Abstract
Questo saggio si propone di inquadrare le caratteristiche, le tipologie e alcuni casi esemplari di una inedita forma di sperimentazione narrativa particolarmente diffusa nella letteratura europea e americana del secondo Novecento, ovvero l’uso della seconda persona come procedimento costruttivo della narrazione, tenendo conto della sua fortuna presso i lettori, nella critica e negli studi di teoria della letteratura. Partendo da una preliminare contestualizzazione riguardante la genesi di queste modalità di racconto, si procede quindi a un confronto fra le varie definizioni formulate dagli studiosi, per giungere a individuare le particolari caratteristiche formali e funzionali riscontrabili negli usi del “tu”. Oltre a riportare alcuni esempi tratti dalla letteratura internazionale, si allega un archivio provvisorio di romanzi in seconda persona, che arricchisce con altri dati da me raccolti la mappa già ricca predisposta da Monika Fludernik.
Le sperimentazioni che caratterizzano la letteratura del Novecento vertono tendenzialmente sull’ideazione e sull’utilizzo di strutture narrative e tecniche di scrittura sempre più differenziate, che diventano particolarmente presenti nel mondo della fiction contemporanea. Come scrive Morrissette (1965), l’impatto della scelta della voce narrante in un romanzo è tale da mostrare in che misura essa non costituisca unicamente una opzione di carattere formale, ma contribuisca significativamente a determinare la posizione ricettiva e il coinvolgimento estetico del fruitore. È possibile allora riscontrare che, accanto alla ricerca di nuove forme di rappresentazione della coscienza, cresce l’esigenza di un maggiore coinvolgimento del lettore, la cui partecipazione critica ed emozionale risulta uno dei fattori motivanti della scrittura. Secondo alcuni studi più recenti tale esigenza si traduce, in parte, nella sperimentazione della narrazione in seconda persona: si tratta di un fenomeno letterario nuovo che ha suscitato curiosità e polemiche, dando vita ad un dibattito critico e teorico ancora aperto e certamente destinato a ulteriori sviluppi.
Questo saggio si propone di inquadrare tale tematica partendo da una preliminare considerazione di ordine storico, e scoprendo il modo in cui i romanzi in seconda persona hanno suscitato interesse da parte della critica letteraria. Dopo aver confrontato le varie definizioni che sono state applicate a questa nuova tipologia narrativa, si potrà procedere a una individuazione delle particolari caratteristiche formali e funzionali dell’uso del “tu”. Alla luce di tali considerazioni si potrà proporre un confronto tra le varie tipologie di romanzo in seconda persona e riflettere, in conclusione, sulle prospettive analitiche afferenti allo studio di questa categoria generale presa in esame, e ai numerosi quesiti ancora aperti ad ipotesi, ricerche e osservazioni in ambito letterario, linguistico e teorico.
Comunemente si fa risalire la comparsa dei primi romanzi in seconda persona tra la fine degli anni cinquanta e l’inizio degli anni sessanta del Novecento, che videro la pubblicazione di La Modification (1957) dello scrittore francese Michel Butor, seguita, qualche anno più tardi, dal romanzo di Carlos Fuentes, Aura (1962). Come mostra la bibliografia relativa ai romanzi in seconda persona proposta da Fludernik (1994), e come si apprende anche dagli studi di Morrissette e Richardson (1991), esistono anche opere antecedenti ai più noti romanzi sopra citati, come il racconto breve di Valéry Larbaud, Mon plus secret conseil, del 1929, quello di Mary McCarthy, The Genial Host, del 1942, e lo Spiegelgeschichte di Ilse Aichinger del 1954. Nel decennio successivo si contano ancora pochi esemplari, mentre negli anni settanta e ottanta la pubblicazione di romanzi in seconda persona risulta molto più abbondante.
Nonostante il proliferare di questa tipologia narrativa, la critica e la teoria letteraria cominciano ad occuparsi di questo nuovo fenomeno relativamente tardi; un crescente interessamento si registra solo a partire dagli anni novanta nell’ambito degli studi anglo-americani, in cui si intensifica la curiosità per le ultime tendenze della letteratura contemporanea. Assai curioso è il caso di un saggio di critica letteraria che si occupa della tipologia in seconda persona e che la utilizza a sua volta (Bradley, 2013).
A questo proposito sia Richardson che Morrissette non mancano di evidenziare l’atteggiamento dei critici e dei teorici che hanno quasi ignorato tale tipologia narrativa, relegandola come una curiosità da segnalare in note a piè di pagina. Una tendenza diffusa è quella di considerare l’uso del “tu” come una modulazione della già affermata tecnica del monologo interiore, e non come una modalità narrativa a sé stante, dotata di specifiche caratteristiche formali.
Come fa notare Richardson, nonostante l’importanza che Stanzel dedica ai diversi effetti delle istanze narrative, l’uso della seconda persona gli sembra, in particolar modo nel romanzo di Butor, un fenomeno secondario descrivibile come un’“auto-drammatizzazione dell’io” (Stanzel, 1986); Morrissette invece segnala che nel voluminoso e autorevole lavoro The Rhetoric of Fiction, Booth accenna, in nota, al caso di Butor, sostenendo che il suo sforzo di usare la seconda persona non ha avuto esiti convincenti. Tale resistenza da parte della critica ad occuparsi del fenomeno in esame potrebbe essere legata, secondo Richardson, ad una certa assuefazione ad un sistema di pensiero in termini di opposizione binaria, o addirittura alla diffusione di un pregiudizio che vedrebbe l’uso della seconda persona generalmente associato ad una scelta più commerciale che letteraria. Discutendo l’atteggiamento non sempre favorevole della critica, Bradley (2013) riporta che essa è stata definita con l’aggettivo “gimmicky”, ovvero come un trucco per mascherare, con uno stile non più abbastanza rivoluzionario, una lacuna di sostanza.
In realtà sembrerebbe che questa tipologia narrativa, che si muove ai margini delle istanze e dei generi letterari convenzionali, si presenti come una forma originale e per certi versi trasgressiva, caratterizzata da una certa instabilità, tale da porre alcune difficoltà di definizione entro stabilite inquadrature. Proprio in virtù della sua fluidità, le prime definizioni di narrazione in seconda persona sono varie, tese a sottolineare aspetti sempre diversi e comunque bisognose di continui aggiornamenti.
Secondo Fludernik (1994), il romanzo in seconda persona è tale se il narratore si rivolge ai principali personaggi attraverso l’uso di pronomi personali che presuppongono un destinatario (solitamente il “tu”), stabilendo in questo modo un esplicito livello comunicativo all’interno della narrazione. Tale definizione sembrerebbe non comprendere quei casi in cui il “tu” si riferisce esplicitamente, o attraverso sottese ambiguità, al lettore reale, o quei casi in cui la seconda persona si alterna ad altre modalità di allocuzione. Non è un caso che nella bibliografia proposta da Fludernik (1994) si distinguano tre categorie di narrazione in seconda persona e che i casi in cui i romanzi presentino una varietà di istanze narrative siano contrassegnati come “special issue”.
Premettendo che la vera essenza della narrazione in seconda persona risiede proprio nel rifuggire da elementi costitutivi stabili e prefissati, Richardson, piuttosto che soffermarsi sulle definizioni, illustra una serie di caratteristiche che ricorrono frequentemente nei romanzi o nei racconti in seconda persona, tra cui: l’uso del tempo presente, il tono allegorico della significazione, una costante oscillazione tra la voce intimamente autoriflessiva della prima persona e la voce distante e onnisciente della terza persona. Il medesimo approccio viene adottato da Margolin (1994), secondo il quale la scrittura in seconda persona non è altro che una varietà del discorso narrativo in cui è possibile individuare alcuni elementi distintivi, ad esempio: la presenza di un unico narratore con una visione globale della vicenda, l’uso del “tu” con una funzione narratologica piuttosto che comunicativa, la centralità del “tu” protagonista come agente principale della sequenza degli eventi narrati. Una delle qualità peculiari della tipologia narrativa presa in esame è proprio la sua versatilità: una proprietà, questa, che appare consapevolmente sfruttata dagli scrittori che la sperimentano in romanzi interamente o parzialmente scritti in seconda persona, o che la adoperano saltuariamente al fine di ricercare determinati effetti letterari. L’uso del “tu” è praticato, per esempio, nel così detto familiar authorial colloquy, in cui il narratore si riferisce direttamente al lettore, come in The Life and Opinions of Tristram Shandy (1760), celebre romanzo di Laurence Sterne, o in altri romanzi in cui il narratore dialoga con un entità reale o immaginaria, esterna o interna alla narrazione, si pensi ad esempio a La caduta (1956) di Albert Camus o le Memorie del sottosuolo (1864) di Fedor Dostoevskij.
Focalizzando l’attenzione sui romanzi in cui prevale la scrittura in seconda persona, si nota come l’uso del “tu” consenta una duplice referenza: tale pronome infatti può essere riferito sia ad un personaggio specifico, interno alla narrazione, sia al lettore reale. A queste due modalità se ne aggiunge una terza, riscontrabile in alcuni romanzi in cui la seconda persona ha la funzione di rendere la genericità delle situazioni e delle sensazioni, e si indirizza quindi ad un’entità indefinita, informe, generica. Su questa triplice ripartizione si basa la distinzione delle tre categorie individuate da Richardson (1991): narrazione standard, subjunctive e autotelic.
Nella modalità standard la voce narrante è quella di un personaggio che “parla a se stesso” in seconda persona. Si tratta di una forma che accentua il carattere autoriflessivo del discorso, e che presenta aspetti molto vicini alla consueta narrazione in prima e in terza persona. A differenza che in queste però, l’uso del “tu” permette un gioco di referenze tale da rendere sempre possibile l’ipotesi che il narratore si stia riferendo al lettore reale del romanzo, minando così la stabilità ontologica della fiction.
Un esempio di questo particolare uso del “tu” è il romanzo di Georges Perec, Un homme qui dort (1967), in cui l’interiorità del protagonista, uno studente che parla di sé a se stesso, si piega verso l’esterno. La sovrapposizione referenziale, che crea ambiguità nella comprensione dell’indirizzo dei “tu”, viene giocata brillantemente nelle prime pagine del romanzo che sembrano temporeggiare nella presentazione del protagonista e rivolgersi, in seconda persona, al lettore. Non appena chiudi gli occhi comincia l’avventura del sonno. Al posto della solita penombra nella stanza, volume oscuro che si interrompe qua e là, dove la memoria identifica senza sforzo le vie percorse mille volte, […] dopo un po’ subentra uno spazio bidimensionale, come un quadro dai limiti incerti che formi un angolo col piano dei tuoi occhi […]. (p. 13) Sei seduto a torso nudo, con indosso i soli pantaloni del pigiama, sulla stretta panca che ti fa da letto, nella tua stanza sotto i tetti, e con un libro, le Lezioni sulla società industriale di Raymond Aron, aperto a pagina centododici, posato sulle ginocchia. (p. 19)
Si può notare che un numero consistente di romanzi adotta la narrazione in seconda persona allo scopo di incentrare il racconto sulla coscienza del soggetto alle prese con un dialogo interiore. In questo caso l’uso del “tu” crea un particolare coinvolgimento del lettore che, come scrive Costello (1982), è indotto a “re-immaginare” se stesso. Si potrebbe quasi parlare di un’estensione del concetto di immedesimazione sortito in questo caso dalla narrazione in seconda persona, in quanto essa, nella modalità standard, indirizza il lettore ad immedesimarsi nelle speculazioni autoriflessive del personaggio.
Come nota Margolin (1994), un caso particolare di uso del “tu” autoriflessivo si presenta quando la voce narrante si riferisce a se stessa usando un tempo al passato, come avviene per esempio nel romanzo di Daniel Gunn Almost You del 1994. Il narratore, precisa Margolin, fa comparire qui un’immagine di se stesso appartenente ad un tempo diverso da quello che vige in una narrazione in divenire, venendo così a costituire una “deissi fantasma”.
La seconda modalità di narrazione in seconda persona individuata da Richardson è quella che egli definisce subjunctive, e che prevede una voce narrante che tende a una certa oscillazione tra il punto di vista interno della seconda persona e quello più esterno della terza persona. Richardson individua alcuni elementi che caratterizzano e differenziano questa categoria, ovvero: l’uso consistente del’imperativo e del futuro, e una netta disambiguazione del rapporto tra il narratore e il narratario. Alla modalità subjunctive appartengono anche i vari esempi in cui il narratore usa il “tu” per rivolgersi direttamente al lettore reale, in una modalità che si avvicina per lo più allo stile dei manuali di istruzioni o dei travel-book. La raccolta di short stories della scrittrice statunitense Lorrie Moore (1985), intitolata Self-Help, è un esempio di come questa tecnica, presa in prestito da modelli non narrativi, possa trovare brillanti applicazioni in letteratura. Il passaggio seguente è tratto dal racconto How to Become a Writer: Why write? Where does writing come from? These are questions to ask yourself. They are like: Where does dust come from? Or: Why is there war? Or: If there’s a God, then why is my brother now a cripple? There are questions that you keep in your wallet, like calling cards. There are questions, your creating writing teacher says, that are good to address in your journals but rarely in your fiction. (p. 1019) Ora è imminente, lo senti, qualcuno ti aspetta dietro l’angolo, una contrattazione silenziosa che non ha nulla a che vedere con merci e servizi; solo ciò che siete realmente, anime che si aggirano nella notte concludendo accordi. Un'oscura esaltazione cresce a ogni passo. […] Il giovane guidava un'auto civetta lungo Hudson Street, in direzione nord. Il suo collega sonnecchiava sul sedile del passeggero. Svoltando a ovest verso il fiume, Del Bravo immaginò la scena ancor prima di vederla.
La differenza sostanziale fra il Viaggiatore e gli altri esempi sopra citati consiste proprio in questa funzione specifica della seconda persona: nel romanzo di Calvino la sperimentazione delle forme narrative non ha lo scopo di condurre il lettore alla piena immedesimazione nella vicenda, e non ha nemmeno l’intento di collocarlo nelle zone della vita interiore dei personaggi. Al contrario, il flusso dei “tu” nel Viaggiatore sortisce un effetto straniante, che invita il lettore a vivere l’atto della lettura non come una mera decifrazione di significati né come un’esperienza in cui immergersi passivamente, ma come un funzionale abbandono verso l’ignoto, che conduce a una rivalutazione di se stessi e della propria esperienza del mondo. Non è dunque casuale che il protagonista del Viaggiatore sia definito con l’appellativo “Lettore”, e che rappresenti un modello di lettura incuriosita ma non sufficientemente acuta, emozionale piuttosto che intellettuale, assidua ma non sempre operosa, incarnando lo stereotipo del lettore medio. Si potrebbe affermare che i continui appelli, suggerimenti, e a volte anche rimproveri sul modo di leggere, siano sentiti con forza dal lettore (lettore reale e personaggio lettore) proprio grazie all’uso della seconda persona, quel flusso di “tu” che ci sprona a non distogliere l’attenzione dal nostro modo di leggere i libri e il mondo.
Alcuni esempi tratti dal Viaggiatore mostrano come l’uso della seconda persona in questo romanzo si presenti in un ventaglio delle sue possibilità funzionali. Nel celebre incipit l’autore gioca con l’ambiguità delle referenze prodotta dall’uso del pronome in seconda persona e dalla presenza del nome dell’autore e dell’opera, che inducono il lettore a chiedersi a chi si rivolga realmente il narratore: Stai per cominciare a leggere il nuovo romanzo Se una notte d’inverno un viaggiatore di Italo Calvino. Rilassati. Raccogliti. Allontana da te ogni altro pensiero. Lascia che il mondo che ti circonda sfumi nell’indistinto. La porta è meglio chiuderla; di là c’è sempre la televisione accesa. (p. 3) Mentre eravamo avvinghiati ebbi la sensazione che in quella lotta avvenisse una trasformazione, e quando ci fossimo rialzati lui sarebbe stato me e io lui, ma forse questo è solo adesso che lo penso, o sei tu Lettore che lo stai pensando, non io, anzi in quel momento lottare con lui significava tenermi stretto a me, al mio passato […]. (p. 43)
Data la straordinaria abilità con cui l’autore del Viaggiatore utilizza le istanze narrative e la materia raccontabile risulta arduo catalogare la narrazione calviniana in riferimento alle tipologie descritte in precedenza. Si potrebbe però scorgere una certa vicinanza alle modalità autotelic e subjunctive, mentre si potrebbe escludere ogni intento di focalizzare le tendenze introspettive dei personaggi (se non in forma parodica). Ciò che invece può essere riportato alla tendenza generalmente diffusa di questo insieme di narrazioni è la versatilità dell’uso del “tu”, quale artificio che permette il dispiegarsi di varie possibilità che danno forma ad andamenti narrativi caratterizzati da continue oscillazioni, fluidità e referenze instabili. Nel Viaggiatore infatti è possibile notare che alla non linearità della struttura narrativa corrisponde una frequente alternanza di voci.
Alla luce delle considerazioni qui proposte, e degli esempi fin ora analizzati, si può ipotizzare che una disamina completa delle caratteristiche funzionali e strutturali della narrativa in seconda persona comporti necessari riferimenti a disparati ambiti teorici. La comparsa di questa nuova tipologia narrativa interroga la critica letteraria sulle esigenze e sulle conseguenti modalità di rappresentazione della coscienza nella fiction contemporanea. Da una prospettiva di storia e teoria dei generi letterari, la possibile collocazione della narrativa in seconda persona in un determinato genere o sottogenere rimane un oggetto di studio ancora poco esplorato. Considerando invece il campo dell’ermeneutica sarebbe interessante osservare il grado di coinvolgimento del lettore che il testo di un romanzo in seconda persona non smette di attivare, tant’è vero che i vari studi critici si interrogano sulla tipologia di lettore che si va appunto a costituire nella narrazione condotta dal flusso del “tu”. Future prospettive analitiche potrebbero riguardare anche il campo della traduzione specializzata, dal momento che la traduzione dei pronomi in seconda persona e la resa dei diversi effetti sulla narrazione risultano in alcuni casi complessi, soprattutto nelle lingue in cui non vi è la distinzione grammaticale tra il “tu” e il “voi”.
Le ipotesi appena avanzate dimostrano come la narrativa in seconda persona risulti aprire un ampio orizzonte analitico, con spazi d’indagine ancora inesplorati che abbracciano differenziati ambiti di ricerca, di respiro anche comparatistico: dalla critica letteraria alla linguistica, dall’ermeneutica alla teoria della traduzione; nonché importanti quesiti riguardanti la teoria e la storia dei generi. Nel considerare come la presenza di opere che si avvalgono della scrittura in seconda persona rappresenti uno stimolante fenomeno letterario, concordiamo con Richardson e Morrissette quando affermano che esso merita di non essere sottovalutato né ignorato.
Al fine di ordinare un possibile materiale per future indagini sull’argomento si allega, in calce al presente lavoro, una lista di testi che arricchisce con dati da me raccolti la mappa già ricca predisposta da Fludernik.
Footnotes
Funding
This research received no specific grant from any funding agency in the public, commercial or not-for-profit sectors.