Zanzotto e la reinvenzione della memoria. Lettura di Conglomerati

Provocare la storia

L’ultimo libro di Zanzotto, Conglomerati (2009), ¹ ha un titolo hapax preciso nella sua singolarità, e centrato su un oggetto identificato come immagine di un processo in atto, la conglomerazione, che è una variante terminale della trasformazione del paesaggio-mondo e allo stesso tempo una definizione figurata di processi attivi nella mente, nella psiche, e soprattutto per noi nel discorso della poesia, in dinamiche care all’opera di Zanzotto sin dagli anni Cinquanta. Nel penultimo libro del poeta, dal titolo egualmente emblematico, Sovrimpressioni (Zanzotto, 2001d), prevale l’oggetto coincidente con l’oggetto per via di una sovraimmissione assimilante, fino all’estrema sovrimpressione che si trasforma sempre in altro come in un inevitabile ciclo biologico, già ricordato dalle catene alimentari del Galateo in bosco (Zanzotto, 1978). Basti indicare nel penultimo libro l’esempio raccontato e confessato nella poesia “Apocolocíntosi” mediante la naturalezza rassicurante del dialetto originario: “Come na zhuca finamente esser/ largo darse, in magnar e dir;/ in zhuca e basta, contadina e zentil,/ trasformarme, morir … e in but partir …” (TP: 920). ² In più, in Conglomerati si intende l’oggetto generato dall’oggetto, e spesso ripescato dalla memoria testuale della poesia propria e d’altri, come l’immagine dall’immagine, la memoria dalla memoria, e non in modo lineare ma per crescita sovra-aggregante. Un simile paesaggio dell’immaginario, concepito in perpetua continuità fra mente e mondo, discorso e referenti reali, visibile e virtuale, è plasmato nello spazio del testo con un criterio di stratificazione, che porta a funzionare anche qui, richiamati dall’insieme del codice espressivo zanzottiano, riferimenti precisi al percorso autoreferenziale di invenzioni e interpretazioni arbitrarie. ³ Ora il conglomerarsi accentua l’elemento di aggregante e insana promiscuità, che va ben oltre la sovrimpressione: ed è, nella sua concretezza materiale visibile, il dato differente rispetto alla percezione anche sostitutiva dell’impressione coincidente. Sullo sfondo del libro ritroviamo un’umanità che sopravvive a se stessa, introiettando il veleno da essa stessa prodotto (da cui deriva il motivo della carità romana, immaginando il latte delle figlie come nutrimento per i padri, rovesciato come veleno-nutrimento dei padri per i figli), in una sorta di concrescita e concrezione per adattamento e metamorfosi. Esemplare l’autoriflessione del poeta in una nota di Sovrimpressioni in cui si spiegano in questi termini “i caratteri originari della Carità romana”:

Nel nostro tempo la poesia subisce un processo che rasenta l’ermarginazione […]. Essa viene da una figura di reietto, necessitato ad assorbire e a saturarsi delle velenose forze che tendono ad ottenebrare la fisiologia stessa del sussistere. Il padre velenoso in quanto possibile interprete dei veleni attuali e dei loro linguaggi genererà un ghost, una “figlia” che gli rinvierà col suo latte malsano l’insieme ingigantito dei suoi mali. Eppure … Se questo scambio in qualche modo si verifica, come in certi paradossi presenti nelle reazioni chimiche, forse qualche luce shocking può apparire. (TP: 869)

Oppure il processo in atto è percepito dal poeta come un febbricitante decomporsi della fisicità che si fa rodere al suo interno dai vermi del proprio storico autodistruggersi, e contemporaneamente rivitalizzarsi, paradossalmente, in un esserci mostruosamente divorando se stessa, riproduzione che cresce in conglomerati posticci, innaturali, sintetici, promiscui. La parola della poesia, rapita e sublimata in questa estrema follia, afferma la propria meraviglia, l’esserci comunque e il poter dire l’essere, l’esistente, insieme al poter percepire in sé il presente, poter riemergere dall’aggregarsi di linguaggi del presente, affermandosi reale nella rete della virtualità. Un’umanità, dunque, che sugge il latte e il veleno contemporaneamente, e produce il nutrimento, in quanto alimento, dal decremento, ⁴ quella stessa che così al poeta appare in una nota di “Muffe”, in Conglomerati: “Sembra solo, l’umanità, un’insignificante muffetta che appena sopra lo zero […] ha attecchito sulla terra, essendosi poi anche rivelata velenosa a sé e a tutto” (TP: 999). Ma, lo abbiamo ricordato, dal paradosso estremo dell’apertura verso un “possibile discorso”, malgrado tutto, e in un effetto simile a quello paradigmatico del “fiore del deserto” leopardiano, si apre la luce shocking di Conglomerati, come esperimento fondante per un’ipotesi di reinvenzione della memoria, di illuminazione del e nel presente (rispetto alla tenebra apocalittica che fa da sfondo al nuovo viaggio). Quest’ultimo percorso è un riattraversamento di spazi congeniali, la rivisitazione di una mappa di riferimenti della quotidianità, della memoria, della virtualità e della psiche, e in essi la riproposizione in forme ora differenti di figure, fantasmi, emblemi, a noi ormai familiari. ⁵ E, nonostante tutto, l’attraversamento finale del poeta non è desolante, anche se il discorso infierisce su una waste land di rifiuti e devastazioni, ma sicuramente non è infernale, non una discesa nel regno dell’impossibilità.

Riguardo all’opera di Zanzotto la critica ha indugiato a lungo su letture intuitive, di fatto fuorvianti perché non riescono a raggiungere i “nodi” del linguaggio zanzottiano, ovvero di un linguaggio che sposta decisamente di 360 gradi gli obbiettivi familiari anche al Novecento trascorso, e sceglie un filtro interpretativo sicuramente non rassicurante. Si apre davanti alla parola un mondo non oggettivabile, marcatamente de-simbolizzato in partenza (del tutto opposto alla ricerca di un’innocente unità perduta), di cui le aritmie e gli ipermetri zanzottiani, intrecciati e spesso confrontati con la melodia del ritmo e della rima canonici, raccontano l’insanabile separazione e contemporaneamente la differente prospettiva, annunciata dal discorso nato in prosa e spezzato, intonato, balbettato in verso. Per questi motivi si arriva a Conglomerati per gradi: di fronte a questa escrescenza del senso accumulato sulle rovine che uniscono nella vorace mente del poeta-lettore Dante a Hölderlin, Leopardi, Celan, e Montale, momenti salienti della ritrovata autocoscienza del sé nella sorpresa del coinvolgimento e in una sorta di storia comune. Dunque, niente di più lontano dalla ricettività della scrittura di Zanzotto dell’anacronistico e antistorico riferimento alle strategie simboliste di scrittura poetica (da Macrì a Del Bianco), ⁶ evocate direttamente o indirettamente, un orizzonte insufficiente e destinato a fallire. Mentre il verso di Zanzotto, cresciuto su se stesso per accumulo del familiare processo asindetico, è sempre più intensamente concentrato sulla irrimediabile frattura che porta la poesia a fare complessa la realtà, a provocare la storia, a rompere i vincoli del senso, come denunciano le catastrofi ridisegnate da Leopardi, ora che il fiore-pensiero della “Ginestra” è spinto fino all’estrema resistenza della storia umana, intesa come necrosi e contemporaneamente come aggregato di sopravvivenze. ⁷ “The day after” di Zanzotto è quello del cataclisma come esperimento quotidiano, che cresce fra le concrezioni che hanno materialmente aggirato, anche nel testo, il deserto del dire, l’interdizione della parola, la censura dell’irrapresentabile, il mutismo del sopravvissuto, l’azzeramento delle tracce di memoria. Il disvalore diventa in questa fuga meditata, in questa passeggiata nello spazio e negli spazi, un plusvalore che familiarizza con i nuovi micro- o macro-organismi del presente, con le metamorfosi naturali e innaturali, con l’aggregarsi di forme miste di pensiero e di sussistenza come reinterpretazione del riferimento ad un’esistenza.

La memoria della lingua

Prima di entrare nel vivo di Conglomerati, qualche riflessione ancora sul percorso disegnato dallo stesso Zanzotto in merito ai temi di cui stiamo parlando. Partiamo dall’immagine che si conforma al paesaggio, e simultaneamente forma, plasma, un modo di vedere per analogie significative che si trovano sparse a piene mani fra gli interstizi, e anche più appariscenti, nelle prose sia narrative sia critiche. Naturalmente il lettore aficionado a questa poesia, e alla sua ramificata poetica, ravviserà la profonda sintonia che le più appassionate prove di lettura di Zanzotto stabiliscono con testi e autori interpretati e reinterpretati alla luce di ben individuate esigenze.

Altrettanto accade per le prose narrative, specialmente quelle incentrate sulla presenza del paesaggio. A partire dal motivante palinsesto di una delle narrazioni più lungimiranti qual è “Premesse all’abitazione” (avvertiva Segre: “un testo che dovrà tenere ben presente chi scriverà un ritratto di Zanzotto”), ⁸ sempre utile per ricostruire la posizione del soggetto percepito materialmente dentro la propria scrittura e sino all’identificazione con i processi metamorfici o anamorfici di una climax discendente verso il dettaglio:

E scrivo, prendo il dovuto distacco, o cerco di prenderlo; mi immagino differenziato dalle cose ed emergente, immagino di avere dei progetti e di poterli realizzare e che le parole servano ad esprimere, a mimare o ad esprimere, non importa, un’energia, una punta, una testa a grifo che scava e avanza dentro un impasto, impasto e pur durissimo (come sotto altre pressioni da centro della terra) da cui essa deve trarsi fuori anche a mezzo delle parole. Non bisogna che mai questa testa, o puro grifo-mandibola, si guardi indietro veramente: non avvertirebbe in alcun modo alcun corpo; tutta la sua esistenza, in fondo, è solo questo spingere e mordere, che non arriva a deglutire e tanto meno a digerire. (Zanzotto, 1990: 162)

Tanto per la masticazione di questa misteriosa presenza zoomorfa, che rappresenta la materializzazione, il prodursi di un senso garantito con la propria fisicità concreta, e che la poesia racconta, quanto per la filatura del baco con la seta, che colpì un lontano e attento lettore come Ungaretti, l’attenzione pare concentrarsi sul momento elaborativo del circuito pensante piuttosto che sulla riconoscibilità della visione o dei suoi oggetti referenziali diretti e esterni. Aspetto, quest’ultimo, che si accentua progressivamente di libro in libro nell’opera di Zanzotto, fino appunto all’ultimo che abbiamo sott’occhio. Solo che negli stessi anni della prosa citata il poeta che scrive in prosa guarda il suo paesaggio, percependone “le strutture geologiche”, come ora avviene, ma con “il soave trapasso di ciascuno di questi elementi nell’altro. Dalla roccia all’ordinato anelito delle foglie, ai cori delle selve”, ⁹ mentre fino a Conglomerati l’occhio si sposta direttamente sopra la crescita di elementi promiscui e sulla concretezza di un movimento del tutto opposto a quello del trapasso, che riguarda le stratificazioni possibili tanto nella memoria della lingua, di cui parla in una prosa eponima del 1999, quanto nel “paesaggio geologico” manipolato, corrotto, e reso mostruoso nel suo “crescere … quasi in modo acefalo” (LP: 140, 148). E comunque, con una vena ironica e ottimista per un testo e una riflessione, i quali in se stessi pongono il marchio della miglior tradizione tragica europea moderna, dichiara soprattutto la seduzione delle “enigmatiche soglie di quell’annientamento che incombe sul mondo attuale” (“Verso-dentro il paesaggio”, 1994, in LP: 47). Sicché la nuova “passeggiata” zanzottiana diventa progressivamente un deambulare, errare, vagabondare, deviare, scoprire, come nella lettera di Petrarca sul Ventoso, nel movimento questa volta verso l’alto, come “in un’ascesa che a un certo punto diventa puramente metaforica, mentale, onirica e matematica insieme”, e soprattutto (qui il nuovo “verso dove”) con la percezione che “qualcosa trabocca, guardandolo, oltre la sua stessa presenza” (“Verso il montuoso nord”, 1994, in LP: 66). Ciò detto proprio per scoprire “concrezioni e arcipelaghi di luoghi”, con la “voglia che tali luoghi insinuano [che] è quella di introiettarli quasi fisicamente” (“Colli Euganei”, 1997, in LP: 78), ma nel senso che l’introspezione fuoriesca con l’identificazione nel divenire agglutinante, per accumulo, degli elementi del nuovo paesaggio, “nel constatare il sovraccarico geologico e poi storico saldati inestricabilmente insieme in questi luoghi”, e nel riconoscere che “le seduzioni del caos si pongono come speculari a quelle del cosmo” (“Lagune”, in LP: 111 e 113–114). Ecco perché, e ora siamo agli anni più vicini al nostro libro, nel 2006 Zanzotto dedica un saggio a “Il paesaggio come eros della terra”, inteso l’eros secondo un’interpretazione del Convivio di Platone come spostamento, contrattazione, scambio, mancanza, privazione iniziale, “il senso di un’infinita perdita che esige un infinito compenso” (LP: 32). Da queste pagine parte l’abbrivio utile soprattutto per la lettura di Conglomerati:

Il mondo costituisce il limite entro il quale ci si rende riconoscibili a se stessi, e questo rapporto, che si manifesta specialmente nella cerchia del paesaggio, è quello che definisce anche la cerchia del nostro io. Questo scambio iniziale […] consisterebbe insomma in un gioco che si svolge all’interno dell’io, del cervello, che però noi dobbiamo riconoscere a sua volta inserito dentro il paesaggio, orizzonte dentro orizzonte: orizzonte psichico (stabilito dal paesaggio percettibile) dentro orizzonte paesistico (inglobante, sempre eccedente, sempre “più in là” rispetto alle effettive potenzialità dell’esperienza umana). (LP: 32–33).

Altrettanto utile, al nostro scopo, il modo in cui il poeta interpreta nei saggi critici il proprio “avvicinamento” all’immagine degli autori letti e, come nel caso del paesaggio, introiettati. Valga sopra a tutti il disegno di un Leopardi associato “fisicamente, con un concreto pus corporeo, con lo sfarsi stesso del suo corpo in acque di idropisia, in catarri e sputi sanguigni, in linfa e sangue indeboliti al punto giusto per far accorrere legioni di pidocchi mentre la sua psiche restava un inaggregabile picco di energie” (“Leopardi, Belli, Manzoni e la situazione italiana”, 1979, in SL1: 137). ¹⁰ Così già avremmo ritrovato nuove tracce “nei luridi chimismi, nelle putride combustioni della vita animale-umana, in precedenza come rimossi, tenuti a bada dalla mineralità”, a proposito di Montale (“Sviluppo di una situazione montaliana”, 1966, in SL1: 24). Toccando il fondo del decremento prima che sia alimento, del veleno e latte, di cui abbiamo detto, si forma una consapevolezza, dipendente in tutto dalla scrittura della propria poesia, che impegna Zanzotto, ad esempio, anche nell’analisi dell’opera di Celan a cui fa dire ciò che egli stesso sottoscriverebbe in pieno, e che vale non solo per Conglomerati quanto come affermazione di una poetica:

il linguaggio sa di non potersi sostituire alla deriva della destrutturazione per trasformarla in altro, per cambiarle segno: ma nello stesso tempo il linguaggio deve “rovesciare” la storia e qualcosa di più della storia, deve, pur soggiacendo a questo mondo, “trascenderlo” almeno indicandone gli orridi deficit. ¹¹

Vale, dunque, soprattutto per sé la percezione di “una proliferazione-metastasi di sopravvivenze distorte, di sincronie e acronie velenose, di rovesciamenti di senso pur rimanendo identico il segno”, ¹² e contemporaneamente la spinta a elaborare un testo che è, come abbiamo sentito in altri termini e altri tempi di questa poetica, “potenziale sovrapposizione di tutto su tutto, onnivoro punto”. ¹³

In tanta materica percezione della consumazione, della deiezione, della deflagrazione, tanto del corpo quanto della mente e del testo, sono insiti quegli elementi che, per sintonia di lessico, diremmo anche genetici, sui quali si forma l’invenzione dell’oltranza, la rigenerazione del senso attraverso la discesa nel disastro, nel disfacimento, nella necrosi, nei veleni, e la risalita alla superficie fra le cose visibili e dicibili della poesia stessa che comunque supera, e in modi differenti, la pericolosa interdizione azzerante (tema, come vedremo, su cui insistono le ultime tre sezioni del libro).

La freccia di senso delle dimenticanze

Il “gioco” parte da molto lontano. Con un raffronto diretto e desiderio di brevità indicherei un apice degli interessi che dominano Conglomerati nel notissimo testo di La Beltà intitolato “Al mondo”, con la sua esortazione al movimento di ogni possibile referente (“Fa’ di (ex-de-ob etc.)-sistere”, v.17), sollecitazione vocativa e ironica di chi invita il mondo ad essere, ad esistere in positivo, come se fosse un tutto unitario a cui, di cui, parlare (“Mondo, sii, e buono;/ esisti buonamente”, vv.1–2), mentre si dichiara la sottile menzogna con infantile ironia: “il congegno abbia gioco./ Su, bello, su.// Su, münchhausen” (vv.21–23), associato in altri testi alla percezione del caos e dell’inspiegabile (ad esempio, la manzoniana vigna di Renzo come cumulo caotico di degenerazioni e abbandono: “ora non più una mille vigne di Renzi bolle blu-münchhausen/ su verso il sublime”, La Beltà, TP: 293). Il prodigioso personaggio di Raspe, capace di percorrere il mondo e rendere possibile l’impossibile, far viaggiare il corpo oltre ogni verosimiglianza, il racconto in cui il falso si fa vero, il ricordo di quella eccezionale menzogna ritornano sul filo dell’infanzia in un testo di Conglomerati, dove questa volta il personaggio infantile è Pinocchio in uno scenario del tutto cambiato, del tutto rivisto, rispetto a quelle lontane premesse. Parlo dei versi di “Si rincorrono rincorrono” (TP: 1049), ¹⁴ un testo di semplici evanescenze dove il viaggiatore è visibile questa volta nell’atto di rincorrere e essere rincorso da qualcosa che non si dice, come in uno stato onirico in cui il vero si fa falso, la rincorsa produce un rovesciamento e dunque l’allontanarsi, un viaggio (mentale? in sogno?) “verso London”, come dice la didascalia in alto alla pagina, e poi il ritorno nella seconda parte del testo: “Il ritorno solitario/ solo voluto dal corpo// pinocchio malocchio/ zoppastro di certo/ e vecchissimo prossimo” (vv.19–23). Cosa succede a questo punto? Il ritorno solo del corpo (sulla scia della filastrocca modificata, “Occhio malocchio prezzemolo finocchio”) mantiene come motivo conduttore il ritornello infantile, come proiezione ridicolizzata di sé, minuto ritrattino autoironico di un sopravvissuto, quello stesso dell’autocorriera vuota, della piazza svuotata. Il viaggio all’indietro, che si fa progressivo nelle rivisitazioni autoreferenziali del poeta in Conglomerati, sembrerebbe più diretto e stringente se si interpretasse il testo appena citato come esperienza dell’inseguimento della Beltà/Beatrice ¹⁵ (circostanza, come detto, non però dichiarata dal testo stesso), come suggerisce Dal Bianco nella sua impegnatissima introduzione a tutta la poesia di Zanzotto. Confronto abrupto, questo, perché porrebbe il lettore di fronte alla circostanza della modificazione dell’inseguitore, tanto lontano da quell’infanzia e dal ritornello da ritrarsi ora come “zoppastro di certo/ e vecchissimo prossimo” (TP: 1049) (non zoppicano forse il Gatto e la Volpe, i due bugiardi malefici del romanzo?), e inseguitore, anche se impedito, sempre sulla scia del “sistema erotico” (La Beltà, TP: 258) di inseguimento del fantasma del senso, comunque portato dall’antica “fiducia … un po’ alla Münchhausen in un’operazione priva di qualsiasi garanzia” (“Il mestiere di poeta”, 1965, in PP: 1134). In Conglomerati il celebre personaggio di Collodi è ancora citato come riferimento ad un’immagine di figura traballante, incerta. Come in “Muffe”: “Destini zecchini, pinocchi, sbocchi,/ torsioni di déjà-vu” (TP: 998), e ancora più esplicitamente in “Candelete, inciampi”, indicativo della fragilità tuttavia resistente, vista con divertita autoironia, di “corpi per baricentri sbilanciati”, “e noi pinocchi dai violenti occhi/ dal peso dei disfatti baricentri/ facciamo ballare gl’indecenti ventri” (TP: 1013). Anche da questa traccia di superficie si desume la dinamica dell’ultimo libro, che consiste nel creare una prossemica relazionale, ovvero un incrocio di sovrapposizioni fra la tendenza di un mondo in mutazione-disfacimento e la percezione dell’io come corpo e come psiche, corrispondente a quel paesaggio: ciò determina nel discorso come nel riferimento ad immagini un accumulo di elementi che si sovrappongono ma non si disidentificano. Questa crescita conglomerante scongiura l’annientamento nel libro perché tanto il niente quanto il silenzio non vi appaiono, come talvolta alcuni hanno pensato, in qualità di spazi e tempi limitanti rispetto alla parola e al “tutto” dell’esistere, del consistere, ma al contrario sono motivazione, tema, persino parti di linguaggio sospese o intradette. Ecco, ad esempio, il balbettio, la risillabazione, le varianti come ripetizione di frammenti e di testi, il deambulare, il riferimento all’Alzheimer, come smemoratezza che riporta ad una memoria differente (“un ottenebramento cupamente simboleggiato dal morbo di Alzheimer, di cui pare oggi che masse enormi siamo […] preda, nel fondo dell’istupidimento mediatico e ludico”) ¹⁶ , il voler ritornare sui propri passi, che materialmente si realizza nel percorso trasversale del volume rispetto a tutta intera l’opera del poeta, e che (come nel testo appena citato lo zoppicare) produce un percorso differente, una reinvenzione della memoria per accumulo, per ripetizione, per prove successive, e paradossalmente anche per accumulo e ripetizione di smemoratezze.

Dall’ómphalos alla Zauberkraft: Una sedimentazione trasfigurata

L’apertura di Conglomerati è rivolta all’incontro ultimo, ovvero l’addio della sezione iniziale, “Addio a Ligonàs” (TP: 951–978), prima tappa del viaggio a ritroso negli spazi familiari del cosmo caoticizzato di Zanzotto, e contemporaneamente viaggio verso un orizzonte avanzato, consuetudine parallela e consonante a ciò che avviene in apertura di Sovrimpressioni (Zanzotto, 2001d), dove peraltro Ligonàs è ricordata in nota al trittico come la “grande casa-osteria in aperta campagna” dal toponimo di origine incerta (TP: 837). Ora segna il primo di una lunga serie di rivisitazioni di spazi, considerato ómphalos, ombelico e centro irradiante di un riferimento un po’ meno insicuro nella passeggiata intorno al bosco-cosmo, ma già referente dubbio sia per l’etimologia sia per la sua sparizione imminente, dovuta ad un ammassarsi, ad un concentrarsi, ad un agglomerarsi di altri progetti che soppiantano e seppelliscono, snaturandola, la casa-osteria della contrada: “Cento capannoni puzzolenti/ la stringono come denti” (TP: 954); un ammasso sopra il vuoto e lo svuotamento, e la forza magica, “già Zauberkraft” (Hegel), come ricordato in Idioma (TP: 720), di un nulla necessario che adesso viene sottoposto alla sovrapposizione delle dimenticanze, alla sovracostruzione che ignora, al moto di demenza, di “Alzaimer” (così sempre nel testo). Dunque, sin dal suo incipit il libro ci riporta all’immagine a noi familiare di una sedimentazione trasfigurata, nel “cupo e inquietante labirinto di massi”, quello stesso “in cui si sedimentava l’infanzia” (TP: 955), immagine della sedimentazione diventata adesso paesaggio agglomerante, appunto, dal riferimento incerto, rispetto al quale si conforma la parola e riesce comunque a prodursi. Da un lato qui abbiamo l’individuazione della modificazione che rende irriconoscibile lo sguardo sul mondo, e il riferimento alla cosa di cui il poeta dovrebbe, desidererebbe, parlare; dall’altro la sovrapposizione di altri materiali aggregati, estranei (e sull’estraneità avremo modo di tornare), rispetto al nulla profondamente significativo nella sua, come già detto, originaria forza magica. Di fronte a tutto il formarsi della nuova fisionomia viene distribuita nel libro una fitta metonimia che indica la crescita dell’antico labirinto per vie innaturali in una verticalità che non abolisce il nulla percepito alla radice, ma lo complica. Ecco allora già qui (tutti nelle due versioni di “Crode del Pedrè”, TP: 955–959) la “costellazione di massi”, le “rocce di ultradenso vuoto”, il “fottio di linee”, l’“immane groppo”, i “massi intimi indicibili/ che a tutt’intorno diedero il diapason”, la percezione “sasso a sasso”, e “rocce-rovi di subsuoni a vuoto”. La costruzione del libro si forma in sintonia con la devastazione del paesaggio psicologico, ambientale, storico, ma in Conglomerati insinuando le tracce di senso di una reductio avvenuta paradossalmente, ironicamente, per il sovraprodursi di oggetti “nuovi”, posticci, estranei, ora guardati dal poeta come pròtesi annesse al substrato della sua antica poetica, e però come momenti di un evolversi, di un riformarsi, anche se nella direzione imprevista e indesiderata.

Un altro tema soggiacente e “forte” del libro è quello del desiderio che progressivamente s’adatta a manipolazioni a causa del modificarsi della cosa desiderata, per cui, come abbiamo già notato, mentre il fantasma di un possibile desiderio di cui parlare si allontana, ciò produce una sorta di eros del paesaggio come riferimento in generale ad un’immagine del pensiero, così che la memoria inverte il corso in inseguimento in fieri di una possibile comprensione dell’orizzonte successivo al giorno dopo l’apocalisse. Anche per questo motivo in Conglomerati si intensifica il campo semico del silenzio, necessario alla comprensione di tutta l’opera del nostro poeta, ¹⁷ come riconquista interna alla funzione del linguaggio. In questo senso i due testi intitolati “Silenzio dei mercatini”, il secondo dei quali in dialetto, aprono a un interessante tracciato, quello stesso del silenzio per mancanza dei mercatini settimanali di paese, inteso come entità che sta sotto e dietro all’avvenimento della sparizione e della sostituzione, per analogia determinate da una sorta di vorace consumarsi ad opera di vermi che si riproducono velocemente. I vermi, come il latte divenuto veleno della Carità romana, si nutrono di memoria e a loro volta nutrono la memoria, in un altro tipo di catena alimentare. La descrizione del poeta funziona complementarmente, aiutata dalla mente del lettore esercitato alle concordanze, all’allarmata sbeffeggiante constatazione del sorgere di grandi magazzini, mercati che decentrano e soppiantano l’antica consuetudine dei borghi (dalla Standa di La Beltà). A sopravvivere in questo caso è quel silenzio particolare che porta il poeta a parlare godendo dell’avvicinamento a mezza voce, sottovoce, mormorando di tutto, grazie alla parola intrecciata al silenzio, più prossima ad esso: “Me pias, anca se me fa quasi sbigola/ ‘sto taser o’ pena mormorar de tut/ sote sote, soto vozhe/ pur che ‘n poch de sol/ benedisse le memorie” ¹⁸ (TP: 967). La memoria silenziosa riprende i pochi elementi che sono resti in mezzo al silenzio, al tacere, all’assenza del fenomeno, “sotto sotto”, come a solcare un percorso sotterraneo e invisibile sopra al quale grava la pesantezza, l’accalcarsi, l’avvelenamento prodotto dal grande commercio, che travolge il piccolo mercanteggiare dell’osteria e dei mercatini, anche come metafora di ciò che si acquista nel passaggio in bosco e che va al di là di quegli stessi fenomeni. E, a proposito dell’itinerarium per sylvam, inevitabile sarà in Conglomerati far coincidere il camminare in bosco con la ricerca, più o meno delusa, dei propri referenti familiari (dare un nome alle cose, trovare cose che diano un nome alla seduzione più intima e radicata, in quella stessa selva addirittura intesa in Dietro il paesaggio, e ora non più, come memoria deforme d’altre stagioni storiche se non epiche: cfr. “Adunata”, TP: 26), con il “camminare agilmente / su un tappeto di soffici palline, agili palline” (TP: 972), con le “Lievissime rotelle del 2000” (TP: 978), perché si passa dal “deambulare” nel tempo, attraverso la reinvenzione della memoria, al pattinare sulle rotelle graficamente nel numero dell’anno 2000.

Altra azione costante e metonimica nel libro il deambulare, appunto, ritornando il poeta in questo caso sui propri passi, quelli di Pasque (Zanzotto, 1973; “Lanternina cieca”, TP: 383): “difficile e lustro deglutire deambulare bivaccare”. Ora, però, l’azione di “Sì, deambulare” (TP, 975–977), affermazione di un fatto irreversibile, descrive lo spostamento a partire dall’idea del tempo che svolta millenario con un richiamo visivo al gioco della toboga, o allo scivolare su uno slittino (“Sì, deambulare sulle tenere vocali del duemila”), attraverso la sensazione domestica del caldo e del freddo, e poi in tappe familiari: l’osteria di Bastianel, i toponimi noti, il vicoletto di ritorno, le casette, il campo di stoppie, e infine la casa pericolante, archetipo dell’altrettanto familiare casa Usher (citata più avanti, TP: 1102); qui dove la memoria si incolla alla memoria e riemerge la traccia della vecchia maestra alla quale chiedere perdono: “cogliete, cogliete, piedi/ trascorrendo sopra ghiaini di millenni attraverso le sedi/ d’ogni res o non res, paesaggio o non paesaggio/ o addirittura niente, ma che è soltanto alone/ e stasi eternamente in azione/ parola stenta e gobba adamantina/ e infinitamente sfolgorante e muta che in sé trascina” (TP: 975). Le tappe del deambulare, che è un attraversamento senza meta e segnato dalla casualità delle soste, ovvero andare anche perché resta ancora un po’ di forza per spostarsi da un luogo all’altro, indicano un circuito autoreferenziale più volte ripreso nel libro e coincidente con quello della parola che concentra in sé, “stenta e gobba adamantina”, “sfolgorante e muta”, la possibilità di aggirare l’ostacolo della difficoltà se non dell’impossibilità del dire, mediante l’attraversamento del paesaggio, della storia e del presente, perché la frattura smemorante avviene al limite fra segno e referente, nell’incertezza, nel dubbio che vi sia un’effettiva corrispondenza.

Un pensiero di deviazioni, interferenze, smemoratezze

Come nella magnifica parafrasi che ci è regalata nella prosa intitolata “Verso il montuoso nord” (LP: 63–64) si ripercorre l’escursione petrarchesca verso il Monte Ventoso, continua deviazione e diversione che, proprio nella perdita del “verso dove”, porta a cogliere il senso della fedeltà al proprio esserci, così Conglomerati rivisita i percorsi già battuti. Ed ecco, ad esempio, ciò che era stata una costante sin dalle origini di questa poesia, ovvero il percorso del viandante, dello sconfinamento, dell’andare per sentieri in bosco, dell’addentrarsi come in bilico fra cosmo e caos, visibili e percepibili nell’insieme, si associa al riproporsi del deambulare. Deambulare come atto volontario o involontario, per cui la meta deve adeguarsi ai piccoli ostacoli, a deviazioni e interferenze, agli inciampi, alle soste, agli sbandamenti dell’andatura, agli sbarramenti, alle rovine, e deve essere flessibile anche rispetto alle intenzioni iniziali, come nel movimento di pensiero di una deriva categoriale.

Due luoghi del deambulare recente di Zanzotto indicano la parte emergente e quella sotterranea della morte ritualizzata in altrettante visioni dirette, diciamo di una passeggiata a più ampio respiro, rappresentati e particolareggiatamente nella seconda sezione, “Tempo di roghi” (TP: 979–991), e nella successiva, “Fu Marghera?” (TP: 993–1014), che incrociano motivi analoghi, precedendo la vera e propria sezione del libro consacrata al tema, ovvero la quinta, “Isola dei morti – Sublimerie” (TP: 1057–1095). Oltre che in questi densissimi versi, la chiave di lettura del tutto nuova si trova nei “Versi casalinghi”, settima parte del libro, in un testo che riassume esemplarmente la diversa posizione del tollerarsi e tollerare, essendo l’io rannicchiato come un fante: “Non ho più odio per le sepolture/ in cui sprofondai nei miei giovani / freddissimi aprili” (TP: 1118). Torniamo al vecchio motivo della memoria dei morti, dei caduti, delle vittime, che segna la mappa del bosco zanzottiano, com’è noto, ¹⁹ sia con i toponimi familiari o ufficiali (l’Isola dei morti, la linea degli ossari) sia con le date commemorative (25 aprile, 2 novembre). Appunto, con riferimento a “Verso il 25 aprile” (in Idioma, TP: 696–699), che raccontava l’esperienza traumatica del calvario fra i cippi e gli ossari, connessa alla rivisitazione dell’esistenza, e al problema dell’allontanarsi del riferimento (bellissimo l’endecasillabo che porta a uno stesso livello percettivo il sacrificio e la sua dimenticanza: “e il silenzio non dista dal grido”, e il silenzio inteso come dilatazione estrema del grido), ora a partire da “Tristissimi 25 aprile” (TP: 981–982) si distribuisce l’immagine dello sbriciolamento dei resti, demotivati, staccati dal senso della storia anche presente, equivalenti all’immondizia (“Ma nelle immondizie/ troverò tracce del sublime/ buone per tutte le rime”), fino all’immagine del rogo nazista, poi di quello del Teatro della Fenice, che con le mutazioni associative di Zanzotto trova continuazione e in deminutio nel forno a microonde, più volte citato nella sezione successiva quasi fosse un adattamento, modificato nel presente, del braciere, del focolare, del fornello, dunque il microonde come diversificazione del rogo, nella sua azione comburente invisibile e però rumorosa. Il tema della dimenticanza, della demenza, dell’abbrutimento, del cedere delle facoltà fisiche e mentali, somma gli attributi di una precarietà diffusa in questa marcatissima desimbolizzazione della realtà, ma suppone il nuovo disegno di un adattamento della specie che da sé trova una propria via d’uscita sullo scenario da fine del mondo, al confine del possibile e dell’esistere. Ecco perché i destini appaiono “crimini che diventano acronimi” (“Altro 25 aprile”, TP: 984), nel movimento di smembramento del corpo, del mondo, del senso, per capire il quale è sintomatico il racconto del vento del tutto particolare di “Sberla” (TP: 990), “Il vento chiamato/ ‘la rissa degli scheletri’, / anzi, sberla degli scheletri”; “ma se quel vento cade/ tutto il mondo si vela/ per quel ch’è/ cioè cioè/ un cumulo di membra sparse/ finalmente scoppiato/ e finalmente apocaliptato”. Egualmente diremmo per l’immagine sdentata e cadente di Marghera, vero centro di contraddizioni in quanto produttrice di veleni e di lavoro per la sopravvivenza, come il poeta scrive in una prosa del 1977: “quello che incombe da Marghera e da tutto il seno della terraferma, i cui orizzonti sono tarlati dalle incastellazioni, e dalle torri infernali dell’ ‘industria’ ” (LP: 103). Già il titolo della poesia “Fu Marghera?”, con l’ironico interrogativo, mette in forse non solo la sopravvivenza del luogo ma anche la sua consistenza come toponimo, poi per tutta la sezione sono accortamente distribuiti gli elementi del campo semico del vuoto da denti cavati, della disarticolazione, delle forme del nulla, della morte come “colmi di morte”, del disseccamento (formidabile: come per effetto degli sputi delle Arpie), della città perduta e fantasma di se stessa, dell’annientamento, degli spettri chimici, fino alla visione delle muffe, origine e sopravvivenza del pianeta in tanta materia in decomposizione. Ricapitolando: il mondo in decomposizione è referente necessario alla sopravvivenza della parola, così come la scoperta del conglomerarsi dei disfacimenti garantisce la motivazione per un possibile discorso della poesia.

La quasi conclusione scherzosa di Conglomerati, affidata alla poesia “Parola, silenzio” (TP: 1119), e al verso: “Sì parola, sì silenzio: infine assenzio”, è affermazione della parola equivalente al silenzio, compresenti e inscindibili in ogni caso, connessi in questo tracciato alla riappropriazione del valore del linguaggio nella sua totalità motivante. Così come la parola dolce della poesia è anche assenzio, il silenzio è parola, e l’assenzio della parola e del silenzio diventa “infine” estrema cura, nutrimento, sapore del discorso che non si sottrae al suo amaro compito di affermazione del presente, comunque esso sia. Parola, silenzio e assenzio, orecchiati in questa versione dalla tradizione latina e medievale, sono gli ingredienti irrinunciabili della poesia, e dunque non solo della poesia di Conglomerati, sfida provocatoria all’eternità e affermazione di eternità, come il poeta afferma in un altro nucleo essenziale del libro, il bellissimo dittico dedicato alla figura emblematica della ragazza Silvia (TP: 1040–1042) che dal suo confine esistenziale, “affondata” in una lingua sconosciuta come l’ungherese da lei imparato in extremis, è pronta a nuotare nel lago dove il poeta la sorprende, ad attraversarlo e così a infrangere ogni tipo di divieto, portando la possibilità del fare oltre ogni confine di verosimiglianza del dire.

Naturalmente non si arresta qui né qui si esaurisce l’articolato percorso trasversale di una prova estrema qual è quella di Conglomerati, libro che andrà rimeditato negli anni a venire soprattutto mediante mirate letture testuali, e a partire dall’invenzione zanzottiana dell’oggetto-referente che è il conglomerato, il conglomerarsi, con le sue potenzialità di neo-emblema dal sapore vichiano come concentrato di paradosso, tragedia e ironia, e sostanzialmente con la sua offerta, appunto, in extremis di nuove chiavi per la nostra deambulante contemporaneità.