“Un altro tempo,che è quello della fantasia”

Il padre è il tempo: la sua legge è rifiutata. Ad essa se ne contrappone un’altra: un altro tempo, che è quello della fantasia: un tempo lunghissimo, quasi eterno. L’arte dello scrivere diventa un’arma di difesa. Se ci vuole un anno per descrivere un giorno, ci si trova, scrivendo, rigettati continuamente indietro nel tempo …  (Levi in Sterne, 1974: xliv)

Carlo Levi nella prefazione al Tristram Shandy scrive di avere sempre amato Sterne e di aver riletto il libro durante la guerra, questa volta in originale. Rivendica suggestioni dal grande modello settecentesco per l’ordine temporale gerarchico violato e l’idea della durata, travasata in una struttura narrativa al contempo progressiva e digressiva per associazione di idee, contro la misurazione meccanica e lineare degli orologi e la gerarchia di causa-effetto di tanta narrativa di tipo mimetico: “mi ero, a suo tempo, ingenuamente stupito che, fra le molte e spesso strane cose che si erano dette dei miei libri, e in particolare dell’Orologio, non fosse venuto in mente a nessuno, se non altro per ragioni del tutto estrinseche, di citare lo Sterne. Non comincia forse, il Tristram Shandy, con quella frase immortale: ‘Scusa caro, non hai dimenticato di caricare l’orologio?’” (Levi in Sterne, 1974: xl).

L’Orologio, va detto subito, non ha i tratti “teatrali”, la clownerie, gli appelli al lettore, la metanarratività o le riflessioni sull’atto materiale dello scrivere, insomma la dissipativa messa a nudo del procedimento narrativo di Sterne, un modello di rivoluzione della forma romanzo che in Italia servì tra altri a Pirandello dal Fu Mattia Pascal a Uno, nessuno e centomila. ² Ha però in comune il senso della contemporaneità dei tempi, dei collegamenti tra momenti diversi della vita individuale e della storia collettiva, l’amore per digressioni argomentative e anacronie e per l’inserimento di racconti incassati nel racconto principale. Naturalmente una isocronia tra tempo della storia e tempo del racconto non è possibile, la velocità di qualsiasi narrazione non essendo mai costante. Dei quattro movimenti narrativi individuati da Gérard Genette riguardo alla durata (rapidità dell’ellissi, scena dialogata a effetto di contemporaneità tra storia e racconto, sommario a coprire tutto il campo tra l’ellissi e la scena, lentezza della pausa descrittiva; si veda Genette, 1972: 122–144), Levi coltiva poco l’ellissi, molto le espansioni, le scene dialogate e le descrizioni, queste ultime trattate in modo dinamico quando fanno da teatro a una folla brulicante in attività, per esempio nell’episodio del mercato nero di Roma o in quello dei venditori di Porta Capuana a Napoli, ove la presenza di forme verbali è intensa (Levi, 1950a: 90–92, 334–339; si tratta rispettivamente del capitolo IV e del capitolo XII).

Il tempo della storia conta solo tre giorni di fine novembre 1945, ma è rallentato dalle moltissime pagine costruite a incastro, riempite dalle descrizioni di luoghi e fisionomie, da racconti intercalari di personaggi, da ritorni memoriali a collegamento analogico (l’infanzia torinese, la prigionia a Regina Coeli, Firenze e Parigi durante la guerra), da riflessioni e discorsi di tipo politico e filosofico, dalle considerazioni sulla spinta libertaria che aveva vissuto gran parte della popolazione; il tutto tra la perdita dell’orologio donato dal padre e il recupero di un identico segnatempo lasciato in eredità dallo zio di Napoli. Se Shandy non vuole nascere perché non vuole morire, Levi dilaziona la propria presenza all’evento cruciale, il fallimento del governo Parri e la conferenza stampa convocata dal premier al Viminale il 24 novembre, fino al capitolo VII, forse perché vuole ricacciare indietro la fine bruciante di una illusione politica, opponendole il tempo lungo che sta dietro la cronaca e una presa lucida sul Paese reale, con le sue miserie e le sue meraviglie. Come ha osservato Aldo Rosselli, Levi non si rifà al contesto del romanzo italiano per la “capacità di ricostruire dall’interno, senza nessuna paura delle catalogazioni, una realtà franante e angosciosa attraverso la gioia di vivere”, una sorta di senso panico quasi mitologico e, al contrario, la percezione di fatti minuti alternati a quelli grandi (Rosselli, 1993: 107).

Nelle pagine che seguono si dirà dei periodi e dei ritmi di scrittura, dei non molti mutamenti documentati, di alcune progettazioni in corso d’opera, di percorsi stilistici deducibili dal manoscritto dell’Orologio. Il libro, all’uscita nel 1950, fu collocato dall’editore Einaudi – come Se questo è un uomo di Primo Levi – in una collana di saggistica; fu sottovalutato dalla critica o contestato a caldo in base a ragioni soprattutto ideologiche (dai marxisti per non essere in linea, dai cattolici per il suo anticlericalismo) e per il fatto che in pieno clima neorealistico il suo impianto, tra autobiografia, cronaca, saggistica, e la scrittura, priva di ammiccamenti all’italiano informale, non risentivano per nulla della semplificazione popolareggiante di lessico e sintassi cui erano dediti molti scrittori. ³ Non è un caso che Levi, nel 1950, anno del Giubileo, sia stato ignorato al premio Viareggio. Membro del Partito d’Azione in grazia dell’adesione alle teorie politiche di Gobetti e al movimento Giustizia e Libertà, dopo la fine della guerra risentì drammaticamente il trionfo della politica romanocentrica dei partiti forti, la liquidazione degli stimoli dal basso di chi la Resistenza l’aveva fatta per rinnovare i rapporti di potere e decentrare, l’opportunismo “trasformista” dei dirigenti e l’oblio calato sulla questione meridionale.

Levi, dopo il periodo di clandestinità a Firenze, in quanto noto antifascista ed ebreo, nel 1945 fu direttore della fiorentina Nazione del Popolo, plaudì alla formazione del governo Parri del giugno 1945 e fu invitato nell’agosto a dirigere a Roma, dopo Alberto Cianca, L’Italia libera; ma Ferruccio Parri, un uomo “fatto della incorporea materia dei santi”, dovette dare le dimissioni da capo del governo, convocando la già citata conferenza stampa il 24 novembre dello stesso anno, per la soddisfazione dei burocrati del Palazzo e soprattutto dei due capi astuti della destra e della sinistra, De Gasperi e Togliatti, dai “visi teologali e cardinalizi” dietro il “brillare simmetrico dei loro occhiali” (Levi 1950a: 171). ⁴ In base alle delusioni di questo fallimento, che si fece più evidente nel successivo congresso del Partito d’Azione nel febbraio 1946, Levi lasciò la direzione del giornale, ma restò fedele a Parri, con cui fece un viaggio negli Stati Uniti nell’aprile–maggio del 1947. Poco dopo si mise all’opera de L’Orologio.

La cronologia della composizione, alcune poesie, pochi disegni, saltuarie scalette progettuali, varianti puntuali, integrazioni e altri più corposi ma rari interventi della stesura manoscritta, confermano quanto si sa della tecnica e dei modi di allestimento di altre opere. Levi è scrittore di forma fluida, concepisce libri che nascono armati come Minerva dalla testa di Giove, non è dedito al tormento stilistico, evidente nei cantieri di altri prosatori. L’autografo del libro precedente, Cristo si è fermato a Eboli, scritto di getto nella clandestinità di Firenze tra la fine del 1943 e l’estate del 1944, conferma la sicurezza di progettazione e scrittura, con rari pentimenti o correzioni nonostante il periodo di confino in Basilicata fosse ormai distante otto anni, per quanto fissato in quadri e poesie che ne conservavano i colori, i personaggi e il tipo di “visione”. ⁵ Tra chi lesse quell’opera ben prima della stampa ci furono Manlio Cancogni, che ne seguì passo passo la stesura a Firenze, e Natalia Ginzburg. Cancogni disse che le immagini per Carlo non erano pure forme, ma apparenze sensibili di significati immersi nella memoria collettiva, più profonda e tenace della storia. Donde la qualità visiva delle descrizioni. Natalia parlò della meraviglia di quelle “pagine tutte cantate e dipinte”, le quali davano la sensazione che lui “scrivendo non raccontasse, ma dipingesse e cantasse” (Levi, 1990: 9–10, 13–14). In effetti le varianti e integrazioni sul manoscritto del Cristo sono tipologicamente molto simili a quelle che si trovano nell’Orologio. Si tratta di immagini descrittive del paesaggio o di ritratti di personaggi, arricchiti in corso d’opera per aggiunta di particolari fisionomici, analogie o elementi di colore. La natura di pittore portava Levi a conservare il tratto rapido e coloristico dei quadri: nell’Orologio, concepito a una distanza di neanche due anni dalla fine dell’avventura del Partito d’Azione, le descrizioni di Roma e di Napoli, di centri e di periferie tra albe e tramonti, sono tra i brani più stupefacenti del libro.

L’Orologio è organizzato fin dalla prima edizione in 12 capitoli, ripartiti in paragrafi di numero e consistenza variabile, senza titoli interni, indicati semplicemente in cifre romane come le dodici ore degli orologi, per suggerire una circolarità, confermata da molti dati e grafismi intenzionali. La struttura tematica complessiva comporta, con il guasto dell’orologio paterno, l’evasione dalla temporalità meccanica e la dilatazione dei tre giorni della fabula, che ruoterebbe intorno a un preciso frangente politico, in molti excursus di natura variabile (i sogni, l’infanzia, il pensiero politico, l’estetica dell’arte, profili umani e leggende popolari) e svariate anacronie. A tacere del titolo, di per sé molto significativo, si trova nel primo quaderno ms. il disegno di un orologio con questo appunto: “Il tempo dell’orologio è senza esitazioni è un tempo ininterrotto, continuo, senza riposo e senza angoscia. Non un fluire” (immagine n. 1). ⁶

Il libro, che verrà portato a termine nella stesura manoscritta il 20 agosto 1949, mentre la revisione verosimilmente risale all’autunno, nasce il giorno di Natale del 1947. ⁷ Le date progressive e puntigliose dei 17 quaderni su cui è steso, normalmente nelle pagine di destra, dispari, segnano i tempi di scrittura, ora serratissimi ora intervallati da periodi di silenzio. ⁸

I segmenti o blocchi in cui sono suddivisi i capitoli sono di regola segnalati già nei manoscritti con spaziatura o tratti orizzontali, mentre nel dattiloscritto la materia narrativa è strutturata, forse per intenzione d’autore ma più probabilmente per un errore, in quindici capitoli, numerati dal I al XVI (manca infatti il X). In particolare è l’ultimo a essere risegmentato in quattro capitoli distinti, corrispondenti agli altrettanti blocchi che lo costituiscono. Le date di composizione segnate sui quaderni non sempre coincidono con un preciso segmento perché talora vengono apposte negli spazi liberi della pagina invece che in cima a un capoverso. Nelle pagine pari, lasciate libere dalla stesura, si trovano disegni, grafismi, poesie più o meno legate al libro, scalette e integrazioni, peraltro non frequenti. Fermiamoci per ora ai momenti della composizione e a ciò che accompagna la stesura.

Il capitolo I è dunque composto fra il Natale del 1947 e il 15 gennaio 1948, sulle pagine dispari del primo quaderno; fin dai primi giorni di lavoro l’autore accompagna la composizione del romanzo con le altre scritture che occupano alcune delle pagine lasciate bianche. È il caso di una quartina datata 31 dicembre che evoca, fin dal primo verso “Resta in me, resta in me! Perché vuoi nascere?” il trauma della nascita e la separazione del nascituro dalla madre (immagine n. 2). Questa poesia nasce dalla narrazione, probabilmente stimolata dalla conclusione del secondo blocco del capitolo: “Ma c’è un senso terribile nel rapporto, col tempo, delle cose nascenti” (Levi, 1950a: 19). ⁹ A pochi giorni prima, cioè al 27 dicembre, risalgono invece il disegno di un orologio e il succitato appunto “Il tempo dell’orologio è senza esitazioni è un tempo ininterrotto, continuo, senza riposo e senza angoscia. Non un fluire”, tema poi sviluppato nel secondo capoverso del segmento narrativo: “È un tempo senza esitazioni, un tempo matematico, continuo moto materiale senza riposo e senza angoscia. Non fluisce, ma scatta in una serie di atti successivi, sempre uguali e monotoni” (Levi, 1950a: 20). In altra pagina libera l’appunto: “bambino cinese in downtown” che si collega a un breve passo di poco successivo:

La storia era ferma, stagnava in quel gioco eterno; lo stesso forse che ho visto fare, sul selciato di una strada della Città Bassa, a New York, da un bambino cinese, con i segni di gesso per terra, e i salti su un piede solo. (Levi, 1950a: 21–22)

Dopo quella data Levi sospende per quasi due mesi, stendendo tra il 2 e l’8 marzo il capitolo II. La vicenda compositiva è più travagliata perché in quest’unico caso, anticipate da scalette, si trovano lunghe integrazioni, su diverse pagine della prima agenda, che intensificheranno il movimento mentale di va-e-vieni tra il passato e l’attualità: “ascensore – 1^a salita, nel mese di agosto – Sole, buio, deserto – La resistenza – Firenze – Discorso di Cianca – Cono di Lena …”. La prima aggiunta, tutta scritta nelle pagine di sinistra in data 10 marzo, è annunciata da un altro sommario complementare, poi cassato: “Storia del morto di Firenze / La solitudine”. Riguarda la sovrapposizione, evocata per associazione d’immagini, tra i due uomini vestiti di grigio l’uno, di scuro l’altro, che Levi vede dalla finestra della deserta redazione de L’Italia libera al suo arrivo nell’agosto del 1945, e altri due con abiti degli stessi colori osservati incrociarsi nell’estate del 1944 da una finestra su Piazza Pitti, quando Firenze era ancora sotto l’occupazione tedesca: l’uno aveva ucciso l’altro, dileguandosi. ¹⁰ La seconda integrazione, incentrata sul racconto dell’avarizia dell’amministratore del giornale Cono Dilena, sta invece nelle pagine di destra dell’agenda rimaste libere. ¹¹ Entrambe passano alla stampa, la quale aggiungerà una nuova frase, a partire proprio dal nome fittizio che l’ex contadino meridionale vi assume, Canio, a riprova dell’interesse antropologico di Levi per le terre del Sud e la religiosità paganeggiante:

A cominciare dal nome, che pare sia quello di un santo del suo paese, un mezzo santo, non riconosciuto dalla chiesa, un guerriero cartaginese, o qualcosa di simile, che i contadini del suo villaggio adorano, a dispetto di tutti, con gelosa ostinazione. (Levi, 1950a: 51) ¹²

Una nuova interruzione si verifica dopo il capitolo II: l’autore infatti si astiene dalla scrittura fino al 25 settembre, magari per impegni e viaggi, ma forse per ragioni di natura meno estrinseca. Sono, questi mesi, particolarmente dolorosi per il clima pesante che si crea in Italia: vittoria del cattolico e democristiano De Gasperi e sconfitta del Fronte Popolare del 18 aprile 1948; trauma dell’attentato a Togliatti del 14 luglio. La stesura riprende il 25 settembre e la composizione dei due capitoli successivi, il terzo, concluso il 4 novembre, e il quarto, redatto fra l’11 e il 24 dello stesso mese, procede con cadenza regolare o addirittura quasi giornaliera. L’operazione pare assorbire tutte le energie dell’autore, che in una lettera a Linuccia Saba, datata ipoteticamente dal curatore al 31 ottobre, confessa alcune incertezze circa la riuscita del romanzo: “Io non faccio altro che scrivere l’Orologio, e poco per volta trovo un ritmo di lavoro non ancora buono, ma passabile. Vado a letto presto, non vedo nessuno; ma ho molti dubbi sul risultato del libro. Temo sia noiosissimo” (Levi e Saba, 1994: 81).

Pochi giorni intercorrono prima dell’elaborazione del lungo segmento iniziale del capitolo V, steso con continuità di tempi per oltre due mesi, dal 28 novembre 1948 al 4 febbraio 1949, e organizzato intorno all’ambiente proletario e degradato del centro di Roma e dei quartieri periferici. A questo periodo, e più precisamente al 2 gennaio, sono datati un altro disegno e una poesiola (“L’orologio del mondo ha due quadranti: / Azzurro quello dritto, e quel che giace / Bruno di terra dentro il cerchio d’oro”). ¹³ Diversamente, il brevissimo secondo segmento ha date non contigue (7 e 25 febbraio 1949) e vede Mario (Marco nell’edizione con allontanamento progressivo dall’identità effettiva di Mario Soldati) che accompagna Levi nella nuova dimora di palazzo Altieri. Questo blocco è scritto a cavaliere tra sesto e settimo quaderno: rispettivamente sull’ultima e sulla prima pagina dei due supporti si leggono due redazioni identiche e anepigrafe della poesia Il gufo, entrambe del 1° febbraio. Levi trascrive le prime due quartine secondo una versione precedente, del 1946, rivede la terza e ne aggiunge una quarta: ¹⁴

Coi grandi occhi trasparenti

neri, per vedere nell’ombra,

stai sotto la lampada e senti

il tempo vuoto che t’ingombra.

Nel tempo vuoto pazienti

misurando angelico l’inferno

al batter rosato dei cigli

di trina, tu gufo reale.

Ma se, come un giudice finale

solitario nel tempo eterno

spieghi le penne e ti avventi

aprendo araldico l’ale,

urti, muro di sentimenti,

le sbarre dove ti impigli:

e anche tu stringi gli artigli

in un pugno crudele e fraterno.

Pervasivi nell’immaginario e nel “bestiario” dell’autore, i gufi, presenti sia nella tradizione classica con la nottola di Minerva sia nei romantici canti ossianici, sono legati alla fine dei tempi, all’Orologio e alla città di Roma, come spiega un dattiloscritto compilato a ridosso della pubblicazione del romanzo:

Se per me essi apparissero piuttosto nell’una o nell’altra di queste due vesti, classica o romantica, non saprei dire con certezza: essi mi sono sempre apparsi simili a degli angeli araldici del giudizio finale e nello stesso tempo dei testimoni di un tempo eterno, degli esseri sempre esistiti fin dal principio dei tempi … Per questo ho sempre associato l’immagine del gufo a quella del tempo, a quella dell’origine del tempo, per la sua antichità senza limite, a quella della fine dei tempi, per il suo carattere di giudice finale. E per questo il mio libro L’Orologio è nato sotto l’immagine notturna del gufo, eterna come la città di Roma, e come la povertà, come il coraggio di vivere, come i santi, i briganti e gli Dei. (Levi, 2004: 5) ¹⁵

In due settimane, dal 28 febbraio all’11 marzo, prende forma il capitolo VI. Vi trova posto la singolare descrizione, interamente composta il 28 febbraio, di palazzo Altieri, complesso labirintico che, nel susseguirsi delle pagine, assume le sembianze di una corte dei miracoli; nei tre giorni successivi matura invece il secondo più breve racconto en abîme sulle gesta degli strani abitanti di un tempo. Al termine del capitolo si colloca finalmente la camminata verso il Viminale, per la conferenza stampa di Parri, interrotta tuttavia da una sosta per osservare un teatro di burattini. Non si tratta di una soluzione estemporanea o di un gusto sterile per la deviazione narrativa, bensì di un’interruzione nel flusso degli eventi ampiamente pianificata e funzionale, come dimostra un appunto, leggibile in data 2 febbraio (probabile refuso per “marzo”), sviluppato con più largo respiro nel manoscritto, che compendia il significato dell’episodio nell’economia romanzesca:

Teatro dei burattini: felicità. Tutte le cose appaiono e si mostrano, senza pudori, e le persone, gli stracci, ecc. e se ne contentano, ma sentiamo che ce ne sono altre infinite che non si dicono, che stanno nascoste, sentimenti vaghi, e forse sono esse che danno al cielo questo incanto rosato, al cuore questa pienezza solitaria, e tuttavia vicina a tutte le cose. Avevo voglia di ringraziare Dio e il mondo di questa felicità che mi riempiva … ¹⁶

È un controcanto alla scena al Ministero che segue nel capitolo VII, scritto tra il 15 e il 20 marzo, dove sono rappresentati, con grande attenzione alla ritrattistica delle fisionomie, tutti i presenti, dagli uscieri ai giornalisti, fino ai politici e al primo ministro dimissionario Parri, con esiti grotteschi e quasi espressionistici. ¹⁷

Con cadenza quasi giornaliera, dal 24 marzo al 16 aprile 1949, è scritto il capitolo VIII, suddiviso in due blocchi, nel primo dei quali, più lungo e interessato da rifacimenti, cade la protratta argomentazione politica tra Andrea Valenti (Leo Valiani) e Carmine Bianco (Manlio Rossi-Doria), al primo dei quali l’autore delega la contrapposizione, proveniente dal Cristo e divenuta proverbiale, di Contadini e Luigini, cioè di cittadini a vario titolo produttivi e di burocrati parassiti. I due ritratti sono antitetici – come per altri amici convocati nel libro: Casorin (Manlio Cancogni) toscano alto e affilato, Moneta (Carlo Muscetta) meridionale, basso e grassoccio–; entrambi claudicanti, ma Carmine è piccolo e concreto, mentre Andrea, “uccello di gran volo”, parla in termini più intellettualistici e quasi profetici. Questo segmento occupa più di un quaderno – e precisamente le ultime pagine dell’ottavo e l’intero nono –, a cui si aggiunge un inserto, scritto nella prima facciata del quaderno successivo con la nota “da aggiungere prima, nel discorso di Andrea”. L’integrazione figura nella stampa con lievi varianti, ¹⁸ mentre più avanti manca nel manoscritto poco più di un paragrafo integrato nella stampa, cioè la definizione dello Stato italiano, non fondato sulla giustizia o sulla libertà ma sulla Carità di origine clericale e burocratica. ¹⁹

Fra il 20 aprile e il 6 giugno prende forma il capitolo IX, ma la scrittura resta interrotta per circa un mese, tra il 25 aprile e il 24 maggio. Non sembra però che Levi abbia in questo lasso di tempo dimenticato il romanzo in gestazione, dato che il 1° maggio traccia sulle pagine a sinistra alcuni disegni, corredati da versi in francese. Molto curiosa, perché in controtendenza rispetto alle altre varianti, la conclusione del capitolo, di cui si dirà meglio più avanti, che prevedeva in prima stesura una descrizione più lunga, poi cassata e riscritta con progressiva rastremazione. Il capitolo successivo invece viene concepito in giugno, dal 9 al 28 e, così come nel lungo discorso di Andrea due capitoli prima, anche qui ci sono mancate coincidenze fra l’autografo e la stampa: in quest’ultima vengono ampliati il passo in cui Levi accetta di mangiare con Jolanda (Rina, nel manoscritto) e l’ospite impiegato dello Stato velleitario nullafacente, e un breve paragrafo che indugia sui sogni della donna e i sospetti sull’uomo. ²⁰

Cominciata fra 5 e il 10 luglio, la stesura del capitolo XI si interrompe fino all’ultimo giorno del mese per una sosta, riprendendo dunque il 31 luglio e concludendosi a Ferragosto, quando Levi inizia il capitolo finale, portato a termine cinque giorni dopo, il 20 agosto del 1949. Nelle pagine a sinistra del penultimo capitolo trovano spazio altre due “poesie dell’Orologio”, la prima, in data 10 luglio, Come un uccello nell’aria che imbruna (immagine n. 3), consta di una quartina e riguarda un soggetto che osserva dall’alto – come un uccello appunto – le “storie vane” degli uomini, affidandosi “al vento e alla fortuna”. Il dettato ha uno stretto legame con un pensiero trascorso nella mente del protagonista mentre lascia Roma in direzione Napoli: “La nuova razza dei viaggiatori, spuntata d’incanto da tutti i villaggi e da tutti i mercati, non aveva orario: andava, come una mobile genia di uccelli, affidandosi al vento e alla fortuna” (Levi, 1950a: 285–286). ²¹ La seconda invece, non datata ma scritta su pagina a sinistra mentre su quella accanto compare l’indicazione 7 agosto, è Non sei nel libro, non nell’Orologio (immagine n. 4); la poesia, manoscritta in sei versi con piccole varianti in calce, non presenta richiami evidenti al testo. ²² Si legge infine, sempre sulle pagine a sinistra, un abbozzo progettuale che dapprima ha una forma distesa, quasi narrativa, per poi sintetizzarsi progressivamente, fino ad assumere l’aspetto di un appunto, similmente ad alcune altre scalette, in genere più brevi, presenti nei quaderni (immagine n. 5):

Da quella luce, a quell’ora il brigante di Sparanise si nascondeva nell’ombra di un cespuglio, nel bosco; o in qualche grotta celata: tutt’uno con gli alberi e le bestie, ascoltando i rumori degli animali; celando la sua ambigua natura. Era la stessa natura di S. Antuono? dove non si distingue l’uomo e l’animale, l’uomo e la pianta, e il mondo intero che ci circonda? Un vecchio contadino a Matera mi aveva detto un giorno che il Diluvio sarebbe venuto: che era in lui. E dopo il diluvio i malvagi sarebbero apparsi in cielo, come angeli. Perché, disse, TUTTI I SANTI SONO DEMONI.

Passato il Volturno, nel lume di luna le piante parevano persone …

Napoli si avvicinava: parlano della vita, dei furti. Storie. Questi picaros hanno un re. Il Re di Poggioreale (marinaio)

Un gran muro, alti alberi, Capodimonte; si scende avanti, ci si ferma in una piazza piena di macerie. Il camion spinto con la macchina verso un garage. Restiamo sulla strada buia. Tutti scompaiono.

Ristorante. Telefonata allo zio.

Albergo. 1 e 2. La camera ²³

Vi sono riepilogati alcuni momenti del viaggio avventuroso e dell’arrivo a Napoli, tra i capitoli XI e XII, successivi all’agguato di un brigante, fra cui alcune riflessioni dopo l’incontro con il malvivente, il progressivo avvicinamento e l’ingresso nella città partenopea, le storie dei compagni di viaggio – soprattutto quella, più ampia, del “Re di Poggioreale” – e, in forma di appunto, gli ultimi momenti della giornata: la telefonata allo zio Luca, la ricerca di una camera in due squallidi alberghi, ironicamente chiamati “Albergo Reale” e “Albergo Imperiale”. ²⁴

Quanto al periodo di elaborazione delle pagine napoletane, intriga questo passo di una lettera a Linuccia Saba, con data [ottobre 1949?], ricostruita dubbiosamente dal curatore e parimenti non ricostruibile nell’autografo del Centro Manoscritti di Pavia per la separazione avvenuta, in un momento anteriore all’acquisizione, delle buste dalle rispettive lettere. Levi vi racconta una recente visita a Napoli utile per la composizione della parte finale dell’Orologio. Se la fine della stesura, come si legge nel ms. è il 20 agosto, Levi deve aver fatto un viaggio a Napoli prima e non in ottobre. ²⁵ Non solo, ma i dubbi su come far terminare il libro e su come eventualmente modificare l’inizio sembrano spingere la lettera parecchi mesi più addietro. Ecco il testo:

Carissima, Arrivo ora da Napoli … Napoli è sempre una città straordinaria: ho ripercorso la strada che dovrò descrivere nella parte finale dell’Orologio: Porta Capuana con le due torri aragonesi che si chiamano Onore e Virtù, e la Via dei Tribunali, che è come l’intestino della balena. Ho pensato che potrei fare che l’Orologio mi era stato regalato non dal Padre, ma da uno zio o nonno o amico di famiglia considerato come un padre: che questo vecchio mi chiama a Napoli perché malato, che quando arrivo di notte, telefono, e pare stia bene, e vado in giro l'indomani mattina vedendo la donna segata di Porta Capuana, “volete fantasticare?” ecc. – ma che quando arrivo alla casa del vecchio, lo trovo morto – e l’Orologio finisce e mi ha lasciato per ricordo un altro orologio. Che te ne pare? Quale delle due varianti preferisci? Questa è più classica, l’altra più vaga, finisce al “Volete fantasticare?” (Levi e Saba, 1994: 133–134)

In effetti non verrà modificato il motivo iniziale del regalo paterno, già configurato, mentre la variante “più vaga” di cui parla la lettera, se non occuperà il finale del libro, sarà in ogni modo importante e da sottolinearsi con le parole del banditore, che oppone ai miracoli della religione quelli della fantasia. Nel ms. dapprima la frase è semplicemente “Non è un miracolo della religione, è un miracolo dell’Arte”. Ma viene cancellata e sviluppata nella allocuzione del mago di strada, arricchita anche da aggiunte interne (segnalate qui in grassetto):

I miracoli della religione fanno guarire le malattie, camminare gli zoppi, aprir gli occhi ai ciechi e resuscitare i morti. Ma il nostro miracolo, a cui voi assisterete, fa qualcosa d’altro, di diverso, e forse di più importante: vi farà fantasticare. Entrate. Non è un miracolo della religione, è un miracolo dell’Arte. Entrate. Volete fantasticare? (Levi, 1950a: 338)

L’oscillare centrifugo del libro a incastri fluidi e l’assenza di titoli interni sono bilanciati da riagganci o connettivi, che possono riguardare la contiguità tra i vari segmenti o quella tra i capitoli e perfino riallacciare inizio e fine dell’intera narrazione. Di norma gli incipit dei romanzi sono memorabili perché hanno bisogno di energia, mentre il finale della narrazione lunga, contrariamente alla novella, può essere un punto di indebolimento (cfr. Calvino, 1995a). Nell’Orologio non è così. Il potente attacco sul brusio notturno della capitale “La notte, a Roma, par di sentire ruggire leoni” e l’immagine di Roma come selva o foresta riemergente da un’epoca arcana tornano come un refrain sia entro i segmenti del capitolo I sia alla fine del romanzo, chiudendo a ciclo tanto divagare: “il brusio indistinto di una foresta d’alberi antichi … l’arcano rumore della notte, il ruggito dei leoni”. Sovente è un lessema che fa da ponte, come nella transizione tra i capitoli II e III, dove ombra mette in contatto il ricordo lucano “davanti alle argille coperte d’ombra” e le buie scale della redazione del giornale “Salivo dunque, nell’ombra, in fretta, le scale”. Nel capitolo III lo stesso significante elemento, ma con due valori semantici ben diversi, fa da legame tra due blocchi narrativi, la prima volta con valore neutro e astratto, la seconda a contestazione del linguaggio convenzionale dei partiti, che riduce il singolo attivista a “elemento” di una macchina organizzativa. Altrove è una metafora, quella del fiume o corrente della folla che Levi segue, a funzionare da connettivo (fine capitolo III e inizio IV). Negli autografi questi nessi sono già ben configurati. Anche il sistema di mascheramento dei nomi veri, che coprono i personaggi storici, è solitamente raggiunto, con eccezioni come Vittorio destinato a divenire Martino (Roberto Bazlen), Mario che sarà Marco (Mario Soldati), Rina che diverrà Jolanda, Ninuccio che diventerà Giovanni.

In generale sono pochi i casi in cui l’edizione ha lezioni puntuali innovative rispetto al testo del manoscritto; questi emendamenti sono quasi tutti già accolti nei dattiloscritti, in cui Levi si limita a correggere refusi o a integrazioni minori, facili del resto da immettere anche nelle bozze di stampa. Qualche esempio dai primi tre capitoli e dall’ultimo:

stavano dei negri seminudi che si affannavano > dei negri seminudi si affannavano (p. 25); di donne > di ragazze, di vecchie (p. 39); una zitella nana e avida > un archivista nano e avido (p. 41); forse per un desiderio infantile > forse per non avere abbastanza dimenticato il passo dell’adolescenza (p. 41); a Roma > alla capitale (p. 41); degli automobili > delle automobili (p. 42); la stanza dei redattori > l’ufficio dei redattori (p. 43); fece cenno > accennò (p. 48); il giornale non li pagava > l’Amministrazione non pagava gli stipendi (p. 50); la più sciocca delle abitudini > la più vana delle abitudini, (p. 63); era tesa una tenda > si alzava una tenda (p. 337); che portava all’interno > che nascondeva l’interno (p. 337); una giacca rossa > una grande giacca rossa (p. 337); ritornando intera > ritornerà intera (p. 338).

Veniamo ora per campioni alle correzioni e ad altre integrazioni di un certo rilievo che dal manoscritto, per il tramite della copia dattiloscritta, entrano nella stampa, quasi sempre senza ulteriori interventi (se lunghe, sono attuate nelle pagine libere di sinistra). Al capitolo I, all’inizio del resoconto sul sogno dell’ultima notte passata nella camera di Via Gregoriana, Levi inserisce a sinistra una parentesi, che dall’acciottolato del cortile sognato passa a descrivere con nostalgia l’acciottolato di un tempo delle strade di Torino, in modo da rafforzare il moto ondulatorio tra presente e ricordi infantili, quasi mitici, che è stato inaugurato e riprenderà per intervalli, per esempio al capitolo III, quando il suono di una sirena a Roma riporta quelle della guerra a Parigi e dell’infanzia a Torino (immagine n. 6):

(acciottolate come le vecchie strade, secondo l’uso paesano, per il passaggio dei carri, quando le notti erano piene del rumore delle ruote sulle pietre, mentre un lume rossastro pendeva oscillando dalla sala, e il cane, dietro il carro, abbaiava, cercando invano di svegliare il carrettiere addormentato). (Levi, 1950a: 27)

Al capitolo VII, cruciale per il resoconto degli eventi politici, cade una integrazione sull’atteggiamento di De Gasperi, “il vecchio e navigato serpente” che commette una scorrettezza verso i giornalisti italiani e soprattutto stranieri, censurando le parole di Parri; ma lo fa in nome della vecchia politica per “scacciare gli angeli”. Levi cancella la notazione “e di essere capace di sentire con terrore, le presenze ineffabili” e amplia la propria interpretazione critica sulla pagina libera, ivi con uno spostamento in rigo e un paio di varianti in interlinea (le espansioni e le varianti, in rigo o interlineari, sono segnalate qui e sempre in grassetto, mentre fra quadre sono poste le parti cassate) (immagine n. 7):

Mosso da una sorta di farisaica indignazione, era stato, a modo suo, poetico: si era trovato, senza accorgersene, spinto forse, in quel tempo senza parlamenti, da un [antico stile] innato spirito parlamentare, a fare un discorso di opposizione, l’obbligatorio discorso che designa il diritto del successore. Aveva restaurato [lo Stato] senza accorgersene, il vecchio Stato. Ma, quello che più conta, aveva mostrato di essere capace di sentire, con terrore, le presenze ineffabili. (Levi, 1950a: 175)

Al capitolo VIII, all’uscita dalla galleria romana, buia e accogliente come una caverna mentre fuori piove, dopo i fitti discorsi di Andrea Valenti e di Carmine Bianco, Levi inserisce una notazione significativa, che indica la differenza tra il chiuso del Traforo, ove era avvenuta la lunga digressione politica, e la sensazione di freschezza della città, paragonata come altrove a quella di un bosco: “Dopo il puzzo di benzina del tunnel, l’aria umida, all’aperto, pareva piena di odori freschi di muschi, di foglie e di tronchi, come quella di un bosco di autunno” (p. 196).

Italo Calvino ha notato lo scrupolo di fedeltà e di amore agli oggetti di Levi, dicendo anche che l’Orologio è “il suo libro più costruito, più scritto, soprattutto all’inizio, e contiene alcune della sue pagine più belle e mosse e complesse” (Calvino, 1995b: 1123). La classicità della parola e il rigore di una sintassi che non sfugge la complessità ed è ben calibrata comportano l’individuazione frequente di sinonimi che vengono corretti per il criterio della variatio sinonimica, di cui è superfluo produrre esempi. Più significativo il subentrare in fase correttoria anche immediata di un sinonimo di registro più formale o di significato meno corrivo:

mi aveva [riempito] colmato di dolcezze (p. 16); tanti anni di [vagabondaggio] errare (p.16, con refuso “errore” corretto nelle edizioni successive); come se la giornata [non volesse finire] si rifiutasse di terminare (p. 22); le lancette [rotte] spezzate (p. 35); [facendo] prendendo gli scalini (p. 41); Di corsa le avevo [fatte] salite, quelle scale (p. 41); pochi mesi [prima] innanzi (p. 41), disumana e [leggera] rarefatta (p. 76).

In ambito stilistico si conferma la predilezione per i costrutti bimembri, talvolta sistemati a due a due in assetto bilanciato, parallelistico per similitudine o opposizione; l’espansione è frequente nelle varianti con integrazione perlopiù interlineare di uno o entrambi gli elementi delle coppie:

quel suono, insieme vago e selvatico, crudele ma non privo di una strana dolcezza (p. 11)

grido dolente ma fiducioso di quelle notti operaie nell’aria fredda e vuota (p. 11)

lo sguardo [nero] losco e nero di una ragazza (p. 13)

i cui remi battono l’acqua, regolari e funesti, come l’asticciuola di un metronomo (p. 25)

La guardavo stupito. La sua voce squillava monotona, come se recitasse una litania, o parlasse di cose altrui, ma i suoi occhi fiammeggiavano di piacere, di un piacere vero e incontenibile, languido insieme e feroce (p. 38)

piedi nudi e gonfi, viola e neri per la sporcizia e per il freddo (p. 39)

una porta monumentale, che apriva il suo arco fra due oscuri, giganteschi torrioni tondeggianti di pietra (p. 334)

Su un banco vedevo gli anelli modesti dei tarallucci pepati, su altri dei panini bianchi, o dei dolci secchi, antiquati e popolari come l’infanzia (p. 335)

Un profumo marino di salsedine e d’onda volava su quei trofei seicenteschi (p. 335)

L’espansione descrittiva attuata nel manoscritto è costituita da un incremento di forme verbali dinamiche e di indicatori spaziali di fronte a scene di folla in frenetico, vitalistico movimento, di merci cui si attribuisce uguale guizzante vitalità, oppure di elementi luminosi o coloristici colti dall’occhio dell’osservatore. Esemplare l’episodio del mercato di Napoli del capitolo XII:

Dappertutto sostavano carretti e si alzavano banchi [coperti di povere merci: caramelle, giocattoli, semi di zucca per il passatempo, giocattoli, scatole americane] coperti di povere merci. Qui si filava lo zucchero, e se ne esponevano bastoncini colorati, là si arrostivano noccioline in una caldaia che simulava un treno, e che ogni tanto lanciava, con uno sbuffo di vapore, un fischio lamentoso. (p. 334)

Un lato della piazza era pieno di banchi [di pesce] allineati: pesci meravigliosi aprivano le bocche, spalancavano gli occhi rotondi, brillavano di squame; (p. 335)

Un groviglio serpentino di murene gialle e nere attirava il mio sguardo, e più lontano, verdure e frutta e erbe splendidissime rilucevano al sole. (p. 335)

Uomini e donne passavano continuamente, portando qualcosa sulla spalla o sotto il braccio, in una attività concentrata, isolata in sé stessa, senza urtarsi o incontrarsi: [altri sostavano come assorti nei loro pensieri] altri compravano e vendevano, e discutevano, e gesticolavano, e lanciavano nell’aria parole e grida, che si univano in un brusio continuato, che pareva un silenzio popolato di spiriti. (pp. 335–336)

dietro una fila di banchi viola vidi, un momento, passare saltellando, cantando e pazzerellando un uomo tutto vestito di bianco. (p. 336)

Da sottolineare questo passo, per l’analiticità della descrizione percettiva e il bilanciamento del chiasmo semantico di ogni coppia di qualificazione dei suoni, operato in fase correttoria:

note acute e basse, roche e squillanti, [stridule e fischianti] fischianti e stridule (p. 71)

Iniziative di rilievo interessano rovesciamenti di simmetrie, come nel caso delle riflessioni sulla tirannia dell’orologio da taschino, la cui catena farà che da servo il misuratore ufficiale del tempo diventi ben presto padrone. Questa inversione di ruolo avviene con una espansione in rigo e si completa con un’integrazione interlineare:

[Egli comincia allora una sua vita da padrone] Così, legato come un servo, egli comincia la sua vita … la piccola macchina del taschino che tiene ormai dal suo capo come un padrone la catena ben salda, e ci mena alla cavezza, come buoi da sgozzare, sempre più in fretta, sempre più in fretta, chissà dove. (p. 21)

Altre correzioni in corso d’opera precisano o specificano particolari descrittivi o di ambientazione o sentimenti, con espressioni più analitiche oppure con l’instaurarsi di analogie:

il pulsare di un sangue invisibile[. Era come un pendolo senza forma], pieno insieme di una infinita attrazione e di una infinita angoscia. Era come un enorme pendolo senza forma (p. 18)

animato da un moto interno, come un [insetto dorato] grosso moscone lucente, pronto al volo (p. 20)

ma il portinaio, un vecchietto ossequioso dall’andatura oscillante, forse per un segreto accordo con il padrone (p. 40)

(le persiane erano chiuse per il caldo, e soltanto filtrava in fili incandescenti, il riverbero della case di fronte (p. 42)

finché restava una sola sirena, ultima nel cielo di fuoco, a annunciare la notte, e il fumo caldo delle minestre sulle tavole bianche sotto le lampade (pp. 71–72)

E mi pareva di essere tornato in un villaggio di Lucania, e di ascoltare i Signori conversare dei loro odi eterni e della eterna noia, seduti sul muretto della piazza (p. 53)

Li guardai allontanarsi ondeggiando, come due barche in un mare notturno, ed entrai nel caffè (p. 197)

In controtendenza rispetto al vettore correttorio di accrescimento e specificazione stanno poche soluzioni di decremento, fra cui la chiusa del capitolo IX (p. 251, immagine n. 8), significativa in specie perché a essere stralciata è una descrizione dell’alba simmetrica allo spettacolare trionfo di colori del tramonto che concludeva il sesto, tingendo le facciate “di un color rosa, umano come quello delle nuvole, contro il verde e il violetto del cielo” (pp. 163–164). In prima stesura:

[Il] [Era l’alba] Il cielo, ad oriente, sopra la distesa dei tetti grigi, cominciava a imbiancarsi, a tingersi del pallido rosa di una guancia giovanile.

La frase, biffata, è sostituita da una descrizione incrementata e con vari rifacimenti interlineari:

Era l’alba. La pioggia era cessata: [le nubi si alzavano, si facevano trasparenti, terminavano in] la massa delle nubi si era alzata, si era fatta qua e là trasparente, e terminava tutto attorno in un bordo livido, come il margine di una ferita. Fra esso e l’orizzonte, il cielo, ad oriente, sopra la distesa dei tetti grigi, cominciava a imbiancarsi, a tingersi appena del pallido rosa [modesto] di un viso giovanile.

L’intendimento di Levi a questo punto cambia di segno, cassa la versione precedente e sulla facciata di sinistra, in basso, provvede a una prima descrizione raccorciata, che riprende il primo getto:

Il cielo, ad oriente, sopra la distesa dei tetti grigi, cominciava a imbiancarsi, [e apparivano] a tingersi appena di rosa e di verde, [di violetto] i pallidi colori [di un’alba giovanile] giovanili dell’alba.

Soltanto nell’ultima stesura, forse proprio per non ricalcare i colori e le sfumature del tramonto già descritto, il passo, scritto sulla parte alta della facciata di sinistra, assume il suo aspetto definitivo:

[Era l’alba.] Il cielo, ad oriente, sopra la distesa di tetti grigi, cominciava a imbiancarsi.

Da quanto si è esemplificato per campioni si conferma l’intenzione di Levi di proporre un libro che non si occupi di sole evenienze politiche, non di soli fatti generali né di masse in quanto tali, ma si affacci sulla vita sociale del dopoguerra, rappresentata per gallerie di forti ritratti singoli messi sullo stesso piano di rilevanza, entro la contrapposizione leviana tra il tempo meccanico e “occidentale” degli orologi e l’altrove del misterioso tempo grande, calato nei singoli profili della gente qualunque, rinata nell’Italia nuova, la cui arcaicità rinvia al mito e all’infanzia al di là della cronaca ufficiale.

Levi rifiuta l’ingenerosità e la formularità del gergo politico, rifiuta del pari di seguire l’andamento lineare del genere romanzo, impossibile dopo i campi di concentramento, come spiega Casorin nel capitolo III. Nei quaderni dell’Orologio prende la parola un concerto di voci diverse e diversamente organizzate: da una parte i portavoce del pensiero autoriale Martino, Casorin e Moneta, Andrea Valenti e Carmine Bianco; dall’altra gli esclusi, prostitute, mendicanti, maghi di strada, viaggiatori con il loro oscuro fondo vitale a dimensione magica.

In questa struttura, governata senza remore da un soggetto narrante forte, campeggiano le pagine su Roma antica e nuova, foresta di leoni o conchiglia di echi di mare, che rammenta, nonostante la sua vocazione di rudere burocratico, un tempo stratificato da non dimenticare. E Roma, con i palazzi illustri, le testimonianze antiche e le nuove miserie, non a caso è messa a fuoco negli autografi manoscritti senza pentimenti o incrementi di rilievo.

Roma ritorna, accanto alla poesia Il ruggito dei leoni (ideale “indice del libro” a detta dell’autore stesso), in un articolo del dicembre 1951, destinato a un numero speciale dell’Illustrazione italiana dedicato alla capitale, ora nel volume Roma fuggitiva (2011). Levi ribadisce la divisione fra il popolo vecchio del centro e quello nuovo dei quartieri periferici, e avverte:

Nel mio libro l’Orologio ho cercato di descrivere e l’uno e l’altro, e la contemporaneità e la giustapposizione dei tempi e dei destini individuali nella grande foresta di Roma; e ho parlato di Teresa, la venditrice di sigarette, e dei discorsi del cameriere Giacinto, e di Elena, la prostituta con una gamba sola, e di Rosa la Giudia della Garbatella, e dei tipografi dei giornali, e dell’oscuro mondo infernale delle camere mobiliate, e dei suonatori ambulanti, di Fortunato e del cieco, e dei mendicanti, e dei luigini, dei ministeri, dei politici, degli oziosi, delle donne, dei preti, dei bambini, di mille altre persone e momenti dell’eterno presente di Roma. (Levi, 2011: 13) ²⁶

L’Orologio funziona del resto come un repertorio per molte prose dedicate alla capitale, cronologicamente circoscritte fra il 1951 e il 1963 e anch’esse raccolte in Levi, 2011. Ritorna, ad esempio, la memoria della festa di San Giovanni, che “oggi ha perduto, in parte, i suoi caratteri arcaici e meravigliosi”, ma di cui si rammentano le lumache, “animale profeticamente barocco”, a migliaia sulle tavole delle osterie, e l’aglio, brandito come una frusta e battuto durante i festeggiamenti sulla testa e le spalle dei compagni. Ricompaiono le greggi che attraversavano il centro storico durante la notte e lo scalino, soglia che delimita due mondi diversi, e se per gli uomini è ancora quello di Regina coeli, con lo stornello che figura già al capitolo III (“Dentro a Regina Coeli, c’è uno scalino; chi non lo ha salito non è romano”) più o meno italianizzato, per le donne sarà l’uscio di casa a delimitare l’interno e l’esterno, ovvero il discrimine fra la domesticità e la socialità. Trapassano dal romanzo alle prose descrittive alcuni tipi, come gli impiegati ministeriali che vanno per asparagi e funghi anziché lavorare e l’“uomo vestito da capo a piedi di foglie d’edera, chiuso manifesto dell’antica passione repubblicana”, che già aveva fatto la sua comparsa fra i personaggi strani riapparsi dopo il ventennio nella Roma dell’Orologio, con il suo viso di vecchio, dai baffi bianchi e penduli, descritto con maggior ricchezza di particolari. Si ripetono, da ultimo, le metafore con cui si descrive la città di Roma: “grande bosco”, “foresta cittadina” e soprattutto “splendida conchiglia” o “conchiglia barocca”, che “sopporta incrostazioni, madrepore, parassiti, senza perdere la sua forza armoniosa”. ²⁷ OPEN IN VIEWER

Immagine 1.

Disegno dell'orologio, con appunto manoscritto cassato (q. 1).

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Immagine 2.

Quartina con incipit “Resta in me, resta in me! Perché vuoi nascere?”, datata 31 dicembre 1947 (q. 1).

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Immagine 3.

Quartina con incipit “Come un uccello nell'aria che imbruna”, datata 10 luglio 1949 (q. 14).

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Immagine 4.

Poesia con incipit “Non sei nel libro, non nell'Orologio”, con varianti in calce al testo (q. 14).

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Immagine 5.

Scaletta progettuale sul brigante di Sparanise e sul viaggio verso Napoli (q. 15).

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Immagine 6.

Integrazione con il ricordo delle strade acciottolate di Torino, nel primo capitolo (q. 1).

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Immagine 7.

Ampliamento della descrizione del comportamento di De Gasperi durante la conferenza stampa di Ferruccio Parri (q. 8).

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Immagine 8.

Conclusione del capitolo IX, con rifacimenti su entrambe le pagine (q. 12).