Abstract
This contribution retraces the initial exploration of Carlo Levi's photographic collection, a survey that led to the digital acquisition of over fifteen hundred photographs, now available online through the Fondazione Carlo Levi. This collection is heterogeneous in both materials and subjects, consisting of images that depict lesser-known aspects of Levi's personal and professional journeys. The essay also examines Levi's relationship with prominent international photographers, such as Seymour and Cartier-Bresson, who were driven by a shared desire to document the troubled Italy of the post-war period. Levi's fame is also highlighted by numerous portraits taken by renowned photographers, including Sorci, Di Bella, Vechten, Newman, Morin, Leslie Gill, and Erwitt. Finally, the collection features an extensive series of travel photographs by Levi himself. This overview seeks to broaden the biographical and professional understanding of Levi as an artist.
L’archivio Carlo Levi conservato dalla Fondazione a lui intitolata è costituito da materiale eterogeneo che riflette la personalità poliedrica dell’autore, e oltre alla raccolta della corrispondenza, si è costituito attraverso l’identificazione di alcune “serie” riferibili ai diversi ambiti in cui ha operato. Questo è organizzato in macrosezioni tra cui carte personali, scritti di Levi, scritti su Levi, materiale a stampa e fondo fotografico. L’archivio, riconosciuto nel 1994 dalla Soprintendenza archivistica del Lazio di particolare interesse storico, è stato depositato presso l’Archivio Centrale dello Stato di Roma
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che in accordo con la Fondazione ha provveduto al riordino e all’inventariazione di tutto il materiale. Il lavoro degli archivisti
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si è concentrato principalmente sulla grande quantità di carte costituita da manoscritti e dattiloscritti di articoli, poesie e libri, appunti per l’attività pittorica e politica, materiali afferenti a convegni, manifestazioni e incontri culturali. La commistione dei materiali
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ha visto la necessità di compilare una schedatura analitica che ha permesso, tra le altre cose, l’aggregazione dei documenti con lo stesso soggetto, l’individuazione di manoscritti preparatori e il confronto con diverse stesure, rendendo così più fluida la ricerca all’interno dell’archivio, nonostante sia evidente che qualsiasi studio debba considerare la trasversalità delle varie “serie”. Durante questo lavoro di riordino nessun intervento è stato effettuato sull’archivio fotografico lasciando inalterata l’indicizzazione del primo versamento consegnato dalla Fondazione all’Archivio Centrale, seguendo l’inclinazione dell’epoca a considerare questi fondi materiale non prioritario nella tutela della memoria storica. In realtà già a partire dal 1888 sulla rivista British Journal of Photography veniva lanciato un primo appello per la costituzione di un archivio storico della fotografia
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e nel 1905 Rodolfo Namias
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scriveva: Se la descrizione scritta può sorprendere per la sua efficacia, nulla può dare il convincimento e una visione per quanto minima dell’avvenimento qualunque esso sia, come una fotografia ben eseguita. È questo un vero documento al quale quando gli archivi fotografici saranno organizzati, i posteri potranno ricorrere per impararvi non la storia narrata, che si può sempre ritenere in tutto o in parte non vera o esagerata, ma la storia fotografica che non mente perché è luce che l’ha scritta sulla lastra. (Namias, 2003: 53) suggestione formale, come realtà già elaborata, già sottoposta a un vaglio e a una ricreazione […] la fotografia è stata, ed è, uno degli elementi essenziali in questo mondo di oggetti capaci di ispirare gli artisti moderni, di oggetti cioè già in qualche modo civilizzati e digeriti, come se questi artisti avessero un sacro orrore della natura e un tale timore barbaro della barbarie da non potere avvicinarla se, non catafratti e protetti da prima elaborazione altrui. (Levi, 1955)
e continua osservando la necessità di distinguere i grandi fotografi da quelli mediocri. I primi sono quelli che non si limitano a raccogliere i documenti che altri rielaboreranno “ma pretendono invece di essere, e talvolta lo sono, sia pure nei limiti meccanici del loro mezzo espressivo, degli artisti creatori” (Levi, 1955), sono quelli che hanno la capacità di cogliere la verità essenziale, hanno uno sguardo diretto sulla realtà e ne sanno cogliere i particolari; i secondi, mediocri o dilettanti, sono quelli che hanno acquisito la tecnica e sono: animati da una teoria che si potrebbe chiamare la metafisica del buco della serratura, nella quale convergono residui filosofici sulla obiettività del reale, […] per cui la verità esisterebbe soltanto nella mancanza di coscienza, e la sincerità dell'espressione delle cose sarebbe appunto tanto maggiore quanto meno esse fossero contaminate dal lume della coscienza che, per definizione, sarebbe falso, bugiardo, e buio. (Levi, 1955)
e dunque si soffermano sulla ricerca ossessiva dell’istantaneità. Per Levi i fotografi “devono guardare le cose, e gli altri, in faccia, non di traverso e di nascosto; ed essere pronti a capire le loro reazioni che sono la sostanza stessa e il valore dei rapporti umani” (Levi, 1955). Prendendo spunto da queste prime riflessioni proviamo a scavare nella sedimentazione della raccolta che ha accompagnato l’autore per tutta la sua vita e che si snoda per un arco temporale che va dagli inizi del Novecento fino ad arrivare alla fine degli anni Settanta, con un nucleo essenziale del secondo dopoguerra che racconta la vita culturale del nostro Paese e in particolare quella di Roma. La collezione non segue un ordine cronologico e spazia da immagini paesaggistiche a quelle antropologiche, dalla ritrattistica amatoriale a quella d'autore, dai ricordi familiari ai rapporti con il mondo culturale-artistico, dai reportage di fotografi internazionali alle campagne affidate dallo stesso Levi per prendere nota di alcuni dettagli per le sue opere pittoriche.
La prima ricognizione del fondo è avvenuta nel 2020 grazie ad un finanziamento del Ministero della Cultura 9 che ha permesso di iniziare un lavoro di catalogazione e digitalizzazione che si è rivelato più complesso di quello atteso in quanto il materiale è risultato fortemente rimaneggiato ed alcune indicazioni utili per contestualizzare gli scatti sono risultate mancanti o errate. Di fatto lo studio dei materiali fotografici richiede molteplici competenze, non individuabili nel singolo catalogatore, e di conseguenza la compilazione di elementi come il nome dell’autore, il riconoscimento del soggetto, l’epoca in cui la fotografia è stata realizzata, quale procedimento è stato utilizzato, lo stato di conservazione, 10 in molti casi sono ancora da ricercare e completare. L’archivio rappresenta un giacimento di documenti fotografici eterogeneo sia nei materiali che nei soggetti e attualmente è ordinato mantenendo la sistemazione originale rinvenuta nelle carte di Levi. È costituito da 34 buste con circa 10.000 elementi e comprende prevalentemente originali, un limitato numero di cliché verre e ristampe, un esiguo numero di negativi e provini. Questo primo lavoro di analisi e messa a disposizione online 11 è stato realizzato inserendo gli oggetti fotografici nella piattaforma open source xDams, 12 uno strumento che ha permesso di immettere, seguendo le indicazioni della “Scheda F”, le immagini sia come unità archivistica sia come documentaria. L’utente che accede al sito istituzionale della Fondazione ha così la possibilità di trovare le immagini digitalizzate in un’unica scheda con i singoli dati o una scheda principale (madre) con unità documentarie (figlie) in cui sono raccolti separatamente i dati di ciascuna fotografia che appartiene allo stesso servizio. Inoltre la presenza di campi descrittori e la possibilità di utilizzare parole chiave ha permesso di mettere in relazione tra loro temi, luoghi, persone, istituzioni presenti nei vari scatti migliorando così la ricerca e rendendola più omogenea. L’acquisizione digitale ha permesso dunque di archiviare, divulgare e valorizzare i documenti fotografici raccolti da Carlo Levi, ma ha consentito anche di esaminarli. Di fatti questa esplorazione ha evidenziato in primo luogo la scarsa presenza di materiale legato all’ambiente intimo e familiare dell’artista. Questo risulta residuale rispetto alla mole di fotografie conservate, ma, nonostante ciò, rivela importanti aspetti dell’ambiente borghese in cui è cresciuto e ricordi della sfera privata con i propri familiari (fig. 1), riferisce di momenti di vita infantile e di esperienze giovanili, ad esempio un numero congruo di immagini raccontano la vita militare del giovane Levi e dei suoi commilitoni (fig. 2). Tra questi scatti sono custoditi quelli più remoti e più delicati, attribuibili ai primi anni del Novecento e nella maggior parte cliché verre (fig. 3), che integrano e completano iconograficamente la biografia leviana conosciuta principalmente attraverso i documenti, le carte e i materiali presenti nell’archivio documentale. Rare anche le immagini legate al periodo del confino (tra quelle presenti molte sono già note) e completamente assente il materiale degli anni Quaranta.
Carlo Levi bambino con la famiglia, primo decennio del Novecento.
Carlo Levi durante il servizio militare con i commilitoni, 1925.
Gita in barca, primo decennio del Novecento.
In secondo luogo dobbiamo segnalare la presenza, quasi totale, di fotografie firmate da professionisti nazionali e internazionali diversi da Levi. Infatti mentre alcuni scrittori e pittori sono stati sedotti dalla macchina fotografica e si sono cimentati con essa, come ad esempio Sciascia (Sciascia, 2021),
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nella raccolta di Levi non si riscontrano evidenze in questo ambito se non alcuni autoscatti formato fototessera databili 1947
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e una serie di immagini di paesaggi di Alassio e di carrubi, che per la loro semplicità e per i soggetti possono essere attribuiti all’autore come annotazioni per la sua produzione artistica (fig. 4), (il rapporto tra produzione artistica e repertorio fotografico è uno dei nuovi percorsi di ricerca che è in corso di studio), e verosimilmente un servizio fotografico del viaggio in Sardegna effettuato agli inizi degli anni Cinquanta. In realtà la possibilità che queste fotografie siano state scattate amatorialmente da Levi stesso è stata da poco acquisita grazie allo studio di questo materiale per la realizzazione di un progetto espositivo, Carlo Levi Tutto il miele è finito: La Sardegna, la pittura,
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allestito dal Museo Man di Nuoro a cui la Fondazione è stata chiamata a collaborare. Infatti mentre il Man proponeva una esposizione che poneva al centro il rapporto dell’artista con la Sardegna, la Fondazione rintracciava una serie di 101 fotografie di piccolo formato (6 × 6 cm circa)
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che riportavano sul verso iscrizioni a matita con indicazioni di località sarde (figg. 5–6). Così si è pensato di intraprendere una ricerca con la studiosa e curatrice della mostra, Giorgina Bertolino, che non solo ha permesso di tracciare il legame tra le immagini e il testo, sia degli articoli sia delle pagine di Tutto il miele è finito,
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ma anche di collocare un tassello importante nell’esperienza complessa dei viaggi leviani sull’isola e nella ricomposizione della raccolta. La ricercatrice ha potuto ricostruire le identità e i luoghi rappresentati nei piccoli scatti e li ha considerati come un unico corpus attribuendolo al primo itinerario in Sardegna effettuato nel 1952 (Bertolino, 2022: 27–31). Inoltre ha registrato la memoria di alcuni testimoni che ricordano di aver visto Levi aggirarsi tra i nuraghi e gli abitanti con la macchina fotografica, restituendo un aspetto inedito dell’autore
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e arricchendo di un nuovo elemento la storia della collezione. Questa serie di immagini ci introduce ad uno dei temi centrali del fondo: quello della fotografia di viaggio, un genere che la Photographic Society of America definisce come “un’immagine che esprime il sentimento di un tempo e di un luogo, che ritrae una terra, le sue caratteristiche distintive o la cultura nel suo stato naturale. Non ci sono limitazioni geografiche. Le foto in primo piano di persone o oggetti devono includere un ambiente distinguibile”.
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In effetti l’intera collezione è percorsa trasversalmente da scatti che con caratteristiche differenti riferiscono di percorsi personali o professionali, quest’ultimi principalmente volti a documentare luoghi isolati e culture meno conosciute. Ricordiamo che Levi è un viaggiatore che concepisce il viaggio come mezzo di conoscenza del mondo e di sé stessi, di ricerca e di trasformazione, un narratore che utilizza le fotografie per accompagnare gli articoli e i racconti delle sue esplorazioni. Nell’identificazione di questi servizi, conservati nel fondo prevalentemente a partire dagli anni Cinquanta, emerge una serie di fotografie più remote che si riferiscono ad una escursione compiuta in Inghilterra e in Scozia negli anni Trenta, una avventura appena accennata nella sua biografia e nota solo attraverso alcune lettere conservate nei diversi archivi documentali. Si tratta di due serie di piccole stampe molte accurate
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che scandiscono con precisione, grazie alla presenza sul verso di annotazioni a matita dei luoghi e delle date, le tappe dell’itinerario che Nello Rosselli organizza durante la sua permanenza a Londra
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e che vede coinvolti Antonello Gerbi
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e Carlo Levi, quest’ultimo nella capitale inglese per organizzare una mostra alla Bloomsbury Gallery con gli amici torinesi Menzio e Paulucci.
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In una lettera alla madre Nello scrive: […] farò probabilmente un giretto con Gerbi per Galles e Scozia (un otto giorni). L'idea prima era di partire verso la fine di questa settimana (profittando del triduo di vacanze sabato, domenica, lunedì) ma ieri m'è venuta la brillante idea di proporre e a Gerbi e a Carlo Levi di noleggiare tre biciclette e di fare il giro con questo mezzo, che ti dà la massima autonomia, e quindi la possibilità di veder cose (specie bellezze naturali) che altrimenti non vedresti […]. La cosa sorride anche perché porteremmo con noi da dipingere! Figurati poi quanto io dimagrirei! Ciuffoletti (1997: 487)
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In realtà la ricostruzione iconografica racconta di un viaggio realizzato in automobile, 25 protagonista in molte fotografie, e restituisce uno spirito spensierato che accompagna tutto il tour confermato da un ricordo dello stesso Gerbi:
Tronco, s.d.
Dall'interno del nuraghe Piscu Vittoria, 1952.
Orune, 1952.
Il resto del viaggio fu altrettanto piacevole e svagato. A Inverness, i pescatori di salmoni nel fiume fino a mezzo corpo lo [Levi] divertirono smoderatamente. A Newcastle visitammo una miniera di carbone, in grave crisi, e lì ebbi il primo senso della sua immediata simpatia per gli umili, anzi di quella accorata fratellanza che tanti anni dopo doveva riaffiorare nelle contadinesche mitologie delle plebi lucane, con le loro antinomie eterne di “luigini” e cafoni. (Gerbi, 1975: 68)
Gli scatti in bianco e nero, riordinati secondo l’ordine cronologico, mostrano un percorso di circa 2500 chilometri 26 fatto di grandi città con i loro monumenti, ma anche di strade e laghi di piccoli centri, di paesaggi della campagna inglese, di ambienti industriali e di miniere in disuso. I viaggiatori intraprendono la spedizione il 1° agosto iniziando dalla città marittima di Liverpool (fig. 7) e la vicina Southport, si fermano ad ammirare l’Abbazia cistercense di Furness, fino ad arrivare nel centro portuale di Glasgow (fig. 8) e Dumbarton con una visita alle cascate del fiume Clyde (fig. 9), e al più grande lago della Gran Bretagna il Loch Lomond (fig. 10). L’itinerario prosegue per i sentieri e i paesaggi di Ballachulish (fig. 11), e il canale di Caledonia, approdando alla foce del fiume Ness nella città di Inverness. A metà del percorso la comitiva si affaccia sul mare del Nord ad Aberdeen per poi proseguire attraverso le brughiere verso la capitale scozzese Edimburgo (fig. 12), e l’Abbazia di Jedburgh. Le cittadine commerciali e industriali di Newcastle e Washington sono le successive destinazioni, mentre il tour si conclude il 9 agosto a St Albans (fig. 13), a circa 35 km a nord di Londra, passando per Cambridge e Peterborough. Luoghi che di certo sono stati di ispirazione per la pittura, uno degli obbiettivi del viaggio come annunciato da Nello alla madre, 27 con la loro atmosfera rarefatta e nebbiosa, con le loro architetture industriali che si possono individuare nella produzione leviana nei titoli Cavallo su un prato in Inghilterra e Liverpool 28 e in quella di Nello in Paesaggio inglese, 29 unica opera conservata. Ma probabilmente anche un’occasione per soffermarsi a riflettere sulle idee politiche e sui movimenti sociali della cultura inglese, per ricercare influenze e confronti con le culture europee e cosmopolite presenti fuori dai confini nazionali. Alla fine dell’itinerario Levi rientra subito in Italia, ritornando in Inghilterra in autunno, insieme agli amici torinesi Menzio e Paulucci, per inaugurare la mostra alla Bloomsbury Gallery, esposizione per cui il benevolo Rosselli si è molto adoperato 30 e che coraggiosamente porta fuori dai confini la pittura italiana. Intanto alla compagnia, su invito del cugino Nello, 31 si è aggiunto Alberto Moravia che durante il suo soggiorno perlustra Londra e i suoi dintorni restituendo il carattere della società, dei paesaggi e delle serate inglesi in una serie di articoli scritti come “inviato speciale” per il quotidiano La Stampa. 32 Ed è proprio lui a renderci partecipi della fortuna incontrata dai pittori torinesi oltre Manica in un articolo in cui descrive il quartiere Bloomsbury “in una di queste [gallerie d’arte] ora espongono con molto successo i pittori italiani Levi, Paulucci e Menzio” (Moravia, 1930). La mostra, visitata tra gli altri da Amelia Rosselli, è anche l’occasione del primo incontra tra Levi e Moravia e l’inizio di una lunga amicizia. È da indagare se durante questa permanenza l’intellettuale torinese abbia accompagnato lo scrittore romano proprio nell’esplorazione della città britannica. Ulteriori approfondimenti sono in corso per poter collocare le influenze di questa esperienza inglese nella produzione artistica 33 e nelle riflessioni politiche di Levi.
Liverpool, dal traghetto il Royal Liver Building e il Cunard Building, 1° agosto 1930.
Glasgow, 8 agosto 1930.
Cascate del Clyde, 3 agosto 1930.
Loch Lomond, tramonto, 3 agosto 1930.
Strada di Ballachulish, 4 agosto 1930.
Edimburgo, 6 agosto 1930.
St Albans. Qui si è chiuso il giro di 2500 km, 9 agosto 1930.
La riva del Tamigi – Rosselli che dipinge, 1930.
Questa serie di scatti amatoriali anticipa la ricca raccolta di fotografie di viaggio che Levi raccoglie a partire dal secondo dopoguerra, quando la sua notorietà supera i limiti dell’ambiente artistico e letterario in cui si è mosso fino ad allora, testimoniando il suo spirito esplorativo. È lui stesso, infatti, a servirsi dei fotografi per documentare le sue ricognizioni nelle terre arretrate e malsane del sud diventate oggetto di interesse dell’opinione pubblica e della politica, nonché di quello sociale e antropologico; ricordiamo qui il viaggio in Calabria degli inizi degli anni Cinquanta o quello in Basilicata del 1960 con l’amico-fotografo Mario Carbone. 34 D’altro canto sono gli stessi fotogiornalisti 35 ad inviare a Levi i propri lavori, fotoreporter animati dal desiderio di documentare il clima della passione civile e delle lotte dei contadini-operai che consapevoli della loro misera condizione reclamano il riscatto sociale. Il rapporto dell’intellettuale con i fotografi è uno dei nuovi aspetti che il fondo ha portato alla luce, un rapporto di rispetto professionale, ma in alcuni casi di intima amicizia che ha alla base la condivisione dell’impegno a denunciare le condizioni in cui versano quelle terre, a rendere visibile quella parte dell’Italia tormentata dalle mille contraddizioni politiche e sociali del secondo dopoguerra. Tra questi primeggia il rapporto con il leggendario David “Chim” Seymour, conosciuto da Levi fin dal 1948 quando è in Italia per un servizio dell’Unicef dal titolo Bambini di guerra. 36 La relazione con il grande fotografo polacco è stata da più parti già esplorata (Faeta, 2022: 105–143; Hendel Naggar e Priem, 2019) pertanto qui diamo conto solo della misura del materiale presente nel fondo. La serie raccoglie 133 stampe 37 in bianco e nero suddivise in sei macro-gruppi: “Bambini d’Europa”, “Germania-Austria-Budapest”, “Israele e Grecia”, “la guerra di Spagna”, “Ritratti” (tra cui quello più noto di Carlo Levi seduto davanti alla pizzeria Re degli amici, realizzato a Roma nel 1948) e “Italia”. Sul verso della maggior parte delle fotografie, oltre a riportare il nome David Seymour e il timbro del credito della Magnum Photo Inc., è apposta una ricca didascalia in inglese che esplicita il soggetto rappresentato. Inoltre è interessante segnalare la presenza di cinque serie di provini su cui risultano effettuati degli interventi selettivi e sul verso, inseriti a penna, alcuni appunti sui soggetti. La presenza di questi provini conferma il loro intenso rapporto lavorativo. I due, infatti, perseguono lo stesso interesse per iniziative editoriali che, come sottolinea l’antropologo e studioso della cultura meridionale Francesco Faeta, sollecitano riflessioni su argomenti etnoantropologici (Faeta, 2022: 109). Altro sodalizio documentato nella collezione è quello con Henri Cartier-Bresson. Anche in questo caso si tratta di un rapporto di sincera amicizia (Russo, 2011: 145–148) e di profonda stima, al punto che Levi lo indica come uno di quei fotografi che può dare consigli a molti pittori. 38 Si deve proprio a Cartier-Bresson, pioniere della fotografia e co-fondatore con Seymour della famosa agenzia Magnum Photos, la pubblicazione delle prime immagini dei luoghi e delle genti del secondo dopoguerra italiano, scatti inseriti nei volumi Images à la Sauvette del 1952 39 e Les Européens (Levi, 1955). Nel fondo leviano però non si trovano queste immagini né quelle relative ai viaggi in Lucania, 40 ma sono conservate 25 stampe, non datate e con soggetto romano. 41 In realtà si tratta di istantanee che raccontano la vita quotidiana di Bicchierino, un puledro che vive per le strade di Trastevere a Roma, mentre gioca con i bambini o con il gatto, mentre sale le scale del Tempio di Vesta o passeggia per le strade del quartiere. Le stampe sono accompagnate da una lettera dell’editore Robert Delpire in cui si accenna ad un progetto per la pubblicazione di un libro di fotografie di Cartier-Bresson accompagnate da un testo di Levi, ma il volume non venne realizzato. Dalle prime verifiche questa serie risulta inedita e per questo è auspicabile una collaborazione con l’archivio del fotografo francese così da poter attivare un percorso di ricerca che possa provare ad aggiungere nuovi elementi nelle vite professionali dei due amici. Quelli appena indicati sono solo due dei nomi presenti nel fondo; in realtà la notorietà di Levi è documentata proprio attraverso un numero considerevole di ritratti autoriali realizzati dai più grandi professionisti nazionali, come Elio Sorci, Alfio Di Bella o Agnese De Donato, e soprattutto internazionali come Carl Van Vechten (fig. 15), Arnold Newman, Elaine W. Senigallia, David Seymour, Patrick Morin, Leslie Gill, Marilyn Gerson, Elliott Erwitt, Erich Hartmann solo per citarne alcuni. Si tratta di veri e propri servizi studiati e costruiti prevalentemente all'interno degli studi o nel suo atelier; servizi che possono essere proposti alle riviste e ai giornali che a partire dagli inizi degli anni Cinquanta si occupano di documentare attraverso dei reportage i bisogni e le condizioni dei paesi europei, in particolare dell’Italia. In questo contesto molti fotografi, soprattutto americani, sono quindi interessati al Bel Paese, sollecitati anche dalla possibilità di essere sostenuti dai numerosi investimenti elargiti per la ricostruzione post-bellica con i vari piani a supporto dell’Europa, primo tra tutti quello il Piano Marshall (Harris, 2019). Levi diventa dunque un riferimento per tutti quelli che vogliono conoscere le terre del sud ed affrontare la questione del Mezzogiorno, è l’intermediario prediletto per avvicinarsi e conoscere la classe contadina e operaia. All’interno di questa galleria di ritratti non possiamo non citare la presenza di svariati scatti che riprendono il pittore nel suo studio mentre realizza le sue opere, in alcuni casi con il modello in posa, rivelando certi aspetti del suo approccio pittorico e il rapporto intimo che istaura sia con gli amici sia con i personaggi pubblici che posano per essere ritratti: tra questi l’amico scrittore Alberto Moravia (fig. 16), l’attrice Silvana Mangano e l’ambasciatrice vietnamita Nguyễn Thị Bình (fig. 17). Risulta evidente che questa raccolta rinvia ad un Levi di successo, un osservatore d’eccezione dei momenti fondamentali della vita pubblica, culturale e politica dell’Italia, soprattutto a partire dal secondo dopoguerra, un autore che contribuisce a dare rilievo mediatico e notorietà alle numerose manifestazioni di cui è molto spesso protagonista. Non mancano infatti fotografie che lo immortalano durante le inaugurazioni di mostre nelle varie gallerie (fig. 18), soprattutto romane, o mentre conversa con altri intellettuali e personaggi dello spettacolo, o ancora come relatore nei convegni e nei dibattiti per i diritti civili e universali (fig. 19). Il fondo, che continua ad essere scandagliato, è dunque una vera miniera di testimonianze da cui certamente si potranno estrarre molte altre gemme che permetteranno di integrare le conoscenze già acquisite e di scoprirne di nuove.
Carlo Levi, 1947, ph. Carl Van Vechten.
Mentre ritrae Alberto Moravia nel suo studio romano.
Insieme a Renato Guttuso e Anna Magnani durante l'inaugurazione di una mostra romana, 1968.
Mentre realizza il ritratto di Nguyễn Thị Bình, 1971.
Levi insieme a Moravia e Guttuso in occasione della manifestazione al teatro Brancaccio per solidarietà a Cuba, Roma 1962–1963. Le immagini sono utilizzate per gentile concessione degli eredi.
