non capisco che mai questa incantevole creatura possa ammirare in me, se nulla conosce dei miei lavoretti, dei quali non abbiamo parlato. La sua traduzione del Leopardi è ottima, vi si sente la sua musicalità e il suo stile. […] Ho parlato di lei a Franco, che vuol conoscere Edith anche lui. […]

Infine, a coronamento di tale suo disegno, soddisfatto commentava: ¹⁸ “So che i Contini vengono a trovarti e ne sono felice, poiché si tratta di amici impareggiabili.” Proprio il filologo poté certificare il suo essere “una buona poetessa anche in proprio,” ¹⁹ sulla base di significative testimonianze, come il poemetto “Baraffi”: ²⁰ “Iersera è venuta a trovarmi l’amica Edith Farnsworth che mi ha mostrato la magnifica edizione, del Regnery di Chicago, dell’Eustachio tradotto – molto bene – da lei, e offerto le 6 stanze del suo ‘Baraffi,’ di leopardiano sapore.”

Attraverso una lettera che lei scrisse a Pizzuto (la citata “Torre alle Rose, Tavarnuzze, Firenze, 3/5/70”), si viene a sapere del progetto editoriale riguardante una raccolta di poeti italiani del Novecento, sulla scorta della Letteratura dell’Italia unita (Contini, 1968), che veniva sottoponendo alla stima di quel non facile entourage di primi lettori:

[…] Profitto dei buoni consigli del Contini, e mi sono decisa di far pubblicare il Leopardi in un volume a parte, e di cominciare la antologia con Pascoli e con D’Annunzio. Quindi, sto facendo gli assaggi che occorrono per sapere se mi sarà possibile di trasmettere, per esempio D’Annunzio. Delusa o non delusa, ne ho fatto sei, oh Hermione! Sei! Sonore, lussuose. Poi, di Campana, dieci. Per la scelta mi sono basata sul Contini, evadendo così a una scelta non matura. Poi, il problema del Gozzano! Qui ci vuole una vera ubbriachezza di rima. E così addestrata, faccio fronte al Pascoli stesso. Ti assicuro che c’ho rondini per sino in camera! Intanto ho rimandato a Chicago il ms. intero di Montale, con qualche nota dove le ho trovate indispensabili. Ormai si troverà dal tipografo. […]

Nelle intenzioni della traduttrice, l’allestenda antologia, pensata per un pubblico americano, in specie universitario (editori Henry Regnery, o University of Indiana, o Harper and Rowe, ma Contini suggeriva una stampa italiana a cura dell’Einaudi), avrebbe dovuto contenere brani segnatamente di D’Annunzio, Pascoli, Saba, Sbarbaro, Campana, Gozzano, Rebora, Cardarelli, Quasimodo, Montale, Ungaretti, Luzi, Penna, Piccolo, Pierro (fin troppo evidente la sintonia rispetto al pantheon continiano, eccezione fatta per Penna e Piccolo), preceduti da un breve avallo del fideiussore domese. ²¹

Nel frattempo (secondo una lettera a Montale, scritta al solito su fogli di quaderno ²² ), trascorreva le sue giornate sempre di più nella sofferenza. Uniche compagne, capaci di rendere più lieve la sua solitudine, “Amy,” una cagnetta, una tartaruga (la medesima che ha gli onori del poeta “In un giardino ‘italiano” ²³ ) e soprattutto la notte (“Mi trascino per le giornate mi abbandono con sollievo, anzi con gioia, alla notte, la vista delle colline notturne e al suono delle civette”). Negli intervalli, al solito prodiga nel mettersi a disposizione degli amici, soccorse Contini nel tentativo di rendere meno arduo il dettato di una sua relazione per il pubblico americano: ²⁴

[…] Oggi abbiamo commemorato l’ascensione di Cristo in Paradiso. A Washington i nostri amici studiosi, Contini e Singleton, in toga, passano per i viali della capitale per commemorare l’incoronazione di Petrarca. Contini avrà già letto la sua relazione, a cui ho sacrificato tre settimane della mia stanca e depressa vita. Dovevi assistere a un paio di sedute fatte qui sullo stesso divano per lo scopo di convertire quelle incredibili frasi di purissimo continese in un inglese che Contini stesso avrebbe la forza fisica di pronunciare! E le digressioni: fiori per la Chiovenda, riverente menzione del padre e dello zio di lei – e tutto questo a Washington! […]

In questo contesto, nella primavera del 1970 (in base alla già citata lettera a Pizzuto del 3 maggio) approntò le “versioni” delle poesie di Pierro:

Carissimo Antonio,

[…] sei stato satisfatto della versione inglese delle poesie di Albino? Come gli ho scritto, lui me appare come qualche meraviglioso coccio scavato in luogo solitario, reliquo di un paese sconosciuto. Vorrei bene cercare i mezzi per tradurre le sue bellissime qualità. […]

Le prime, se si eccettua la “continiana” “T’aspette” sono tutte del poeta in lingua, tratte dall’autoantologia Appuntamento, in particolare dalla sezione delle “inedite” (Pierro, 1967). Nell’ordine (dattiloscritte, con correzioni manoscritte autografe), si leggono: ²⁵ “Still Mild” (Sempre), “Vainly Christ” (Inutilmente Cristo), “Love Believed Dead” (Amore creduto morto), “What Labored Breath” (Che affannosa [sic] respiro), “Leave-Taking” (Congedo), “I Wait for You” (Vi attendo), “The Sparrow” (Il passero), “It’s Right that it be So” (È giusto che sia così), “Rome, City of Exil” (Roma, città di esilio), “Brief and Interminable Story” (Breve e interminabile storia), “The Bland Surprise” (La Dolce sorpresa), “I am Waiting for You” (T’aspette). Nell’inviarle all’autore, le faceva precedere da un breve messaggio, nel quale precisava: “La scelta, tranne ‘T’Aspette’ [sic] già la scelta del Contini, è a puro azzardo. Sei come un coccio, residuo di un paese sconosciuto – difficile di trovare la lingua che ci occorre per tradurrti [sic] in inglese.” Sempre tramite la medesima lettera, si viene a sapere che queste si inquadravano nel più ampio suddetto progetto antologico. Come in quella celebre selezione, Pierro era chiamato a fare da punta terminale dei poeti nel secolo di storia letteraria considerata. Sul piano estetico, importa sapere che di quel primo serto di dodici versioni e delle altre due a esso da lì a poco aggiunte, “But One” e “The Cricket on the Balcony,” tratte dal recentissimo Famme dorme, ²⁶ accogliendo le correzioni autografe contenute nel dattiloscritto e con altre lievi varianti, pubblicò solamente “I Am Waiting For You” (T’aspette), “The Cricket on the Balcony” (U grille a lu balcone), “Love Believed Dead” (Amore creduto morto), “Vainly Christ” (Inutilmente Cristo), “I Wait for You” (Vi attendo) (Pierro, 1973b). Con alacrità lavorò alla traduzione dell’intera prima raccolta in dialetto, ’A terra d’u ricorde/The Remembered Land ²⁷ e, quale più vero banco di prova dei lettori e dei traduttori di Pierro, nell’estate del 1973 approntò The Lovers/Gl’innamorati. ²⁸

Con l’obiettivo di “tradurre in poesia,” o per dirla più chiaramente “di ricreare l’equivalente artistico in lingua inglese, piuttosto che fare o un resoconto o una traduzione letterale alla quale mancherebbero le soddisfazioni estetiche che il lettore si aspetta e che giustificherebbero il tentativo di tradurre,” ²⁹ non concependo quindi la traduzione come un mero trapasso di contenuti linguistici, per meglio illuminarla sentì il bisogno di una più profonda conoscenza delle coordinate umane e poetiche dell’autore. ³⁰ Così, intorno a queste prime traduzioni, si consolidò un legame fra la traduttrice e Pierro, che più volte le rese visita in quel di Firenze, prima a Tavarnuzze, nel comune di Impruneta, ospite nella villa “Torre alle Rose,” poi a Bagno a Ripoli, in seguito al definitivo trasferimento nella già detta “Le Tavernule.” ³¹ La conoscenza diretta dell’autore, una più approfondita diagnosi dello specifico dell’opera, la portarono (nella sopra citata lettera a Pizzuto, datata “29/11/73”) a commentare con severità l’esito di una rassegna bibliografica (edita non firmata, “Gravely contemporary.” The Times Literary Supplement, 5 ottobre 1973, p. 1176) ove, insieme a libri di Vittorio Sereni, Franco Fortini, Raffaele Crovi, Alfredo Giuliani si recensiva Curtelle a lu sóue di Pierro (1973a):

[…] Ho visto sul Times Literary Supplement un paio di parole sulle poesie di Albino, quel paio essendo però tanto estraneo dalla essenza poetica di Albino da convincermi che il recensore non ne aveva capito niente. “Stony splendor,” indeed! Che sciocchezza! […]

Conta che a tutto ciò furono conseguenti, all’interno del testo, le singole scelte operate (mai strumentali, pur partendo dal dettato in lingua, quasi sempre capaci di sceverare la radice arcaica di quel loro mondo) e, all’esterno di esso, una nota critica (ri)elaborata più volte. Questa, scritta quale “presentazione” per il lettore americano, spedita a Michele Ricciardelli, fondatore e direttore di Forum Italicum, posta sotto il titolo Albino Pierro, nella sua lezione ultima è costituita da tre cartelle, articolate in otto unità discorsive. ³² In essa, dopo aver fornito alcune essenziali notizie biobibliografiche, per introdurre il discorso sull’opera, ricordava quanto fosse connaturata alla tradizione letteraria italiana la coesistenza di lingua e dialetto. Proprio questa è la motivazione prima chiamata a giustificare il radicamento della letteratura dialettale (a suo dire animata soprattutto dalla nostalgia):

The co-existence, in ancient times of Latin and a vulgate or, later, of a stabilized Italian and a dialect, lies deep in Italian soil, and there is a rather rich literature in dialect. Since writers are usually literate, the choice of the native dialect as a literary medium tends to be nostalgic: the subject emerges from a childhood which is both personal and national, and colored with a longing for the village, the persons, the landscapes, the legends of times past. The verses, like folk-songs, are paths of recall, and since death lives longer than life, elements of melancholy are more frequent than those of gayety; the dreams are dark and the loves are lost even if they were faithful.

Passava poi a considerare la questione dal punto di vista dell’autore in oggetto, alla luce di alcune caratteristiche della tipologia dialettale prescelta e degli esiti maturati:

The “conversion” of Pierro to the language of his earliest years must have signified a profound change of heart, an intense homesickness, and it was precisely in this somewhat rudimentary, asyntactical speech that he achieved his purest and most poignant expression.

Quindi, come aveva fatto per Montale, si interrogava circa l’attualità di siffatta scelta e sui potenziali fruitori (lucani, o americani):

It could be questioned whether such turnings backward of the heart have any place in the modern world, either in America or even in Lucania itself, whether tales and legends set down syllable by syllable without contemplated form, like whispers fitfully issuing from the grottoes of the past, have any power or suggestiveness in our present era. […] It could also be questioned whether a poet who chooses to write his tales or verses in Lucanian dialect cares very much whether he comes to be read or not.

In chiusura, non solo a titolo di excusatio, esprimeva le difficoltà intrinseche al tradurre, in specie dal tursitano. ³³

Difficile spiegare perché la traduzione della poesia pierriana più famosa, “The lovers” (I ’nnammurète), elaborata e trasmessa al poeta nel corso del 1973 e poco dopo a Ricciardelli, sia stata edita solo quale “posthumous homage” (secondo la nota redazionale posta in calce), senza il testo critico, concepito come suo viatico (Pierro, 1979: 225–227), ³⁴ se non pensando a quella medesima ragione per la quale, spesso interpellata per consulenze linguistiche e traduzioni, non sempre ne ha raccolto i meriti. Invece portò a compimento la traduzione di Nu belle fatte (Pierro, 1976). A tale proposito, Felicita Audisio riferisce: ³⁵

[…] Ho frequentato Edith negli ultimi due anni della sua vita e ne ho un ricordo bellissimo, ricco di immagini, di piacevoli aneddoti. Era davvero una donna straordinaria. Allora attendeva alla traduzione delle poesie di Albino Pierro e mi invitava all’Antella col pretesto di cercare conforto alle sue scelte linguistiche, in effetti per il piacere di stare insieme, di chiacchierare delle sue traduzioni, di sorseggiare Martini aspettando il tramonto nel giardino all’italiana della sua villa. Voleva anche ringraziarmi pubblicamente nell’edizione di Nu belle fatte, ma ho rifiutato perché il mio contributo era davvero modesto. […]

Il 15 gennaio 1976, nel trasmettere la copia rivista e corretta per la stampa di quella che in principio, nel dattiloscritto, si chiamava Book of love songs e in definitiva, non senza aver valutato altre ipotesi, ³⁶ sarà A beautiful story, Pierro scriveva alla Santschi: “[…] Oggi ho inviato a Edith le seconde bozze di Nu belle fatte. Per gli altri libri, si vedrà. […].” ³⁷ Il 1° marzo l’edizione trilingue vide la luce e in quello stesso anno fu insignita del premio di poesia “Carducci” (Pierro, 1976). ³⁸ Il libro ebbe un buon riscontro di critica. Fra gli altri fu recensito da Francesco Gabrieli, Walter Pedullà, Aldo Rossi, Ettore Bonora, Elio Chinol. ³⁹

Il periodo postremo fu funestato da beghe finanziarie, da forme depressive e fobie (non ultima quella degli ufo). Di queste si legge in filigrana nelle lettere di Pizzuto a Madeleine Santschi (nella speranza che intercedesse col marito, l’avvocato Pierre Graff, in difesa di alcuni cospicui “interessi” in Svizzera) ⁴⁰ e a Margaret Contini (in ambasce, ne compiange “le condizioni”). ⁴¹ Più esplicitamente, nell’algido referto montaliano, “[…] La Farnsworth è troppo remota e alquanto farneticante.” ⁴²

Morì a settantaquattro anni, il 5 dicembre 1977, nella sua villa, sola, così come aveva trascorso il termine della sua esistenza. Le estreme esequie furono organizzate dal medico e vicino di domicilio, il gerontologo Francesco Antonini che, per primo, aveva constatato il decesso e l’aveva dovuto certificare. Nel dettagliato ricordo di questo testimone, ⁴³ in pochi furono presenti al funerale. Contini tornò alla villa dei Bardi alcuni giorni più tardi, per riprendere certi libri che le aveva prestato. Di ritorno da un viaggio a Roma, da Pisa, il 10 del mese, non tardò a comunicare alla Santschi la “très mauvaise nouvelle (quoique non inattendue) à vous donner: notre amie Edith est morte lundi dernier.” ⁴⁴ Non molto dopo, Montale gli indirizzò la seguente confessione: ⁴⁵ “[…] La scomparsa di Edith mi ha molto addolorato ma il fatto è che ci siamo visti pochissime volte e questo attutisce il dolore. Forse dico una sciocchezza e dimostro durezza di cuore ma alla mia età non resta altro che indurirsi.” Quasi a risarcimento, il filologo, in modo perentorio, con tono di apologia, ebbe poi a definirla “la miglior traduttrice di poesia italiana e in particolare la migliore traduttrice di Montale” (Contini, 1986: 62).