Abstract
L’avanguardia è stata spesso descritta come un’alleanza di scrittori, artisti e teorici accomunati dal desiderio di contravvenire le regole della cultura dominante: una cultura concepita come antagonistica. Tuttavia, se si osserva la storia delle avanguardie soffermandoci su casi specifici – qui soprattutto Lacerba e L’Italia futurista – possiamo renderci conto che tali alleanze non furono sempre pacifiche. Nell’ambito di uno stesso contingente certe direttive spesso assunsero accenti diversi e provocarono la formazione di sottogruppi. Fra i tratti che contraddistinsero il futurismo toscano vi furono il comune intento di rinnovare la tradizione e l’italianità, e anche il disprezzo nei confronti di ciò che era concepito “altro” dal gruppo. L’ “altro” era costituito dai nemici della nazione, dai borghesi passatisti e dalle donne e uomini con un lato femminile “troppo” sviluppato, e per questo concepiti come “deboli” e “inferiori”. Da un lato, i motivi che sottesero la formazione del futurismo toscano si riconducono a un rifiuto della vecchia autorità culturale. Dall’altro lato, però, tali motivi non escludono il recupero di alcuni elementi tradizionali in chiave utopica – e questo al fine di celare un’ambivalenza verso quello che molti percepivano come l’inquietante avanzare della diversità nella società italiana primonovecentesca.
Le avanguardie sono state spesso definite tramite un contrasto. 1 Sono state descritte come movimenti di scrittori, artisti e teorici accomunati da un simile desiderio di contravvenire le regole della cultura dominante: una cultura concepita come antagonistica. Già vari anni fa, nell’ormai classico Five Faces of Modernity, Matei Calinescu, dedicando particolare attenzione al contesto europeo, descriveva ogni tipo di avanguardia come una tendenza estrema del modernismo. Detto con le sue parole, l’avanguardia converge nel manifestare “a radicalized and strongly utopianized version of modernity […]. [It presents] a sharp sense of militancy, praise of non-conformism, courageous precursory exploration” (1987: 95). 2 L’avanguardia, quindi, è da considerarsi come un’alleanza per contrastare un comune avversario: la tradizione. 3
Il futurismo, che, nelle sue molte varianti, è una fra le tendenze dell’avanguardia primonovecentesca, rivela questa caratteristica fin dall’inizio. In “Fondazione e manifesto del futurismo” del 1909, la sfida nei confronti della tradizione è palese. Nel manifesto, Marinetti dichiara che una moderna macchina da corsa vale molto più di un’antica Vittoria di Samotracia (De Maria, 1960: 10). Quello che è identificato come positivo è un moderno prodotto di massa che può essere ricostruito con le identiche qualità innumerevoli volte. Quello che invece è disprezzato è un oggetto artistico che rappresenta la classicità e la singolarità. Nel futurismo c’è insita fin dal principio un’idea di tensione: da una parte l’andare contro quello che si ritiene diverso, vecchio, e quindi “fuori moda”, e dall’altra fondare una comunità moderna, che “ricostruisca l’universo” in modo vitale, con delle linee programmatiche comuni.
Come è noto, i primi centri futuristi si formarono a Milano, poi emersero in altri luoghi. (La critica recente, tra l’altro, ha ripreso ad esaminare l’avanguardia in collegamento a una geografia culturale – sia locale, sia globale). 4 Nonostante il comune intento di contrastare la tradizione, i rapporti all’interno delle alleanze futuriste alle volte furono solidali e altre volte no. Questo dipese dal tipo di principi accettati o rifiutati dal gruppo, dagli specifici ideali e retaggi culturali delle singole figure, e dalle caratteristiche del contesto storico e sociale in cui vennero a formarsi le svariate diramazioni futuriste. L’attenzione ai motivi che portarono alla formazione e trasformazione di alleanze e antagonismi in alcuni contingenti avanguardistici – qui soprattutto quelli futuristi di Lacerba e L’Italia futurista – permette di evidenziare la fluidità dei movimenti, la loro reazione a specifiche geografie culturali nelle quali essi originarono, e le posizioni di singoli individui o sottogruppi che tentarono di mantenere ed esercitare il potere affermando un proprio pensiero politico ed estetico, o semplicemente rafforzando un patto di solidarietà con alcuni colleghi e contrastando presunti nemici.
Tra i vari studiosi che si sono occupati del futurismo in rapporto a una cultura dei luoghi, Enrico Crispolti ha individuato alcuni tratti che distinguono il gruppo milanese da quello romano. Crispolti sostiene che la divergenza fra i due poli del movimento era dovuta al fatto che, mentre quello milanese aveva radici in una modernità abbastanza concreta, quello romano era invece il prodotto di una modernità ideale (2000: 15). Egli, quindi, sottolinea la differenza tra i due contingenti sulla base di un tessuto sociale diverso dal quale essi sono originati. Se si sposta il tipo di raffronto che Crispolti fa tra Milano e Roma sulla Toscana, si possono notare ulteriori accenti nei vari futurismi – e non solo in tali futurismi, ma anche nell’ambito più vasto delle avanguardie locali che li include. Si potrebbe infatti dire che l’avanguardia toscana, a differenza di quella milanese e romana si innesta su una società ancora prevalentemente rurale che è al tempo stesso aristocratica e cosmopolita. Il capoluogo toscano, Firenze, non è la Milano industriale; non è neppure la Roma dei papi e della politica – una Roma che nel 1913 Giovanni Papini aveva definito provocatoriamente come “santuario cattolico e nazionale” nelle periferie della modernità (1913b: 38). 5 Firenze è una città d’arte, nota soprattutto per le sue opere rinascimentali, che ha sempre accolto molte comunità di espatriati. In più, si trova nel cuore del Chianti, un territorio rinomato per il suo aspetto pittoresco.
A rilevare queste caratteristiche della Toscana è anche Walter Adamson (1993), che esaminando le condizioni sociali e culturali post risorgimentali, nota un forte sviluppo della mezzadria nelle campagne di quella regione a scapito dell’industria (20). Adamson menziona inoltre il controllo culturale mantenuto dalle vecchie famiglie aristocratiche tramite la creazione di scuole e riviste come Antologia o Rassegna settimanale e la fondazione di biblioteche come il Gabinetto Viesseux (28). Infine ricorda che la Toscana era ambita meta di artisti e letterati stranieri attratti dai suoi paesaggi suggestivi e i suoi costumi (33–34).
Alcune diramazioni dell’avanguardia toscana risentono dell’atmosfera cosmopolita ed elitaria diffusa nella cultura locale. Altre inneggiano di più le tradizioni paesane patriarcali e mitizzano un popolo primitivo e selvaggio. C’è da precisare che spesso queste diramazioni, nonostante le diverse enfasi, sono accomunate da un simile indirizzo nazionalista. L’impronta elitaria affiora in numerose espressioni culturali di primo Novecento. Già negli articoli del Leonardo, vari intellettuali auspicano un cambiamento radicale della cultura tramite l’azione di individui d’eccezione. Nell’articolo “Dall’uomo a Dio” (febbraio 1906), ad esempio, Papini spiega che il nuovo individuo di valore (più precisamente, il nuovo uomo) si distingue dalle masse per una sua più spiccata spiritualità e intraprendenza. Tale individuo, che somiglia a un dio, è in grado di attivare poteri soprannaturali latenti e, così, trascendere i suoi limiti umani. Il nuovo individuo partecipa entusiasticamente alla vita, e quindi rifiuta di comportarsi in modo troppo umile e rinunciatario come invece fecero in passato i più ligi seguaci del buddismo e del cristianesimo. Crede nella sua “onnipotenza” e, per questo, è in grado di controllare il corso degli eventi (8).
La tendenza cosmopolita, anche se frenata da uno spiccato nazionalismo, si manifesta in riviste avanguardistiche come Lacerba. Lacerba raccoglie vari contributi scritti in italiano, francese e inglese da autori non italiani – tra questi, Max Jacobs, Apollinaire, Mac Delmarle, CRW Nevinson, Theodor Däubler, Anna De Pruraux e Roch Grey (nome d’arte di Hélène Oettingen). Sono anche inclusi disegni di Pablo Picasso, Anna Gerebzova e Alexander Archipenko, oltre ad alcuni articoli che riguardano la scena artistica e culturale d’oltralpe. Italo Tavolato, ad esempio, che nei suoi interventi dedica molto spazio a questioni collegate al genere, pubblica “L’anima di Weininger” (1 gennaio 1913), e Ardengo Soffici e Umberto Boccioni, che spesso si occupano di nuove correnti artistiche, pubblicano “Cubismo e oltre” (Soffici, 15 gennaio 1913) e “Il dinamismo futurista e la pittura francese” (Boccioni, 1 agosto 1913). I collaboratori di Lacerba intrecciano anche rapporti con molti scrittori e artisti espatriati a Firenze, tra costoro la britannica Mina Loy e la statunitense Frances Simpson Stevens. 6
Altri contingenti formatisi poco più tardi, invece, come ad esempio Strapaese – non specificamente collocabile nell’alveo del futurismo, ma sempre identificabile nel più ampio spettro dell’avanguardia – calcano di più il lato agreste del milieu toscano. Strapaese, rappresentato dalla rivista Il Selvaggio fondata da Mino Maccari nel 1924, dal 1926 al 1930 fu spostato a Firenze da Colle Val d’Elsa grazie all’appoggio di Ardengo Soffici.
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Secondo Maccari, il movimento di Strapaese “[era] fatto apposta per difendere a spada tratta il carattere rurale e paesano della gente italiana” (Gazzettino ufficiale di Strapaese, 1 settembre 1927). Maccari, come altri membri del Selvaggio, quindi esorta ad apprezzare gli elementi autoctoni in quanto ritiene che la gente toscana delle campagne, diversamente da quella di città, possieda un’innata aristocrazia ed autorità culturale. Tale idea è elaborata in diversi articoli della rivista. Ad esempio, in “Ritorniamo alla terra!” (16 agosto 1924), Raffaello L’Ortigiani invita a preservare le strutture sociali del mondo rurale e i suoi valori per risolvere i problemi economici dell’Italia che, secondo lui, sono dovuti allo svuotamento delle campagne: Uno dei problemi più interessanti che il Fascismo dovrebbe svolgere nell’interesse economico del Paese è quello di arrestare le due piaghe della mezzadria italiana che da tempo la rendono gravemente minacciata. Esse sono: l’emigrazione e l’urbanesimo. […] Constatando che l’urbanesimo è la causa di gravi perturbamenti sociali, di crisi alimentare determinate essenzialmente da squilibrio tra la produzione agricola ed il consumo urbano, i rimedi sarebbero i seguenti: 1. riportare l’equilibrio fra città e campagna; 2. frenare l’emigrazione di quest’ultima; 3. arrestare la svalorizzazione dell’industria. [2]
Il gruppo più rappresentativo di Lacerba, che in certe sue fasi dette voce al primo futurismo fiorentino, si trovò sia a prendere accordi che a scontrarsi con altri che collaborarono alla rivista. Noti sono i vivaci dibattiti tra i milanesi capeggiati da FT Marinetti, Umberto Boccioni e Carlo Carrà, e i più radicali lacerbiani guidati da Giovanni Papini, Aldo Palazzeschi e Ardengo Soffici. 8 I due gruppi condividevano il forte desiderio di rinnovare la stagnante cultura italiana sulla base del rinnovamento scientifico in atto. Avevano inoltre una comune avversione per quello che, secondo loro, rappresentava l’immobilismo, il perbenismo e l’autocompiacimento della classe borghese. A dividerli, però, erano diverse priorità. I fiorentini prediligevano una sferzante franchezza nel presentare le loro opinioni, favorivano l’intraprendenza individuale e mostravano un moderato interesse per le innovazioni tecnologiche. I milanesi – soprattutto Marinetti e Boccioni – credevano nei buoni esiti di una chiassosa propaganda e non disdegnavano il proselitismo.
I motivi di queste tensioni sono resi espliciti in vari documenti, inclusi alcuni articoli pubblicati in Lacerba tra il 1913 e il 1915. Nei primi articoli “Il significato del futurismo” (1 febbraio 1913) e “Contro il futurismo” (15 marzo 1913), Papini si dissocia dal futurismo, anche se discerne in tale movimento degli innegabili fermenti rinnovatori. In particolare, ne “Il significato del futurismo”, ammette di avere letto con vivo interesse il primo manifesto futurista, perché in esso è espresso un “disgusto” degli “anticumi” che anche lui condivide. Lo rende però titubante l’eccessivo “fracasso” con cui i più fedeli seguaci del movimento cercano di proporre a tutti i costi il nuovo, che poi tanto nuovo a volte non sembra essere. Papini inoltre non ritiene necessaria la diffusione di molti manifesti futuristi con rigide direttive da seguire. Secondo lui gli artisti, se sono davvero grandi, non ne hanno bisogno. Ammette che le alleanze futuriste sono vantaggiose da un punto di vista pratico, ma pensa che le loro regole rigide possano limitare gli slanci creativi dei loro affiliati e spingerli a una sorta di “unilateralità camorristica” (22).
Papini dichiara di avere aderito al futurismo poco dopo, in “Perché sono futurista” (1 dicembre 1913); infatti scrive: “a dispetto di chi negava soddisfatto e di chi affermava dolente – […] IO SONO FUTURISTA.” La sua affermazione, tuttavia, non è da considerarsi perentoria. Anche se in questo articolo decanta il futurismo come un movimento radicale di “ingegni coraggiosi” che si sforzano a rendere all’Italia “il primato fra le nazioni che contano materialmente e spiritualmente” (268), in seguito non si perita a dire che, nonostante la sua appartenenza al movimento, alcune direttive lo convincono proprio poco. (“Io non accetto interamente […] tutte le opere e le teorie dei futuristi”, 268).
L’ambivalenza di Papini torna a manifestarsi negli articoli “Il cerchio si chiude” (15 febbraio 1914) e “Cerchi aperti” (15 marzo 1914), il primo dei quali provoca un’immediata reazione del milanese Boccioni. Ne “Il cerchio si chiude” Papini si chiede quale sia il fine ultimo di certa arte avanguardista contemporanea. A lui pare che, per creare una nuova arte spirituale, molti si siano giustamente allontanati dalla “materia semplice e indeformata per superarla” (50). Ha però l’impressione che, più di recente, l’impulso creativo sia stato tradotto in soluzioni troppo estreme che hanno esaurito le “possibilità autonome” dell’arte. Certi artisti dell’avanguardia gli sembrano essere tornati al punto di partenza. È così, spiega Papini, che “[i]l cerchio si chiude. L’arte ritorna realtà; il pensiero si riabbandona nell’azione” (50). Boccioni è irritato dalle parole di Papini, e scrive l’articolo “Il cerchio non si chiude” (1 marzo 1914; Boccioni, 2000) in cui lo rimprovera e lo accusa di “dilettantismo scettico e intellettuale”. Per Boccioni è necessario adottare nuove strategie artistiche che siano in sintonia con il mondo contemporaneo – un mondo che è stato completamente trasformato dalle recenti scoperte scientifiche. La nuova arte, per lui, deve basarsi su “nuove realtà” e non sulla “ripetizione tradizionale di apparenze” (68). Deve potere “[assorbire], [sintetizzare] e [deformare]” gli elementi di “realtà greggia” in un’“astrazione dinamica” (68). Papini interpreta le parole di Boccioni come un ennesimo tentativo di imporre i suoi principi e risponde in “Cerchi aperti”. In questo articolo definisce Boccioni un “Padre ortodosso” (83), un bravo artista che purtroppo manca di “esprit de finesse”. Papini precisa che il suo articolo “Il cerchio si chiude” voleva soltanto essere un incentivo per iniziare un dibattito tra futuristi e chiarire il punto di arrivo delle ricerche artistiche correnti (84).
Papini si dissocia di nuovo dal gruppo dei milanesi assieme a Soffici scrivendo “Lacerba, il Futurismo e Lacerba” (1 dicembre 1914), un articolo in cui sono sottolineate le maggiori divergenze tra i seguaci di Marinetti e gli oppositori. Papini e Soffici criticano Marinetti per essere stato sempre troppo attratto dalle “novità puramente formali ed esteriori a scapito della sostanza” (324). Denunciano inoltre l’eccessivo dogmatismo dei milanesi che ha portato a una rigidità programmatica. Secondo loro, il futurismo dei milanesi “[n]on [è] più un libero moto di personalità libere per una maggiore libertà ma [vuole] essere una scuola, una setta, una chiesa con grandi sacerdoti riconosciuti e che soli hanno il diritto di dettar le formule e segnar le strade” (324).
Il diverbio, che a un certo punto si estende anche in un breve scambio fra Carrà e Prezzolini, 9 si conclude con “Futurismo e Marinettismo” (14 febbraio 1915; Palazzeschi et al., 2000), in cui Palazzeschi, Papini e Soffici esaminano gli aspetti distintivi dei programmi lacerbiani e milanesi. Anche qui si ripete l’idea che il futurismo in cui si identificano i lacerbiani è un movimento rivoluzionario che mira a precorrere i tempi e proporre valori nuovi, e il cui scopo principale è la “liberazione totale e definitiva dell’uomo”. Il marinettismo invece è descritto come versione non efficace dell’avanguardia, poiché condiziona i suoi membri promuovendo il loro “ingreggiamento solidarista”. Il marinettismo è privo di una vera sensibilità rinnovata perché, rifiutando il passato, si affida esclusivamente al futuro. Secondo i lacerbiani, questo è uno sbaglio. Porta il movimento a essere “un fenomeno isolato senza reale attinenza col futuro, appunto perché non l’ha con il passato” (49).
Oltre a questi contrasti interni, la comunità di Lacerba prese le distanze anche dal contingente del secondo futurismo fiorentino, quello di L’Italia futurista. Luca Somigli, nel suo articolo “Past-Loving Florence and the Temptations of Futurism”, nota che la differenza programmatica tra i membri di Lacerba e quelli di L’Italia futurista non poteva non esserci, anche per motivi generazionali. Molti di coloro che aderirono al secondo futurismo fiorentino avevano almeno dieci anni di meno rispetto a quelli che costituivano il gruppo più rappresentativo di Lacerba (481). Oltre a quello che sostiene Somigli, si può dichiarare che la specificità di Lacerba e L’Italia futurista fu determinata dalle diverse esperienze dei vari membri nella fase pre-futurista. Prima di collaborare all’Italia futurista, alcuni tra i suoi più attivi animatori – ad esempio, i fratelli Arnaldo e Bruno Ginanni Corradini (in arte, Ginna e Corra) – avevano collaborato a riviste come La difesa dell’arte (1909–1910), Il centauro (1912–1913) e La rivista d’arte e di vita (1913), in cui era dato particolare risalto all’occulto e allo spirituale. Originari di Ravenna, nella loro stagione pre-futurista Ginna e Corra avevano viaggiato in Italia e all’estero, si erano interessati ad autori dediti alla teosofia e antroposofia come Helena Blavatski e Rudolf Steiner, avevano coltivato l’amicizia di attori come Luigi Savini, musicisti come Francesco Balilla Pratella e poeti come Luigi Donati; in più, si erano dedicati a sperimentazioni artistiche e letterarie. 10
Se poi si osservano le comunità avanguardiste entro il contesto storico e culturale nel suo divenire, c’è altro da aggiungere. Mentre Lacerba continuò con le sue ultime attività nella fase iniziale della prima guerra mondiale, L’Italia futurista si trovò ad operare in pieno conflitto, dal 1916 al 1918. Molti articoli de L’Italia futurista sono chiaramente propagandistici. Riportano eventi riguardanti la guerra e incitano i combattenti italiani a mantenere alto il morale annunciando una futura vittoria (Bruno Corra, ad esempio, scrive “È l’Italia che vince”, 25 marzo 1917, e Maria Ginanni “Conquistateci Trieste!”, 1 aprile 1917). Un acceso patriottismo, a volte colorato da toni sessisti (presenti tuttavia anche in Lacerba), torna negli articoli in cui sono descritti gli italiani – come prevedibile, sempre in luce positiva – e coloro di paesi diversi, ritratti invece con qualità poco lusinghiere. In alcuni contesti, i nemici austriaci o tedeschi sono presentati come deboli e immorali perché “effeminati” (Si può ricordare a questo proposito l’articolo di Remo Chiti, “L’uomo femmina”, 15 aprile 1917). I tedeschi alle volte appaiono pedanti e troppo meticolosi nelle catalogazioni. I loro scienziati sono poco efficienti e passatisti perché, diversamente dai competenti moderni scienziati italiani, insistono ad adottare obliterati metodi empirici e, quando esaminano qualcosa, finiscono per fare troppa attenzione ai dettagli anziché all’insieme (e.g. Bruno Corra, “Contro la medicina tedesca”, 6 maggio 1917).
Sfogliando il primo numero di L’Italia futurista, diventa evidente che il dissidio fra il primo futurismo fiorentino e il secondo avvenne fin dall’inizio. Ne dà prova il manifesto programmatico di Emilio Settimelli: […] [S]ento il bisogno di dichiarare che noi non continuiamo Lacerba. Lacerba, poco interessante e poco diffusa prima della conversione dei suoi fondatori al futurismo, acquistò grande valore e popolarità quando uomini come Marinetti, Boccioni, Russolo, Balla, Pratella, Buzzi, Cangiullo ecc. le regalarono le loro stupende energie. Ma poi, essendosi ritirati questi vivificatori, Lacerba […] riprese la sua meschina vita fino alla morte che fu morte di tisi […]. Dunque: noi non continuiamo Lacerba e teniamo a dichiararlo. Infatti il becerismo le parolacce (sedicenti audacie di goliardi medievali) non hanno niente a che fare con il futurismo. Teniamo enormemente alla nostra cordialità sopraffina, elegante, moderna che non esclude il pugilato e lo schiaffo, e alle nostre divine virilità.
A parte questi tratti distintivi tra Lacerba e L’Italia futurista messi in luce da Settimelli, tra i due movimenti emergono anche altre differenze oltre a quelle già prima menzionate. Per esempio, ne L’Italia futurista si ribadisce la critica a un eccessivo razionalismo favorito da residui positivisti come in Lacerba; ma, diversamente da Lacerba, si approfondisce la vena esoterica che già lì era presente, tanto che lo spirito e l’occulto prevarranno sulla macchina glorificata dal futurismo marinettiano. L’Italia futurista si distingue anche per altro. Proprio ne L’Italia futurista converge il primo gruppo più numeroso di donne avanguardiste. Il gruppo porta avanti una serie di vivaci discussioni collegate ai rapporti di genere e alla politica sessuale. Queste discussioni arricchiscono quelle linee guida del futurismo fiorentino che tendono ad esaltare una “virile” italianità (e al tempo stesso l’apertura al cosmopolitismo), oltre all’elevazione individuale tramite lo sviluppo di doti spirituali e l’accettazione del moderno.
Cambiando prospettiva e questa volta osservando le alleanze e gli antagonismi all’interno de L’Italia futurista, risulta che alcuni fra i più evidenti furono quelli formatisi tra il gruppo delle donne e quello degli uomini. Uno tra i motivi scatenanti di questa tensione fra i due gruppi fu il libro di Marinetti Come si seducono le donne del 1917. 11 L’esame dell’acceso dibattito che seguì la pubblicazione del libro – un dibattito che è stato varie volte menzionato da coloro che si occupano di questioni di genere nel futurismo, spesso per provare la misoginia del movimento, 12 qui serve a dimostrare che le alleanze e le opposizioni fra uomini e donne non furono nette. Nonostante il tono a volte serio e altre provocatorio dei vari interventi, tutti conversero nell’idea che il rinnovamento futurista non avrebbe potuto prescindere da un’analisi e possibile revisione di categorie sociali come quella del genere.
In Come si seducono le donne, che può definirsi il manuale del perfetto seduttore, Marinetti presenta in modo provocatorio ed esuberante la sua idea di nuova arte amatoria che si adegua ai tempi moderni. Quello che colpisce subito è la retorica dell’eccesso usata nel libro, che si intreccia a un messaggio nazionalista, antidemocratico e maschilista. Il personaggio autobiografico di Marinetti è fin dall’inizio caratterizzato da attributi superlativi: è l’amante più irresistibile, l’eroe più guerriero, e l’intellettuale più acuto. A lui nessuna donna potrà dire di no. Tuttavia, proprio perché questo messaggio è esageratamente ottimista, i lettori sono indotti fin dall’inizio a mettere in questione la sua veridicità.
In Come si seducono le donne, Marinetti presenta una tipologia maschile e femminile. Il seduttore di successo è chi, come lui, in piena guerra, è sprezzante del pericolo e rifiuta la vecchia cultura simboleggiata da biblioteche polverose e musei – una cultura non più vitale che Bruno Corra ed Emilio Settimelli nell’introduzione che precede il testo definiscono, non a caso, “austriacante” (13) per sottolinearne l’inefficacia. Questo seduttore è un intellettuale italiano, viaggiatore e futurista. La sua casa e la sua scuola sono il treno, e proprio il treno è poi il contesto ideale anche per altre esperienze. Sempre nell’introduzione, Corra e Settimelli infatti spiegano che, sul treno, uno può sempre trovare qualche nuova “bella donnina” da adescare (12). Il seduttore di successo è quello che, dice Marinetti, “[sente] la donna, la [influenza] magneticamente, la [prende] con facilità e la [capisce]” (23). Marinetti sostiene che gli italiani come lui sono i migliori, ma essi devono fare attenzione e controllare l’innata gelosia (74). Gli altri uomini di diversa nazionalità non sono in grado di competere. Gli spagnoli e i francesi danno scarsi risultati nella seduzione, e i russi e gli inglesi, addirittura, sono un totale fallimento (23).
Di fronte a un seduttore affascinante come Marinetti, le donne, come si è detto, prima o poi capitolano. Marinetti nel libro spiega che le donne trovano nella velocità e nel cambiamento dei potenti afrodisiaci. Continua col dire che, al primo approccio, le donne possono sembrare intelligenti, fedeli, generose, affezionate e coraggiose (26); ma questa è solo parvenza. Infine, procedendo con grandi generalizzazioni, Marinetti afferma che, in realtà, le donne, se le si conoscono bene, sono soltanto motivate a preservare la specie, e quindi la loro tendenza innata è quella di tradire i loro compagni (25).
Dalle parole di Marinetti si colgono vari messaggi: oltre a quello nazionalista di cui si è già parlato, trapela che, entro la logica eterosessuale proposta, soltanto i super uomini come Marinetti sono in grado di primeggiare sugli altri uomini e di avere completo potere sulle donne. Inoltre, la capacità di seduzione di costoro si collega a quella di modernizzazione emblemizzata dalla velocità del treno. Si lascia cioè implicitamente intendere che in tempi dinamici e moderni le istituzioni stabili suggellate dalla tradizione come il matrimonio non funzionano più: sono stagnanti. C’è bisogno di una nuova morale che promuova la pratica del libero amore e la facile procreazione, e tutto questo vada a vantaggio della nazione italiana. (Questo inevitabilmente evoca la campagna politica futurista in cui si auspica un rinnovamento totale delle istituzioni pubbliche e private. Alcune direttive della politica futurista, poi, saranno rivisitate con accenti diversi dal fascismo; tra queste, ad esempio, la centralizzazione dello stato). 13
Tornando alle alleanze e agli antagonismi, il tono eccessivamente provocatorio ed esuberante del libro di Marinetti e, soprattutto, il suo privare le donne di potere decisionale nella seduzione, suscitò vivaci scambi di opinioni tra i membri dell’Italia futurista. Nel foglio fiorentino fu creata una colonna intitolata “Donna + Amore + Bellezza” in cui sia le donne che gli uomini del movimento espressero i loro punti di vista. Si crearono poli opposti, anche se all’interno di essi, le posizioni non sempre combaciarono. Tra le donne più battagliere, si possono annoverare in nomi di varie futuriste, tra cui Enif Robert e Rosa Rosà. Invece, tra gli uomini più retrogradi, si possono menzionare i nomi di Giovanni Fiorentino e Corrado Morosello. Ad esempio, Fiorentino, in “Come si seducono le donne” (4 novembre 1917), per appoggiare Marinetti, sostiene che la mente delle donne è sempre stata e sempre sarà molto inferiore rispetto a quella degli uomini. Fiorentino cerca di giustificare la sua posizione spiegando che questo può essere provato se si guarda la storia. In passato non c’è mai stata nessuna donna che si possa definire un vero genio. Ovviamente alcune donne intelligenti esistono, continua Fiorentino – ma esse, al più, possono eguagliare gli uomini che hanno un’intelligenza media. Morosello, in “Salviamo la donna” (5 agosto 1917), segue una simile linea di pensiero e ribadisce che la mente di una donna non potrà mai eguagliare quella di un uomo. Poi aggiunge che mentre il compito principale di una donna è quello di rendersi attraente attraverso la cura dell’aspetto fisico, il compito di un uomo è quello di distinguersi per la forza fisica e l’acume mentale.
A queste opinioni Enif Robert rispose a tono. L’inizio della sua “Replica a G. Fiorentino” nella rivista è indicativo: “Chi è quell’imb…?” (18 novembre 1917). E anche in un altro contributo al giornale, Robert si oppone a coloro che cercavano di sminuire il valore delle donne dicendo che la mente femminile sta gradualmente affinandosi grazie ai recenti cambiamenti sociali. Secondo lei, nel tempo questo potrà portare al risultato di una superiorità intellettuale delle donne (“Una parola serena”, 7 ottobre 1917). Robert, poi, commenta anche le spavalderie marinettiane in tema di seduzione, e nel parlare di quelle, le sminuisce, dichiarando che le donne, e non solo gli uomini, hanno capacità indipendente di giudizio e, quindi, hanno un ruolo attivo nella conquista amorosa (“Come si seducono le donne: Lettera aperta a Marinetti,” 31 dicembre 1917).
Altrettanto combattiva è Rosa Rosà nei suoi interventi quando ammonisce che le donne stanno cambiando. Secondo lei, la personalità delle donne sta evolvendo. Il loro io sta rafforzandosi e sta divenendo “un metacentro ASTRATTO, inconquistabile, inaccessibile alle seduzioni più esperte” (“Le donne cambiano finalmente,” 26 agosto 1917). Inevitabilmente questo porterà a una revisione di ruoli nel pubblico e nel privato. Le donne potranno conquistare più spazio nella sfera lavorativa, liberarsi dalla dipendenza maschile, e, nell’ambito familiare, diventare madri più competenti. Parlando del ruolo materno, Rosà precisa che, in futuro, le donne dalla spiccata personalità sapranno meglio come comportarsi per evitare dannosi rapporti di codipendenza con i figli. Tali donne sapranno impartire un’educazione più libera e indipendente che consentirà ai figli di crescere in modo equilibrato e di fare scelte responsabili, consone alle proprie inclinazioni (“Le donne del postdomani,” 7 ottobre 1917).
Non tutte le futuriste fiorentine si unirono al sodalizio di Rosà e Robert dovuto al comune intento di criticare le regole del vecchio sistema patriarcale. Alcune di loro presero posizioni più moderate, e addirittura certe come Fanny Dini si dissociarono esprimendo opinioni di chiara valenza androcentrica. Dini, ad esempio, in “Come si seducono le donne: Lettera aperta a F.T. Marinetti” (8 dicembre 1917) accetta passivamente la posizione dei futuristi meno emancipati quando dichiara che le donne sono caratterizzate da puro istinto e comparabili alla natura. Secondo lei, le donne sono “le creature più felicemente e voluttuosamente animali”. Se poi si osserva la controparte maschile, si può notare che anche la loro alleanza non fu senza scosse. Alcuni futuristi presero le distanze da colleghi come Fiorentino e Morosello. Uno tra i più radicali fu Pietro Grazielli, che, intervenuto nel dibattito con “Utopie” (18 novembre 1917), si rifiutò di sostenere che le donne fossero intellettualmente inferiori rispetto agli uomini: L’impronta di inferiorità che [uno] osserva nella donna non è dovuta a incompletezza e tanto meno al destino, ma bensì a noi uomini che abbiamo creato un ambiente equivoco dove ella deve vivere. Rigeneriamoci e in quanto alle chimere e alle illusioni ne parleremo dopo […]. Dobbiamo essere convintissimi che la donna non è inferiore all’uomo.
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Per ricapitolare, quindi, si è iniziato a definire l’avanguardia contrapponendola alla non avanguardia per un diverso rapporto che esse instaurano con la cultura dominante: di scontro per l’una, e di accettazione per l’altra. Poi si sono esaminati i contatti e le divergenze tra alcuni futurismi locali, tra gruppi formatisi in una medesima città, e infine all’interno di singoli gruppi come quello di Lacerba e dell’Italia futurista. Si è osservato che, nel contesto preso in esame, le alleanze si possono creare per una condivisione di ideali – nel caso del futurismo, un simile entusiasmo per il moderno e un simile orgoglio nazionalista. Le alleanze si possono creare anche per contrastare quelli che sono “altro” dal gruppo: i nemici della nazione, i borghesi passatisti e le donne o gli uomini con un lato femminile “troppo” sviluppato, e per questo concepiti come “deboli” e “inferiori”. Si è visto che non sempre le alleanze o gli antagonismi durano; e, anche nelle alleanze, le opinioni di coloro che vi prendono parte hanno diverse sfumature. I lacerbiani, ad esempio, attaccano i marinettiani per il limitato spessore teorico e il dogmatismo, e quelli de L’Italia futurista accusano i lacerbiani di essere troppo rozzi nel proporre le loro dottrine. La storia dell’avanguardia è quindi caratterizzata da un fluido formarsi e dissociarsi di gruppi, inizialmente mossi da interessi comuni, e poi scissi a causa di nuovi stimoli, nuovi intenti e nuove situazioni.
Footnotes
Funding
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