“Lobotomia” e altri equivoci

Introduzione

Una delle caratteristiche più incisive della musica rock è una peculiare ricerca sul fattore timbrico: ne è eco eloquente il continuo richiamo alla nozione di sound, spesso impiegata in senso descrittivo, come indice distintivo della qualità d’assieme del suono di un gruppo, della voce di un cantante, o della particolare resa sonora di un’incisione. La generale elusività del termine sound – che chiunque potrebbe indicare nell’interazione di fattori specifici, che vanno dalla forma di amplificazione del suono alle tecniche di emissione, fino alle modalità di rappresentazione spaziale del suono – si lega a una serie di fattori qualitativi difficilmente districabili tra di loro, e ancora poco studiati. Il termine, infatti, sembra riferirsi, nello stesso tempo a caratteristiche oggettive del suono, riproducibili e indicabili a colpo sicuro, e a una serie di effetti soggettivi, che il sound metterebbe in movimento.

Tale bivalenza porta alla luce una gradazione qualitativa intermedia, che sta tra il fruitore e il musicista, e sembra fare riferimento alla costruzione di un ambiente sonoro, nel quale viene immesso l’ascoltatore, legato a una serie di caratteristiche emotive che trovano il loro fondamento in alcune proprietà simboliche elementari del suono musicale.

La musica rock italiana degli anni Settanta ha spesso cercato di emulare o di imitare, con risultati notevoli, il lavoro sulla tecnologia del suono che arrivava da modelli inglesi e americani, ma ha anche trovato una propria via, una propria individualità, all’interno di una specifica ricerca performativa, in grado di coinvolgere un pubblico politicamente orientato. Un simile esito è certamente legato alle peculiarità storico-sociali in cui la vicenda della musica italiana di tipo alternativo si è venuta a trovare, con la creazione di un sistema di festival e di eventi che avevano fra i propri motivi portanti l’istanza di una riacquisizione della musica stessa, il bisogno di riplasmarla sull’identità del pubblico giovanile, inteso come un proletariato alla ricerca di mezzi per poter comprendere il conflitto sociale che ne attraversava la formazione politica e culturale. Questa forte angolatura politica, che avrebbe dovuto colorare di sé la pratica musicale, si presta fatalmente a equivocità ideologiche, e a idealizzazioni sociologiche.

In questo testo vorremmo dedicare spazio a un brano, per certi versi esemplare, di questa tendenza, e agli equivoci che tale pratica può determinare: si tratta di un’opera strumentale, dal titolo “Lobotomia”, che il gruppo milanese Area incise nel 1974. Lavoro particolarmente interessante, nel suo guardare al passaggio dal suono musicale a una deformazione sonora rumoristicamente espressiva che si scandisce in un percorso oltremodo traumatico per l’ascoltatore, esso ha anche la natura di un testo ideologico. Così lo commenta Demetrio Stratos, in un’intervista degli anni Settanta:

Abbiamo dei pezzi – per esempio – dove parliamo dei prigionieri politici … descrivendo tutto tramite fischi, suoni elettronici … La “Lobotomia” … l’abbiamo dedicata alla Ulrike Meinhof che è stata condannata dal tribunale di Bonn ¹  … poi non si sa se l’han fatto … che è il taglio delle connessioni del cervello … 

Il prigioniero … sapete … in Grecia o in Sud America costa troppo, allora tramite la Nato arriva questa operazione. Il prigioniero viene rincoglionito e poi rimesso in pasto alla società … non va in prigione.

“Lobotomia” è un momento di musica gestuale avanzata … dove arriva la provocazione. Tu non fai più spettacolo sul palco, lo spettacolo diventa la gente. Radicalizzando il discorso noi subiamo una “Lobotomia” con la TV … Questo pezzo iniziava con delle sigle … China Martini … Io ho un figlio che è sempre lì … Queste sigle suonate ad altissime frequenze danno dei disturbi … c’è un completo buio del palco … cerchiamo di individuare il pubblico con delle pile … creando complessi … tanti si incazzano … è per consapevolizzare.

Noi abbiamo un pubblico di quindicenni … che vanno scossi … con Re Nudo a Milano … Vanno a casa e ci pensano. (www.broderie.it/images/…/stratos%20intervista.pdf)

Il brano è percorso da una sperimentazione che sembra dialogare con il mondo dell’esperienza varèsiana, con le pratiche gestuali che attraversano ampi settori della sperimentazione teatrale i quali, in quel ricco e inquieto periodo, ricominciano a leggere Antonin Artaud. A fianco di queste possibili influenze, potrebbe essere rilevata anche un’interpretazione particolarmente costrittiva della filosofia cageana del suono, riletta in senso antistrutturalista da un gruppo di compositori che, in quegli anni, hanno un rapporto diretto con i musicisti degli Area: anche questo aspetto ha una sua importanza, perché i lavori del compositore americano avevano trovato in Italia severi censori proprio nell’ambiente dell’avanguardia legata al mondo post-darmstadtiano.

Vorremmo esplorare questo contesto, a partire da una sintetica ricostruzione del rapporto musica-pubblico, in quel particolare scenario politico e musicale. Per fare ciò, e restituire il brano degli Area a una valutazione obiettiva, dovremo soffermarci su alcuni aspetti legati alla dimensione fenomenologica dell’articolazione del suono: tali distinzioni vengono, infatti, messe in profonda fibrillazione dalla deformazione legata al suono amplificato. L’amplificazione non è un processo neutro, la trasformazione plastica delle masse sonore determinata dall’ingigantimento della fonte, e dello spazio di risonanza che la circonda, modifica sensibilmente i meccanismi percettivi del suono musicale e la grana stessa della fonte sonora. L’insieme di queste specificità impone l’apertura di una descrittiva fenomenologicamente orientata, che possa dar ragione della situazione ambientale risonante, in cui viene inserito l’ascoltatore.

1. La distinzione fra suono musicale e rumore, e il paradosso della distorsione

Possiamo distinguere fra i suoni che ci circondano, spiega bene Giovanni Piana nella sua Filosofia della Musica, masse sonore che hanno un nucleo oggettivo, che potremmo chiamare suoni-oggetti, da quelle che sono prive di un simile nucleo e che potrebbero essere denominate suoni inoggettivi (1991: 106–107). ²

L’espressione “massa sonora” è particolarmente pregnante e va intesa in senso stretto. Parlando del suono, presi da un intento descrittivo, siamo portati a descriverne le qualità sonoriali attraverso un’aggettivazione che ricorre a espressioni mediate dalla sfera pratico-tattile: parliamo di suoni gravi, acuti, duri, morbidi, pastosi e così via, indicando il modo del loro manifestarsi come masse matericamente determinate. Le masse che hanno un nucleo oggettivo hanno anche una individualità determinata, che potrà essere designata da un nome proprio, come accade appunto per le note musicali, le quali hanno una posizione spaziale ben determinata (altezza) e divengono centri puntuali di masse sonore. I suoni inoggettivi, al contrario, sono caratterizzati dal fatto di partecipare a tipicità che possono essere definite come semplice classe, come accade per i cigolii, lo sferragliare ecc. In altri termini, i suoni inoggettivi appartengono alla dimensione del rumore e possono essere classificati solo in termini di classi, anche se sono naturalmente manipolabili attraverso strumenti digitali.

La distinzione ha un significato profondo, anche all’interno della straordinaria esperienza novecentesca, che ha cercato di far collassare assieme dimensione musicale e dimensione del rumore, da Cage a Varèse, da Schaeffer a Zorn, perché permette di costruire una mappatura e dei margini possibili per una morfologia delle masse sonore, e della possibilità tecnica della loro manipolazione, sempre più sofisticata.

Quello che permane immutato, in entrambi i casi, è il riferimento del suono alla matericità, nel suo essere impronta sonora di un corpo, naturalmente, ma anche nel rimandare a una consistenza materiale che entra a pieno titolo nell’esperienza fenomenologica della dimensione dell’ascolto. Questo forte richiamo alla materia ha molte conseguenze: anche in un approccio formalisticamente orientato, infatti, i suoni rimangono caratterizzati da questa possibilità rappresentativa, così da entrare nel dinamismo di giochi di senso piuttosto complessi, innescati dalla componente materiale che li caratterizza. Tale aspetto non vale solo per i rumori, ma anche per i suoni musicali: ne è la prova il continuo zampillare di immagini che caratterizza i testi del formalismo musicale stesso, a partire da Hanslick. ³

Ora, il mondo timbrico messo in gioco dalla dimensione del sound oscilla significativamente fra queste due possibili configurazioni, mettendo capo a una situazione fenomenologica decisamente paradossale, legata al carattere di ingrandimento e di distorsione, offerta dall’amplificazione del suono, e dalla stabilizzazione dei suoi transienti: si apre una finestra sul farsi stesso della materia sonora, pur tenendo la presa sulle proprietà del suono oggettivo, in un continuo scambio di ruoli. Spesso la funzione dell’altezza, il suo valore timbrico vengono a fondersi totalmente con gli effetti determinati dal suono amplificato, creando appunto un colore o un’alonatura di suono che hanno lo stesso peso strutturale dell’individuazione formale della nota.

Da qui prendono forma diversi campi di ricerca espressiva, che hanno natura ben diversa: l’impiego di rumore puro, benché abbia caratterizzato alcune correnti significative della ricerca dell’ultimo decennio, rimane spesso limitato a un’evocazione di quegli effetti che mettono in gioco le sensazioni tattili connesse alla ricezione fenomenologica delle masse sonore. Tale aspetto, interno a qualsiasi dimensione dell’ascolto, acquista nella musica rock un ruolo importante e spesso sottovalutato: nella variabilità delle sue declinazioni, la manipolazione rumoristica del suono musicale gioca continuamente con le possibili sintesi immaginative determinate dalla matericità del suono, e lo fa in un modo così forte da denominare dei veri e propri generi, dall’hard rock all’heavy fino alle sperimentazioni del noise, dove l’ingrandimento della texture sonora prende un colore più contemplativo, ed esibito. ⁴

Facendosi carico di un rimando al concetto di corpo e alla sfera pratico-tattile, questi generi tendono immediatamente a veicolare una serie di simbolismi che esplodono all’interno della grana dell’oggetto sonoro, espandendosi all’istante verso valorizzazioni più esplicite e assiomaticamente orientate: nasce così un gesto, che potremmo definire in qualche modo mimetico, in grado di passare attraverso le turbolenze della continuità musicale attorno alle note, o al modo di trattare sinteticamente i rumori. Il riferimento alla mimesi, tuttavia, rimane fluttuante, come ogni forma di richiamo alla dimensione del senso: come il grave rimanda al pesante, allo scuro, al lento, al lugubre, così ogni forma di rimando materico all’immagine è, per la sua stessa natura, indeterminata, una forma associativa che lambisce l’immagine medesima, senza mai poterla portare a totale esplicitazione.

La natura materiale del suono è così il punto d’origine da cui sgorgano le possibilità simboliche della musica, tanto che Piana parla di una forma di risonanza della figurazione sonora che sollecita senza posa la dimensione associativa dell’immaginazione verso un piano di continua traslazione del significato: un suono in piano rimanda al piano dinamico del lontano, ma il lontano si lega immediatamente alla nozione di passato, in una concatenazione persistente di aloni di senso messi in gioco dalla struttura dei materiali (1991: 283–286).

I vari regimi di accordatura che si inseguono all’interno della musica rock, da quello delle chitarre fino alla fluttuazione del gioco dei sintetizzatori, deformano così in modo irreversibile la distinzione fenomenologica da cui siamo partiti. La distorsione del suono o l’ammorbidimento artificiale del rumore, il continuo giocare con l’ingigantimento artificiale delle fonti sonore, sia che si tratti di voce, di strumenti musicali o di rumori, mettono capo a simbolismi semplici e immediatamente riconoscibili, ma creano anche delle situazioni fenomenologiche paradossali, in cui la musica costruisce dei continui giochi linguistici con la matericità implicita nella dimensione dell’ascolto. E così ci troviamo di fronte a una musica costituita da altezze ben determinate, che trova attraverso la distorsione un’importante componente espressiva nella deformazione corporea del suono.

Il lavorio di dilatazione delle masse sonore ingloba, naturalmente, anche il senso della spazialità dell’ascoltatore, inteso come risonanza: lo spazio acustico che lo circonda si apre e si contrae, opprimendolo con la forza vivida dell’oggetto sonoro ingigantito. Si vengono così a creare diverse tipologie di spazializzazione della forma d’esperienza dell’ascolto, ove sintesi immaginative e tematiche atmosferiche collassano fra loro, costituendo un ulteriore piano di riferimento nella dimensione dell’essere esposti a suoni in un ambiente predeterminato. Spesso tale ambiente assume la consistenza di un gorgo che inghiotte o di una muraglia di suono che respinge, attraversando i corpi. Verso cosa conducono queste fusioni di senso? Non importa definirlo, i dinamismi immaginativi spingono in direzioni che si fanno leggere, come spiega Piana, l’una nella trasparenza dell’altra. Non portano a significati cristallizzati, e pienamente stabilizzati: il vero problema analitico è il modo in cui si formano, spingendo verso una fusione fra più significati possibili.

Tale dimensione può muoversi rapidamente fino alla rappresentazione esplicitamente simbolica, come accade nella famosa performance hendrixiana di “Star Spangled Banner” a Woodstock (Hegarty, 2007: 63–64), o verso orizzonti più sfumati. Resta che spesso in questi contesti la ricerca di una via d’impatto eminentemente timbrica sopravanza così su tutti gli altri parametri, spingendo la ricerca del sound in direzione del colore del suono, in un continuo trapasso fra dimensione del simbolico e del timbrico. Entra così in scena l’idea di una deformazione espressiva della matericità fonica, che, come abbiamo già ricordato, sembra guardare direttamente all’idea di suono organizzato pensata da Varèse: andiamo ora a vedere che senso assuma un’operazione come “Lobotomia” e che idea di pubblico voglia far entrare in gioco.

2. Pubblico e consapevolezza

“Lobotomia” è il brano che chiude il secondo lavoro degli Area, dall’emblematico titolo Caution Radiation Area, pubblicato nel 1974 dalla CRAMPS. Non è difficile, oggi, trovare informazioni sul gruppo milanese. Abbiamo deciso di attenerci a tre sole pubblicazioni, oggettivamente ben costruite, che riportiamo in bibliografia. Va detto subito che il tono di questi libri, ben documentati anche se non privi di qualche caduta in un registro vagamente apologetico, oscilla spesso fra una documentatissima ricerca biografica e cronologica sull’attività del gruppo e un certo colore nostalgico, dal quale sembra difficile liberarsi non appena si tocca il tema del rapporto fra musica e pubblico in Italia in quel periodo.

Tale registro, per altro, non andrebbe necessariamente letto come un limite, perché la vicenda degli Area è intimamente legata alle grandi trasformazioni, alle utopie e all’amarezza che hanno in qualche modo caratterizzato il rapporto fra musica e ascoltatori in quel lasso di tempo che va dall’inizio degli anni Settanta, dai primi Festival di Re Nudo, fino al 1979, anno della morte di Demetrio Stratos, cantante degli Area ricordato con un grande concerto presso l’Arena di Milano.

Il decennio che fa da sfondo a queste vicende musicali si apre con la bomba di Piazza Fontana e si chiude con il sequestro Moro, ed è fra i più tormentati della storia del paese, vedendo l’esplodere e lo spegnersi di un vivacissimo movimento politico giovanile che, nell’arco di nove anni, dal 1968 al 1977, modifica radicalmente il proprio rapporto con la politica e con la musica (si veda Pollini, 2013 e, sulla fase finale di quel periodo, Morando, 2009).

È molto difficile stralciare la storia e l’evoluzione del gruppo dalla vicenda dei movimenti giovanili italiani degli anni Settanta che, nella loro frangia più politicizzata, vivono una sorta di comunanza ideologica con le esibizioni, spesso a prezzo politico, dei musicisti. ⁵ Esiste così un problema, e un nuovo equivoco, che corre inavvertito quando si parla degli Area, legato al fatto che la loro musica, che risente profondamente del clima di ricerca caratterizzante l’ambiente culturale della Milano degli anni Settanta, viene presentata come una sorta di bandiera politica di una parte consistente del movimento giovanile stesso: le dichiarazioni dei musicisti corrono in questa direzione, come se vi fosse stato, a un tempo, un reciproco rafforzamento di identità. La convergenza trova un buon fondamento nell’attività militante del gruppo e nel progetto di portare il pubblico alla presa di coscienza della propria situazione attraverso l’uso di una musica profondamente inclinata verso lo sperimentalismo.

Tale commistione ideologica, estremamente affascinante per l’apertura di una ricerca di sociologia della musica, non rispecchia in modo perspicuo la realtà dei consumi musicali di quegli anni. Gli Area, in altre parole, non godevano di un prepotente successo commerciale. Il loro generoso presenzialismo, l’innegabile talento musicale, la grandissima professionalità delle loro performance, così partecipate e, come vedremo fra poco, volte a una particolare idea di pubblico, non trovavano un riscontro altrettanto forte nella vendita di dischi, tanto meno per quanto riguarda la profonda sperimentazione di questo secondo lavoro.

Vi è poi un altro problema, molto più profondo e drammatico, che riguarda la possibile individuazione dell’identità del proletariato giovanile a cui gruppi e festival continuamente si rivolgono: per propria natura essa si prestava a un’interpretazione ardua, spesso proiettiva e bipolare (divertimento versus impegno politico, consapevolezza versus velleitarismo culturale, omogeneità ideologica versus frammentazione in piccoli gruppi). Un altro elemento di confusione è legato alle trasformazioni urbane dei vari gruppi giovanili, che mostrano specificità diverse a seconda dell’area geografica di provenienza, con un’ulteriore frammentazione delle finalità politiche e del gusto musicale: i due lavori che indichiamo in nota mostrano come, nell’interferenza di tutti questi fattori cui abbiamo accennato in modo molto grossolano, quel tipo di nozione sia rapidamente diventata una mitologia, che Paolo Morando (2009) ha analizzato in modo fine e disincantato. Il tema, per altri versi, ha avuto immediatamente una profonda risonanza, e osservatori molto sensibili: a questo proposito si veda la pubblicazione di Alessandro Carrera (1980), che ha l’innegabile pregio di una presa diretta sul fenomeno.

Potremmo limitare la portata di queste considerazioni a un piano meramente sociologico, ma sarebbe un’insopportabile forma di piattezza che non darebbe in pieno il senso del problema, il quale tocca una parte consistente dell’avanguardia musicale italiana di quel periodo storico e la fortissima tensione al sociale che ne segna l’azione, a tutti i livelli della vita musicale. Sono gli anni in cui Claudio Abbado, come direttore musicale della Scala, incoraggia l’ingresso della musica contemporanea nelle produzioni operistiche, in cui si porta la musica classica nelle fabbriche occupate, in cui Luigi Nono cerca di coinvolgere nelle sue ricerche musicali un pubblico che non faccia parte solo dell’élite che frequenta la musica contemporanea – in un volo utopico che ha certamente caratterizzato in senso politico l’identità musicale dell’avanguardia italiana rispetto a quella europea o americana, portandola a dialogare indirettamente con la rivendicazione del ruolo sociale della musica proposta da Cornelius Cardew, che muoveva però da una critica radicale al concetto d’avanguardia. Ma sono anche anni in cui il pubblico giovanile cerca un dialogo con la musica d’avanguardia e con le forme di improvvisazione più radicale, consapevole che i modelli consolidati di ascolto sono ormai troppo connotati ideologicamente.

Il tentativo degli Area di proporre la propria sperimentazione musicale all’interno dell’ambigua cornice dei festival italiani di musica rock va certamente letto in quest’ottica, un’ottica in cui il pubblico va educato, secondo uno stilema caro alla vecchia avanguardia. Ma a fianco di questi aspetti, ne emergono altri, legati proprio alla reazione contro l’avanguardia storica, da cui una gran parte della musica di quel decennio resta segnata: lo sdoganamento di figure come Cage, Satie, Artaud o Scelsi, il ritorno alla pratica dell’happening hanno il valore dirompente di una rottura con una cultura con la quale si identificava la sinistra storica in Italia, rappresentata da un vivace gruppo di intellettuali legati al Partito Comunista Italiano.

Si tratta di una frattura in cui il ruolo del pubblico e le modalità del suo coinvolgimento trovano comunque un punto di contatto con l’esperienza dell’avanguardia degli anni Sessanta su moltissimi temi: si veda, ma è solo un esempio fra i molti possibili, il tentativo di mettere in crisi la frontalità della rappresentazione musicale sul palcoscenico, tanto che si tratti di teatro d’opera, che di concerti al chiuso, o di proposizioni della musica all’aperto.

Nel bellissimo testo programmatico di Luigi Nono Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale, si osserva che una delle forme di rinnovamento del teatro musicale passa proprio attraverso il decentramento della centralizzazione prospettica di un’unica sorgente sonora orchestra-scena verso “una concezione spaziale a più fonti sonore” (Nono, 2007: 118). Certamente, si potrebbero sottolineare molti altri nodi che collegano le vicende dell’avanguardia, e non è difficile osservare che vi è dunque, da un lato, una lacerazione profonda all’interno dell’avanguardia italiana – cui corrisponde la nascita effimera di un pubblico che sembra orientato a consumare un’idea di partecipazione diretta dell’oggetto culturale, scavalcando tutte quelle mediazioni storiche che caratterizzano la cultura, diciamo così, dei padri – e dall’altro una continuità sotterranea nel riaffrontare con strumenti diversi, tecnologicamente più agguerriti, temi che toccano la possibilità di coinvolgimento del pubblico all’interno della performance o dell’opera musicale: a questo clima di riapertura e sdoganamento di esperienze che va recuperando quanto il decennio precedente aveva, in qualche modo, ignorato, partecipa in modo notevole anche Gianni Sassi, che degli Area sarà produttore e ispiratore. ⁶

A tutta questa vicenda, come abbiamo già detto, non è estranea la filosofia di Cage, in particolare le sue osservazioni sul caso, sul rapporto suono-rumore e sul concetto di irriverenza che, a buon titolo, Piana indica come un’irriverenza colma di saggezza, e che va oltre il piano musicale (2007: 285): molti lavori di Cage hanno una portata simbolica, che guarda al recupero del silenzio come rumore ambientale, da distillare e riproporre, ma anche da reinterpretare e valorizzare sul piano ambiguo di una nozione musicale ridotta quasi all’ombra di se stessa.

Quasi, appunto: è il compositore o il musicista a tirare la linea che divide il musicale dal non musicale, il rumore ambientale dalla pura inerzia della cosa risonante. Questo terreno, estremamente ambiguo, viene esplicitato e messo in questione da una parte consistente dei musicisti che dividono l’avventura creativa degli Area.

Mettere in scena la natura coercitiva del rumore e la sua potenza rappresentativa, o portare il concerto fuori dal palco, coinvolgere il pubblico, cambiando il senso passivo di una pura ricettività verso la dimensione di un’azione che renda consapevoli. “Noi abbiamo un pubblico di quindicenni … che vanno scossi”. Questa citazione di Stratos, con cui introducevamo il nostro saggio, va presa alla lettera: a torto o a ragione, temiamo più a torto, gli Area erano convinti di entrare in contatto diretto con un proletariato giovanile da risensibilizzare, in un percorso che andava dal musicale al politico. Il senso dell’esperienza della performance per il gruppo milanese va letto in questa prospettiva, ieri politica, oggi antropologica: fatalmente, un simile percorso rischia sempre di impattare anche nell’ingenuità di una provocazione ripetuta, in una coercitività di senso diverso, scambiata per esemplarismo. La storia di “Lobotomia” e la lettura pubblica di Empty Words di Cage, tenuta nel dicembre 1977 al Teatro Lirico di Milano, raccontano momenti di questa vicenda, dai contorni molto più incerti di quanto non possano aver ritenuto gli stessi protagonisti.

3. “Lobotomia” e la valenza pedagogica del dolore

Domenico Coduto parla esplicitamente di un effetto Cage all’interno della musica degli Area, e lo fa citando un’esecuzione di “Lobotomia”:

 … durante l’esecuzione di “Lobotomia” (una composizione alienante, costituita da una serie di segnali acustici, fischi lancinanti, rumori, che provocavano disturbi al pubblico) prese corpo una vera e propria provocazione: gli spettatori vennero dapprima lasciati al buio, e poi disturbati con una serie di fasci luminosi che andavano a puntare le singole persone, per provocarne la reazione. Si rompeva così il “rituale” del concerto tradizionale … (Coduto, 2009: 86).

Sembrano così emergere tre elementi fondanti la performance: l’idea di buio, che implica quella di accecamento del pubblico, l’esposizione brutale alla potenza del suono, rinforzata dalla presenza dell’oscurità, cioè della cancellazione degli appigli visivi ordinari, e infine l’abbagliamento e l’individuazione degli spettatori.

Si elabora musicalmente una terrificante rappresentazione del potere e della coazione: sul piano fenomenologico non ci si può sottrarre al rumore che incombe, tapparsi le orecchie che entrano in saturazione ha un valore ben più sfumato del chiudere gli occhi, e poi l’accecamento, seguito dall’abbagliamento e dal diventare oggetti di una esposizione pubblica, rimandano certamente, forse in modo parzialmente inconsapevole, alla concezione foucaultiana di dispositivo, riferimento che forse non è fuor di luogo, visto il non casuale incrociarsi delle strade degli Area e di Franco Basaglia.

Accecato, stordito, impotente, esibito: la potenza coercitiva del suono, inteso come rumore alienante, è portata in evidenza con un piglio quasi scolastico, e profondamente disumano. Tali aspetti di sovrabbondanza coercitiva emergono nettamente all’ascolto del brano, nelle versioni dal vivo e in studio, per molti versi sovrapponibili, a parte qualche sparuto intervento di basso, percussioni e voce. Se siamo tutti lobotomizzati dalla televisione, come diceva Stratos nello stralcio d’intervista proposta in apertura, allora dietro al suono rassicurante della sigla si deve nascondere un mondo coperto, fatto di dolore: si fanno avanti elementi drammaturgici legati a una pratica che non sarebbe sbagliato definire crudele, almeno nel senso in cui si declina questo aggettivo in Artaud, e di cui avvertiamo la lontananza dall’ironia disarmante e dal silenzio metodico che sono la sigla della posizione cageana, anche nelle performance più estreme.

Prendendo a esempio un altro celebre brano-performance teso a scuotere con forza il pubblico – intendiamo riferirci a “Never Again”, tratto da Kristallnacht di John Zorn (1993) –, cogliamo subito alcune interessanti differenze. Il brano è tutto punteggiato da una riconoscibilissima fonte sonora, il rumore dell’infrangersi del vetro, che rimanda alla famigerata Notte dei cristalli (9–10 novembre 1938), protratto per una dozzina di minuti, e che diventa lo sfondo per gli interventi musicali degli strumenti. Qui vi è una sorta di ingigantimento del rumore inteso come segnale (il vetro che si infrange), dilatato innaturalmente per un lunghissimo intervallo di tempo: lo slabbrarsi dell’istante nella ripetizione apre al regime immaginativo della percezione, creando una sorta di sensazione di soffocamento, oltre che di stordimento, cui si accosta la valorizzazione simbolica.

“Lobotomia”, al contrario, non ha un referente così esplicito, o meglio il referente esplicito si riduce al grottesco del musicale e all’esibizione del fascio sonoro opprimente, nello stile di un’operazione meramente concettuale. I referenti dunque sono interni al brano stesso, in un’operazione tipicamente metamusicale: essa vive nella giustapposizione narrativa di due registri, cui corrispondono due sezioni, ben distinguibili. Il primo è il piano della citazione di sigle pubblicitarie, di filastrocche, dal Carosello al Telegiornale, posti significativamente sullo stesso piano, acusticamente collocate su di un registro acuto e tagliente. Il secondo è legato all’esplodere della forza coercitiva del flusso sonoro.

La funzione di suono-segno delle citazioni è evidente, ed è facile coglierne la potenzialità grottesca e coattiva. Il musicale è tutto confinato nella dimensione del consumo: il registro stridulo ha un evidente valore parodistico, urlato e insostenibile, reso ancor più sinistro dall’inabissarsi di un secondo flusso sonoro, che assume, per qualche istante, il valore di un bordone. L’unica presenza davvero musicale è un brevissimo intervento delle percussioni, che subito si inabissa. È una situazione del tutto priva di ironia, in cui le citazioni hanno un effetto raggelante, proprio in grazia del colore timbrico che viene scelto, più o meno consapevolmente: l’effetto grottesco non esplode nel parodistico, per la scelta timbrica che colora il registro citazionale. La seconda sezione, giustapposta alla prima, sviluppa tutti gli elementi di continuità rumoristica, di flusso, da cui si stagliavano le citazioni della prima.

Lentamente il flusso sonoro si inabissa per risalire, di nuovo, verso regioni medie, per ascendere verso quelle acutissime, che provocano un profondo fastidio, diventando quasi un doppio del registro stridulo delle citazioni. Ci troviamo di fronte a una forma di pedagogia del dolore nell’ascolto, un percorso di riapertura della coscienza dello spettatore, che viene messo di fronte al doppio inquietante della musica di massa, messa in parodia: l’anonimato e la perdita di sé – una perdita di sé che tocca l’intero della società dei consumi e il suo altro grande doppio, il mondo addomesticato dell’informazione.

Massimo Villa, nelle note di presentazione della ristampa di Caution Radiation Area, definisce “Lobotomia” come “una ossessione elettronica di Paolo Tofani, che in un crescendo di disturbanti rumori bianchi e rosa inanellati dai ring modulatori di due gloriosi synth VCS3 completa un non difficile compito di osticità sonora.” ⁷

Il giudizio coglie bene il centro del problema: la funzione disturbante del rumore bianco e rosa sembra voler cancellare la musica, confinata su una regione estrema, a ripetere formule melodiche ormai disseccate e sinistre. L’ascoltatore è circondato dal flusso di modulazioni del rumore, con un fastidioso effetto di switch sui due canali, che sembra suggerire una messa in sintonia difettosa o la spettralità di un ribilanciamento fra gli eventi sonori: grazie all’uso espressivo dei sintetizzatori, i suoni acuti portano verso un regime di saturazione, mentre la gamma bassa si fa opprimente, un’oppressione che la centralità dell’amplificazione rende ancora più schiacciante.

Il brano non ha un termine, come non ha un vero inizio, nascosto com’è dall’esplodere delle citazioni: muore semplicemente perché sfuma verso il silenzio. L’ascoltatore rimane a lungo esposto ai fasci di cui parla Tofani: essi non mirano ad alcun valore narrativo, si propongono solo per quello che sono: eppure, è difficile non cogliere in questa esibizione controllata del rumore una serie di vettori immaginativi, connessi alla artificialità del suono. Vi è, infatti, qualcosa di asettico nella possibilità timbrica offerta dai ring modulatori, un suono privo di risonanza, che occupa soprattutto le fasce centrali della banda sonora, scorrendo da un canale all’altro. I vettori immaginativi legati alla potenza rappresentativa del rumore vanno oltre la semplice datità del trauma acustico, e già questo ci riporterebbe verso quei dinamismi del senso che tanto peso hanno all’interno del costituirsi del potenziale simbolico del musicale.

Naturalmente, il problema non è indicare un significato finale verso cui tenderebbe la rappresentazione sonora, una direzione additata con tanta insistenza da risultare didascalica, ma mostrare come le stesse articolazioni della struttura aprano alla possibilità di tipo associativo, all’emergere di una possibile valenza simbolica: la stessa spazializzazione del suono, che sommerge l’ascoltatore, è pensata come esplicitazione di una pratica violenta.

Nell’esecuzione dal vivo del 1976 che ci arriva dalla documentazione dei due concerti a Parigi e a Lisbona, dopo la dedica alla Meinhof, definita da Stratos “suicidata”, con un ambiguo riferimento ad Artaud, ma anche alla mistificazione dell’informazione sul terrorismo tedesco, il pubblico partecipa con urla, fischi, latrati, stando – osserva acutamente Giampaolo Chiriacò (2005: 34) – perfettamente al gioco: comprendiamo il senso della frase, ma viene da chiedersi quale gioco si nasconda dietro a un brano così ricco di programmi e di significati possibili.

Sembra comunque un po’ ingenuo dire che qui il pubblico fa lo spettacolo, perché la gabbia è disegnata in modo troppo stretto, mentre le possibilità di interazione, in realtà, rimangono molto limitate: difficile non pensare che questa didascalica del dolore riduca il pubblico all’essere una cavia, più che a consapevolizzarlo, ma su questo tema tutta l’avanguardia di quel periodo storico ha posizioni equivoche. L’idea stessa di decentrare il palcoscenico sembra più una buona intenzione che non una finalità pienamente perseguita, perché di fatto ciò che domina è la spazialità straripata del suono amplificato, confermata nella sua frontalità, che schiaccia e punge l’ascoltatore. Del resto, questo problema caratterizza ogni forma di amplificazione del suono, che neppure i moderni sistemi di Live Electronic, pur registrando una sensibile evoluzione dello strumento e della dislocazione delle fonti, riescono a dominare completamente.

Gli elementi di interesse, comunque, permangono, a prescindere dalle contraddizioni progettuali: se il gioco, forse al di là delle intenzioni degli stessi Area, fosse diventato quello di una rappresentazione della potenza del rumore, contrapposto al fantasma immiserito del musicale, il senso del brano potrebbe aprire uno spiraglio di notevole interesse nel rapporto fra pubblico e musicisti. Intanto perché nel suo radicalismo elementare, fatto tutto di contrapposizioni non elaborate dialetticamente (musica-rumore, grave-acuto, pungente-oppressivo, scandito-aritmico), cancella l’elemento umano e quello musicale insieme, in un efficacissimo gesto sonoro.

Tale aspetto, stranamente, non viene colto nella ricca letteratura fiorita attorno al brano. “Lobotomia”, cancellando l’umano e il musicale assieme, neutralizzando il potenziale narrativo del rumore con l’elettronica, proponendo una sorta di shock educativo, rendeva fatale che questo shock diventasse un altro rituale, un gioco appunto, in cui l’esposizione veniva teatralizzata e ricaricata di valenze umane, e non è un caso che, a un certo punto della loro carriera, gli Area abbiano eliminato questo momento dai loro concerti. Ripeterlo sarebbe stato privo di senso, si sarebbe portato il pubblico dentro a una dimensione alienata che diventava parodia del mito, in una formulazione che forse sarebbe piaciuta a Judith Malina.

Tuttavia, già a questo livello si guadagna un aspetto che ha a che fare con le relazioni che legano il suono alle forme della sua spazializzazione: pur tenendo un diaframma fra sé e il pubblico (si viene storditi dal volume, si viene accecati dal palco, dal palco si viene scrutati e si diviene spettacolo), l’esperienza della massa sonora che schiaccia crea una forma selvaggia di partecipazione. Il punto d’approdo, infatti, presenta un profondo radicalismo di tipo musicale: manca la natura rassicurante del riff addomesticato dell’heavy metal, vi è una sorta di rumore raggelato che evoca il chirurgico: l’oppressività crea una sorta di comunanza, una tenerezza per l’umano perduto, in uno smarrimento che si colloca fra il doloroso e il coercitivo. Ci sembra così di poterci congedare da “Lobotomia” osservando che in questo pezzo la dimensione atmosferica è l’elemento dominante legato alla dimensione gestuale del sonoro, e che un discorso sul brano potrebbe prendere le mosse proprio da qui: quel registro etico a cui il brano aspirava avrebbe avuto bisogno forse di una dimensione più raccolta, e ancora più esplicita, per poter davvero funzionare. Ci voleva del coraggio per mettersi alla prova in questo modo nei confronti di un pubblico capace di reazioni imprevedibili.

Così, dopo aver parlato della matericità del suono (la dimensione asettica del rumore in “Lobotomia” è un caso esemplare delle possibilità legate a questa proprietà fenomenologica), vorremmo osservare che una pedagogia del dolore è lontana in modo stellare non solo dal mondo ludico di Cage, ma anche dalla dimensione di profonda attenzione al rumore che ne caratterizza la filosofia. Nel musicista americano il richiamo al rumore è un richiamo che tocca un mondo-ambiente mormorante, e che guarda verso una interpretazione della natura. Inoltre, in Cage, la cancellazione della musica è sempre una quasi cancellazione, un’ombra che continua a distillare presenza: perdere quel quasi significa perdere tutto Cage, come evidenzia il concerto del dicembre 1977.

4. Il monaco, il pubblico, la musica come area protetta

Uno dei grandi meriti della CRAMPS è stato certamente quello di sdoganare alcune aree dell’avanguardia musicale novecentesca, ripromettendosi di proporle a un nuovo pubblico tutto da inventare (Coduto, 2009: 28). Compositori come Cage, Satie, Hidalgo, Marchetti, Ashley, Castaldi, Tudor, Nuova Consonanza, musicisti come Schiano, Bailey, i fratelli Arze, le pubblicazioni dedicate alla Poesia Sonora, fanno tutti parte di un grande disegno culturale che mette insieme percorsi molto diversi e che cerca di promuoverne la fruizione in forme spesso disinvolte ed efficaci, come accade per la spedizione dell’uscita dedicata a Cage alle riviste di settore dedicate al rock.

Sassi, in questo modo, ha il grande merito di riaprire un discorso culturale fino a quel momento estremamente chiuso: sono anni, infatti, in cui l’Avanguardia legata a Darmstadt si storicizza e tende a prendere una posizione di rilievo assolutamente esclusivo, tagliando il terreno alle musiche che non si inseriscono nel filone post-weberniano. Quello di Darmstadt è un filone certamente prestigioso, ma che nega cittadinanza ad altre esperienze compositive meno strutturate, o semplicemente diverse. La mossa della CRAMPS, che trova risonanza sulle colonne del periodico Alfabeta, rimette così in gioco settori culturali e pratiche musicali legate a un Novecento che parte dall’aleatorio, tocca il minimalismo, l’area dell’improvvisazione e le molte vie timbriste della musica del Novecento, assieme a una esplicita ritematizzazione di pratiche artistiche legate al Fluxus.

L’operazione è così una forma di colonizzazione di segno diverso, che avrebbe potuto creare un dibattito ricchissimo, vista anche la grande partecipazione di pubblico, spesso giovane, che in quel periodo contraddistingue a Milano la ricca esperienza aperta di Musica nel nostro tempo, una serie di concerti che si muoveva davvero in moltissime direzioni, o, più classicamente, connota gli straordinari concerti in cui Pollini impaginava assieme l’ultimo Brahms e Boulez. ⁸ Purtroppo questa bellissima pagina culturale rimarrà senza esito, e l’occasione perduta, per la cronica mancanza di fondi dedicati alla cultura musicale da una politica distratta – malcostume italiano che negli ultimi quarant’anni è andato degenerando in modo sempre più grave, con percepibile danno anche alla formazione civica, identitaria e musicale dei cittadini.

Naturalmente, all’interno di una vicenda così composita, nel nuovo fronte aperto da Sassi non possono mancare episodi equivoci: costruire un nuovo circolo virtuoso dell’avanguardia dove “il nome di Cage fosse usato a sproposito da gente normalmente avvezza a parlare dei Black Sabbath” (Coduto, 2009: 28) poteva condurre a un gioco pericoloso, che, come vedremo, non poteva esser risolto con una facile battuta.

Il 2 dicembre 1977, in occasione della presentazione del volume Per gli uccelli e del disco Cheap Imitation, pubblicato dalla CRAMPS, che in quel periodo produce due titoli cageani nella sua collana Nova Musicha, ha luogo un concerto del compositore americano dedicato alla lettura della terza parte di Empty Words presso il Teatro Lirico di Milano. ⁹

Lettura è un’espressione che va molto stretta a un progetto di questa portata. ¹⁰ La valorizzazione fonetica attentissima alla dimensione del sonoro nella parola, alla profonda valorizzazione musicale mediante melismi, ottenuta attraverso tecniche combinatorie, entra in dialettica con lunghissimi silenzi, che lasciano sedimentare il lavoro di intarsio sonoro, e scorre per circa due ore e mezza. ¹¹ Citiamo solo uno dei commenti al concerto da parte di un quotidiano italiano certamente non accusabile di giacobinismo:

Le proteste e gli schiamazzi sono cominciati quasi subito, non appena gli oltre duemila, forse tremila stipati al Teatro Lirico (quasi tutti giovanissimi, rappresentativi di quell’area che va dalla nuova sinistra fino all’autonomia) si sono resi conto che fino al termine la musica non sarebbe cambiata e che John Cage avrebbe continuato a sillabare le sue Parole Vuote senza toccare alcuno strumento. Dai suonaci qualcosa, un piffero, un fischietto, batti un colpo è stato uno degli inviti più moderati fra i tanti che si sono sentiti. Altri non sono difficili da immaginare. La platea era diventata insomma quella poderosa fonte di eventi musicali che la plumbea e metodica lettura di Cage voleva stimolare. Sono più di trent’anni che il nostro conosce l’arte di provocare, ha molta esperienza e diabolica perseveranza. (Beacco, 1977) ¹²

Tutto questo accade nella piccola spazialità di una voce che, sussurrando nel microfono, mette alla prova la fonetica della parola, riplasmandone i contorni: la voce si fa eterea, cercando di riassorbire dentro di sé tutto lo spazio che la circonda, uno spazio vasto come la platea di un teatro, ma non trova il silenzio che la farebbe risaltare in solitudine. Non è solo un rumore fra i tanti, ma il senso musicale che si stacca dal regime di turbolenze messe in scena dal pubblico; del resto, se fosse circondata dal silenzio, come accade all’inizio del concerto, giocherebbe la carta di un pulviscolo sonoro, che impone all’ascolto un surplus di attenzione, per essere colta.

Quel silenzio estatico, ricercato e non trovato, è forse l’altra faccia dell’esperienza praticata da “Lobotomia”: anche qui il pubblico diventa protagonista senza capire esattamente ciò che sta facendo, secondo una strategia culturale di apparente riappropriazione, che in quegli anni viene messa continuamente in atto, arrivando persino a processi aperti durante i concerti e creando un clima irrespirabile, in nome dell’utopia. Quel pubblico era certamente anche proletariato giovanile, ma non solo quello, come mostra Alessandro Carrera (1980: 187–191). ¹⁴ Contrariamente a quanto auspicato da Stratos, la gran parte del pubblico, tornato a casa, non capiva, né provava a capire, ma l’esperienza di Cage insegnava che l’artista dato in pasto al pubblico non muore per soffocamento, bensì insegna a respirare in un modo diverso. Sancendo in questo modo, ultimo paradosso per i cultori del Fluxus, la centralità dell’opera rispetto all’evento, la sua inscalfibilità.