Verga,Tozzi e il “progresso del realismo”. Sul primo Rimanelli romanziere e critico

Introduzione

Nell’insieme della produzione saggistica di Federigo Tozzi lo scritto dal titolo Giovanni Verga e noi, pubblicato sul Messaggero della Domenica nel novembre 1918 e compreso nella raccolta postuma Realtà di ieri e di oggi (1928), è quello con cui gli indagatori delle genealogie letterarie italiane otto-novecentesche devono confrontarsi più spesso. Salvatore Battaglia (1991: 378) lamentava il fatto che non venisse mai citato, ma da allora il suo valore è stato largamente riconosciuto, sia in relazione alle opzioni di poetica del senese, sia in funzione di inquadramenti storico-letterari a più ampio raggio (Luperini, 1995: 70–80; Palumbo, 2007: 111–134). ¹ In esso Tozzi sosteneva, un anno prima dell’uscita della monografia di Luigi Russo, la necessità di riavvicinarsi a Verga ma di vedere al contempo in d’Annunzio “una indispensabile violazione”, individuando nelle loro esperienze due linee divergenti eppure complementari. Da una parte un “istinto di chiarezza”, dall’altra un “movimento inappagato” (Tozzi, 1993: 243–247): insomma, il “naturalismo” e lo “psicologismo” per i quali proprio Verga nell’intervista con Ugo Ojetti del 1895 prefigurava un’integrazione in un “romanzo ideale”, salvo arrendersi poi dinanzi al completamento della serie dei Vinti, che a questa sfida era segretamente ancorata (Mazzacurati, 1998: 69–87).

Affermando l’esigenza di fare i conti con questo duplice magistero, Tozzi non solo indicava una strada per sé e per la propria generazione, ma si candidava a rivestire un ruolo preminente nelle filiazioni che da lì gli scrittori a venire continueranno a rimodellare. Se una spia provvisoria può consistere nella sua iniziale ascrizione al verismo, sarà la narrativa degli anni Trenta e Quaranta a dimostrare la centralità di tale paradigma (Battaglia non a caso giungeva, attraverso Borgese, fino a Moravia), riconvocato di volta in volta da postazioni diverse, che spaziano dal modernismo al neorealismo. Dunque, la stessa diade Verga-d’Annunzio andrà incontro a inevitabili aggiornamenti o ricalibrature, restando però come traccia sotterranea pronta a riemergere nella sua sostanza fondamentale. Mentre Vittorini (2008: 121–125), ad esempio, lascia esplicitamente questi nomi sullo sfondo, a vantaggio di Proust e Svevo, la prima parte della carriera di Giose Rimanelli – quella tutta italiana, precedente all’esilio in America e all’approdo alla lingua inglese – rivela legami significativi con l’asse Verga-Tozzi, che dalle prove del narratore sconfinano nelle elaborazioni del critico e così includono nella loro orbita due autori quali Corrado Alvaro e Francesco Jovine, di cui Rimanelli fu lettore, discepolo e amico.

Quello della collocazione storico-critica dell’opera del molisano non è un problema che può dirsi pienamente risolto, vista la marginalità che essa ancora conserva nelle principali ricostruzioni dedicate al nostro Novecento. Dopo la riedizione einaudiana di Tiro al piccione (Rimanelli, 1991) gli studi sull’argomento si sono moltiplicati, in contrasto con una lunga rimozione durata circa un trentennio, e hanno fatto luce su molteplici aspetti, tanto specifici e relativi a singoli tasselli quanto globali o trasversali. ² Non sono mancate importanti incursioni comparative, come quella di Sebastiano Martelli (2010) riguardante Pavese, ma i rapporti con la tradizione rimangono in buona parte da esplorare. E si tratta, appunto, di una questione da cui dipende la messa a fuoco del posto occupato da Rimanelli nella letteratura italiana del secondo dopoguerra. Inoltre, essendo in gioco l’autorità verghiana e tozziana in particolare, la sua vicenda può testimoniare indirizzi e tendenze di più vasto respiro, come prova l’obbligato riferimento agli altri due scrittori meridionali sopra menzionati, Alvaro e Jovine.

'Ntoni va in guerra

La biografia di Rimanelli risulta segnata da un evento, come è noto, che in maniera diretta e indiretta inciderà molto a lungo sul suo vissuto, ovvero dalla partecipazione alla guerra civile. Nemmeno diciottenne lascia la natale Casacalenda a bordo di uno dei camion dei tedeschi in ritirata – è il settembre 1943 – e finisce arruolato nella Repubblica Sociale in seguito a varie vicissitudini, tra cui un rastrellamento delle SS, la prigionia per diserzione dalle Brigate Nere e un processo sommario che prevede la fucilazione, da cui si salva proprio facendosi repubblichino. Dopo mesi di combattimenti in Valsesia, giunta l’ora della resa per il suo plotone, viene trasferito dagli Alleati al campo di Coltano e, prima di essere imbarcato per l’Africa, fugge da Cava dei Tirreni tornando a casa nell’estate del 1945. Questa drammatica iniziazione all’età adulta alimenta in lui la vocazione alla scrittura, già avvertita prima e durante la guerra, che si concretizza nella redazione a caldo di un romanzo a matrice autobiografica sviluppato dall’infanzia al periodo del seminario e alle peripezie belliche. Parallelamente e nei mesi successivi Rimanelli raccoglie materiali anche per un’altra storia, incentrata su un Molise arcaico su cui si staglia il sogno dell’emigrazione.

Sperimentando quella sorta di grafomania che lo accompagnerà per tutta la vita, egli immette nei rispettivi manoscritti le idee iniziali dei tre romanzi con cui si presenterà sulla scena letteraria italiana degli anni Cinquanta. Dal primo manoscritto, datato gennaio 1946, trae origine soprattutto Tiro al piccione (1953) e, in misura minore, Una posizione sociale (1959); dal secondo, datato ottobre 1947, Peccato originale (1954). In verità, come illustrato da Martelli (2018), le date appaiono posticce e celano un iter redazionale assai più tortuoso, difficile da definire nei dettagli a causa dell’assenza delle stesure intermedie. Tuttavia, un raffronto tra il cosiddetto Ur-testo e le versioni a stampa non può che giovare a un’analisi che si proponga di investigare l’influenza sulla prosa rimanelliana di certe letture, irrimediabilmente stratificate nel tempo.

All’altezza del 1945 la formazione di Rimanelli come lettore si basa essenzialmente su due momenti, la scoperta dei libri nascosti dal padre in un sacco di patate nella soffitta di casa (da Pinocchio ai Promessi Sposi e al Don Chisciotte) e i testi frequentati clandestinamente al seminario di Ascoli Satriano (dai poeti provenzali ai simbolisti francesi) (Lombardi, 2001: 183–184). Nei racconti e nelle interviste Verga non viene nominato, ma nonostante ciò non è affatto inverosimile che egli ne avesse conosciuto le opere maggiori. Il titolo del manoscritto più ricco, d’altronde, ha un vago sapore verghiano: La vecchia terra; e sebbene nella corrispondenza avuta con Enrico Cestari negli anni Novanta, nel ricordarne la genesi, Rimanelli richiami Verga in negativo a proposito del rifiuto della narrazione in terza persona (Rimanelli e Cestari, 2000: 154), alcune caratteristiche strutturali e tematiche sembrano andare nella direzione opposta.

L’ambiente ritratto è quello di un piccolo villaggio in Molise, connotato fin da subito quale luogo corale popolato da personaggi che compaiono senza bisogno di presentazione. Un luogo dove la miseria fa il pari con la saldezza del mito della famiglia e l’isolamento (“la nostra vecchia terra appariva come un punto esiliato nel mondo” (La vecchia terra: 24r)) ³ porta con sé un clima asfissiante (“questa terra distrugge i sentimenti, e sei subito vecchia senza essere stata giovane. È come vivere in una camera con porte e finestre inchiodate, e non vedi mai la luce e ti consuma il tempo che non conosci” (La vecchia terra: 25r)); qualcosa che specialmente il personaggio di Rosaria Pastora esprime, chiedendosi a “cosa serva imparare, se il loro destino è di rimanere in questa terra” (La vecchia terra: 33r). È lei, infatti, a progettare con i fidanzati Luca e Franchina di andare via da “una terra vecchia che non li riscalda” (La vecchia terra: 41r), non senza la consapevolezza di dover lasciare il domestico per l’ignoto (“Penso che in città nessuno mi conosce mentre qui tutti mi chiamano Luca e mi conoscono” (La vecchia terra: 41r)). Così risponde Rosaria al protagonista, Samuele Jasenza, che le chiede perché vogliano partire:

Per tutti quei motivi che mio padre, Nello, i farmacisti, il postino, eccetera non riusciranno mai a capire […]. Questo nostro mondo provinciale è come la scarpa stretta o larga che il piede si è abituato a calzare. Essi dicono: esiste solo questa scarpa ed è indispensabile infilarla. (La vecchia terra: 44r)

Il piano dei tre si tramuterà in tragedia, con la morte di Luca e Rosaria a un giorno dalla partenza per il crollo di una grotta, che produce in Samuele una “febbre alta” e una “lunga tristezza” (La vecchia terra: 53r) presto divenute a loro volta desiderio di fuga:

Ma ora non potevo più tornare indietro, seguitare a vivere nell’aria pesta del paese con i corpi di Luca e Rosaria ancor freschi, io ricordavo le loro parole, i loro gesti, i loro dubbi, le speranze di libertà che avevano. Essi vivevano con me, e con me si coricavano, venivano a tavola, e mi fissavano da qualunque punto buio, ove io nascondevo la mia infelicità, perché non si può sfuggire all’ombra. (La vecchia terra: 55r) Io pensavo di partire per non tornare più nei luoghi della mia infanzia. (La vecchia terra: 58r)

Ecco la decisione di prendere la via del seminario, ⁴ che però non placa i suoi tormenti, anzi li aggrava con la repressione degli “stimoli della carne” (La vecchia terra: 63r). Dopo quattro anni, allora, si ritorna a casa, di nuovo immersi nella “noia solitaria” del paese, mentre Samuele si sente “diverso, cresciuto, internamente arido e come […] caduto lì da un altro mondo” (La vecchia terra: 73r).

È a questo punto, grosso modo, che il manoscritto comincia a essere raffrontabile con il testo pubblicato di Tiro al piccione, ma emerge un’ultima differenza. Nel primo, infatti, svariate pagine servono a rappresentare come la piccola comunità recepisca gli avvenimenti storici nazionali, commentando il colpo di Stato e la guerra incipiente in un’ottica semplicistica, entro la sfera dell’interesse personale:

Cocangelo […] aveva dovuto smettere la divisa d’istruttore, e temeva anche di perdere il suo posto a scuola. Mio padre l’aveva perduto, il posto. La divisa l’aveva cacciata fra la naftalina del cassettone, e aveva rimesso i suoi pantaloni alla zuava a righe bianche, e la giacchetta di pelo moscio, che gli andava un po’ stretta.

Tutto questo manca nel libro, che si apre immediatamente con la “malattia dei camion” (Rimanelli, 1991: 14) del giovane, ora ribattezzato Marco Laudato, e costituisce un ulteriore rinvio al modello verghiano. Arduo non pensare alla “storia vista dal basso” (Palumbo, 2007: 64) nei Malavoglia, al microcosmo di Aci Trezza che interpreta la politica postunitaria; e proprio ai Malavoglia rimanda la tematizzazione di una realtà chiusa che mette chi la abita di fronte al dilemma di un’esistenza grama ma rassicurante nella sua ripetitività. Come intendere, d’altro canto, la fine violenta dei due giovani fuggiaschi se non come un estremo concentrato dell’ideale dell’ostrica? Certo, l’identificazione in chiave ideologica non è totale, ma un brano come il seguente fissa una consonanza di fondo poco ambigua:

Ora capivo bene l’ansia e il tormento di Luca, di Rosaria e di Franchina nel voler fuggire, perché col paese si fuggiva la tradizione, un mondo arido, una combriccola opprimente di critiche e di pregiudizi, di convenzioni pesanti, attaccate al nostro destino. (La vecchia terra: 84r)

Che poi il testo di Rimanelli prenda strade nuove lo dimostra l’adozione, cui si accennava, di una tecnica narrativa che è agli antipodi dell’impersonalità. Appunto la focalizzazione sull’io marca la distanza più sensibile anche sul piano dello stile – il passaggio appena riportato, ad esempio, è preceduto dalla materializzazione di un mostro dell’Inconoscibile che impedisce di evadere –, ma non potrebbe essere altrimenti. E la stessa evasione di Samuele/Marco, con le sue radici psicologiche, non si può comprendere senza questo distinguo.

Tornando al rapporto tra La vecchia terra e Tiro al piccione, non entro nel merito delle modifiche di scrittura riguardanti il blocco sull’esperienza della guerra, ⁵ poiché sono le variazioni relative alla cornice, ossia alle sezioni iniziale e finale inscenate in Molise, a offrire spunti considerevoli dal punto di vista dell’ispirazione verghiana.

Nel romanzo edito, come anticipato, l’approfondimento del contesto in cui si delinea l’ansia di andare del protagonista viene meno, racchiuso in poche ma incisive allusioni: l’autore, che dai suoi consulenti d’eccezione (Jovine, Muscetta, Pavese, Vittorini) è invitato a sfrondare e asciugare (Pietralunga, 2012), lascia tra le righe dei primi due capitoli quel pregresso che nel manoscritto reca l’impronta dei Malavoglia. Eliminata la vicenda di Rosaria Pastora, che potrebbe entrare a buon diritto nella galleria dei personaggi femminili verghiani così come li ha riletti Spera (2022: 55–83), il conflitto con la fissità della vita di provincia si sposta ancor più nella dimensione psichica, incarnandosi nella pazzia con cui Marco guarda il proprio mondo. Tuttavia, lo schema intimamente malavogliesco rimane leggibile in filigrana, destinato a riaffiorare all’atto del ritorno in paese.

Al pari di quello di ’Ntoni, anche il suo distacco dalla famiglia e dalla terra natale insiste sulla fascinazione di una realtà toccata dalla storia, che mette in crisi la presunta unità del soggetto con l’ambiente originario. Per entrambi, peraltro, si tratta della vita da soldato, obbligatoria o accidentale che sia; e per entrambi l’estremo ricongiungimento diventa un momento rivelatore.

Samuele/Marco torna a casa nel buio della sera esattamente come ’Ntoni, il cane dei vicini gli abbaia contro (in Verga era il cane domestico) e il suo sguardo si posa sul mandorlo dell’orto paterno, nero come era scuro il nespolo dei Toscano. Il senso di vergogna, il marchio di estraneità e l’“oscurità che scorre dal passato” (Mazzacurati, 1998: 33) passano per questi tre simboli e dettano il tono della sequenza; gli anni di assenza ridotti dal luogo immutato a una “bambinesca scappata di qualche giorno” (Rimanelli, 1991: 235) innescano i ricordi d’infanzia, ma una frattura è avvenuta e la conciliazione sembra impossibile. Ciò è lampante nella Vecchia terra, dove la madre per lo shock subìto si ammala e sotto le finestre di casa si radunano i compaesani che accusano Samuele e chiedono conto delle sue malefatte: qui, dopo aver quasi tentato il suicidio, alla morte della madre egli si incammina verso la strada dicendo che farà il delinquente. Così si chiude la prima stesura, con il suo addio luttuoso sulla soglia. ⁶

Proprio la strada cambia di segno nelle pagine conclusive di Tiro e diviene lo spazio in cui tentare una nuova integrazione: a Marco, che continua a ripetersi che non sarebbe dovuto tornare, i genitori oppongono una celebrazione della sopravvivenza che implica lo stare in mezzo alla gente, mostrarsi e “vivere finalmente per una ragione” (Rimanelli, 1991: 263), come lui stesso afferma nell’explicit. Ma la problematicità di questo ritorno, al di là dell’apertura del finale (l’integrazione si dà soltanto in potenza), resta e la scelta di Rimanelli di conservare intatti gli echi dei Malavoglia, pur alterandone i risvolti semantici, denota se non la fedeltà al modello la volontà di omaggiarne un’influenza consolidata.

Da Verga a Tozzi in buona compagnia

Le differenze tra l’Ur-testo e la pubblicazione con Mondadori si possono quindi sintetizzare in un affievolimento dell’ascendenza verghiana, da inserire nella complessa evoluzione redazionale dell’opera. Come rilevato da Martelli, sia la data apposta al primo (2 gennaio 1946) sia quella messa in chiusura della seconda (gennaio-febbraio 1947) vanno discusse, dal momento che il manoscritto svela materialmente un lavoro che si estende fino al 1948, mentre la rielaborazione che conduce al libro termina solo nel luglio del 1950. ⁷ Sono anni in cui Rimanelli fa incontri di straordinaria importanza, personali e letterari, dai quali riceve stimoli decisivi per la sua maturazione come lettore e scrittore. Oltre all’apprendistato compiuto preparando tesi di laurea a pagamento, che lo induce per esigenze economiche a vivere praticamente nella Biblioteca nazionale, il lungo soggiorno romano gli consente di frequentare con assiduità Francesco Jovine, suo corregionale, e Corrado Alvaro, senza dimenticare i contatti con Muscetta e Pavese, rientranti insieme a quelli a distanza con Vittorini e Calvino nel travagliato percorso editoriale di Tiro al piccione.

L’amicizia con Jovine è stata raccontata da Rimanelli in varie sedi e occupa una parte notevole di Molise Molise (1979: 61–65, 90–105), la sua autobiografia romanzata, dove al netto della componente narrativa si ritrovano informazioni preziose, altrove confermate. Il più giovane affidò all’affermato autore il manoscritto de La vecchia terra e ne ricevette il consiglio di sfoltirlo puntando sulla materia centrale, quella della guerra civile; i due si legarono molto discutendo di letteratura e non solo, al punto che Jovine chiese a Rimanelli di battere a macchina Le terre del Sacramento. Dunque, da un lato questo sodalizio ebbe conseguenze dirette sulla riscrittura dell’Ur-testo, dall’altro dovette giocare un ruolo nel formarsi del suo gusto e della sua poetica.

Rimanelli conosceva la fama di Jovine quando bussò alla sua porta alla fine del 1947 e nei tre anni successivi, sino alla sua morte, ne esplorò sicuramente la produzione. La prima impressione è che fu soprattutto il realismo joviniano ad agire in maniera dialettica sulla riflessione del casacalendese, il quale confesserà più tardi una preferenza per Signora Ava, ⁸ che di quella stagione era stato una tappa cruciale (Rimanelli, 2016: 56–61). Sussistono, del resto, delle rispondenze tra il progetto in cantiere e questo romanzo, almeno per quanto concerne gli incroci tra storia e finzione sul terreno della provincia meridionale, ⁹ compreso il parallelismo fra guerra risorgimentale e resistenziale.

Luigi Russo, cui Rimanelli fu presentato proprio da Jovine, chiamava in causa Verga per commentare Signora Ava, sottolineando come esso riempisse la lacuna lasciata dall’assenza di un verismo molisano, ma solo apparentemente, in virtù di un “atteggiamento favoloso” che si sposa con una “lingua poetica” degna della prosa d’arte (Russo, 1951: 322–334). Una divaricazione, questa, che non sfuggiva al discepolo, il quale parlerà di trasfigurazione dello “spunto realistico […] in una narrazione che da quello spunto riuscisse quanto più possibile svincolata” (Rimanelli, 2016: 58). Con ogni evidenza la questione era da lui avvertita in prima persona – sulla latitudine auto-interpretativa della sua critica si tornerà – e il parziale accantonamento dell’autorità verghiana dalla Vecchia terra a Tiro al piccione si muoveva entro tali coordinate. “Io vedo la vita in un lampo, non come una ricostruzione storica” (Rimanelli, 1979: 96): in questa frase pronunciata in uno dei colloqui con Jovine si condensa un’insoddisfazione verso i moduli tradizionali con cui Rimanelli fa i conti nella revisione della sua opera prima, che su altri fronti guarda a Pavese e Faulkner anziché a Serao e d’Annunzio.

La dedica “alla memoria dello scrittore Francesco Jovine” che si legge all’inizio di Tiro sigilla tutto ciò e, benché l’indisponibilità di una documentazione aggiuntiva precluda la possibilità di soppesare l’impatto di un simile scambio sul cantiere rimanelliano, è indubbio che esso andò anche oltre, contribuendo a plasmare – non sempre per via imitativa – la sensibilità letteraria del molisano.

Proprio attraverso Jovine avviene l’altro incontro, quello con Alvaro, che in ogni rievocazione è abbinato alla scoperta di Tozzi (Rimanelli, 1985, 1996b; Fontanella, 1986: 63–64; Lombardi, 2001: 193), autore al quale Rimanelli riserverà un posto di spicco nel suo personale pantheon. In una delle loro passeggiate mattutine lo scrittore calabrese gli avrebbe prestato Con gli occhi chiusi, incoraggiandolo così a scoprire da solo il resto: siamo intorno al 1948 – le testimonianze oscillano un po’ – e quando Alvaro sfoglierà le bozze einaudiane di Tiro al piccione noterà una coincidenza con lo strano incipit del romanzo col verbo vedere. In nessuna occasione, però, si allude a qualcosa che sia più di una coincidenza, quasi che la stessa cronologia lo rendesse impossibile. In realtà, invece, un’incompatibilità da questo punto di vista non esiste e la predilezione per Tozzi confidata già a Jovine – stando ancora a Molise Molise (1979: 97) – sembra suggerire il contrario.

Mettendo l’uno accanto all’altra l’Ur-testo e l’edizione del 1953, ci si accorge che la redazione definitiva contiene le tracce di un credibile ponte con l’opus tozziano. A cominciare dal personaggio del padre, che nel manoscritto veniva ritratto come un “dittatore assoluto” (La vecchia terra: 10r), incline all’ira, cui però il protagonista si sentiva in fondo vicino (“non potevo odiarlo […] perché c’era molto del suo carattere in me” (La vecchia terra: 31r)), mentre qui se ne tratteggia l’indole violenta associata alla frustrazione per l’immobilismo del figlio: “Maledizione ai figli che diventano bastardi! […] Ti ho fatto per primo, e per arrivare a questa bella conclusione: non sei né baccalà, né stocco. Non sei niente. Niente! Fuorché un porco” (Rimanelli, 1991: 14). Ma è principalmente la relazione tra Samuele/Marco e Giulia, di cui finora non si è detto, a meritare attenzione: il loro è un amore acerbo, infantile, esasperato dai primi istinti sessuali, che ne La vecchia terra rimane “selvaticume represso” (75r) e in Tiro si trasforma in una gelosia rabbiosa, capace di gesti anche feroci ma sempre dettati da un’attrazione incerta:

Giulia mi pizzicò sul petto, irritata; io scattai in piedi e l’afferrai per le trecce, comprimendole la testa sulla paglia. Giulia mugolava per il dolore e, nel buio, la sua bocca era una ferita bianca, anelante. […] Avevo paura, allora, d’essere abbandonato bambino mentre lei cresceva. (Rimanelli, 1991: 10, 16)

Ci troviamo nel prologo ambientato in Molise ed entrambe le caratterizzazioni si collegano a quella dell’insofferenza del protagonista, ipnotizzato dal traffico dei camion tedeschi “col naso appiccicato ai vetri” (Rimanelli, 1991: 6) come Pietro Rosi. ¹⁰ Il sintagma appena citato, peraltro, compariva con una minima variazione già nel manoscritto e questo mette in guardia dall’attribuire certe assonanze all’influsso esclusivo del modello tozziano, prospettando invece un’affinità spontanea coltivata con la pratica. Il mondo di Con gli occhi chiusi è chiaramente quello con cui collima tanto il Padre rimanelliano (e, dovremmo aggiungere, la madre con la sua salute malferma) ¹¹ quanto la combinazione attrazione-immaturità-aggressività, ¹² ma appunto spetta alla patologia dello sguardo che colpisce Samuele/Marco completare il quadro.

Sin dall’Ur-testo il malessere che lo spingerà a fuggire dal paese appare sotto forma di sonnolenza e abulia, traducendosi in quella tendenza a estraniarsi contro cui protesta il padre; in Tiro, però, tutto si riduce in primis all’ossessività del vedere, che diventa subito una cifra peculiare inaugurando una serie di episodi tesi, lungo l’intero romanzo, a rappresentare la sua percezione distorta del reale. ¹³ E bisognerà notare che mentre nella redazione più datata essi non escono dal perimetro del racconto bellico, in quella definitiva punteggiano pure la cornice. Ecco una veloce rassegna dei brani aggiunti:

Fino a tardi restammo a guardare i giornali; i caratteri ingrandivano e rimpicciolivano. Formavano una nuvola nera nel soffitto. (Rimanelli, 1991: 12) L’ombra mi sedeva sotto. Isole di case sorgevano in mezzo alla laguna. In quell’ora nebbiosa e solare quelle case assumevano l’aspetto di castelli di pan grattato. (34) Era un cielo buio, denso, dietro il quale la Guerra era un mostro solenne, fermo sul mondo. (38) Ombre nere si staccavano dal muro e mi venivano in faccia, poi si allontanavano. (59) Le pareti della stanza mi vennero addosso, la luce che pendeva sul tavolo s’inalberò come una cometa e sparve nel buio. (250) In quel momento il raggio di sole camminò ancora sulla parete, quasi guardingo. Vedevo la macchia chiara che si lasciava dietro, con in mezzo i moscerini ubriachi. Poi, di colpo, la luce si conficcò nel muro dove dormiva il ragno. Quello balzò sulla tela e la percorse rapidamente, le girò tutt’intorno come un cieco, poi tornò al suo centro e vi si accovacciò. (252) Disteso sul letto, completamente immerso nel caldo rettangolo di sole, avevo la sensazione che qualcuno mi tirasse per i piedi, per condurmi in un luogo che non conoscevo. (253)

Oppure si veda come cambia il seguente passaggio:

Allora, ch’eravamo soli con la notte, m’afferrava un nodo alla gola e il cuore mi batteva più forte. Io insistevo, con me stesso, di averci coraggio. (La vecchia terra: 161r)

Con ciò non si vuole assegnare a Tiro al piccione un “metodo di introspezione” – per usare una definizione borgesiana applicata a Con gli occhi chiusi – che ne esaurisca la gamma di soluzioni stilistiche. Quei frammenti risaltano, in special modo per la narrazione della guerra, da un “realismo crudo” (Martelli, 1991: xix) che spazia da una storia d’amore à la Hemingway al mito del sangue pavesiano, attestando così un dissidio esemplificato dall’insufficienza del codice neorealistico.

Verga aveva modellato la prima concezione del romanzo, ma i limiti di questa derivazione si erano presto palesati in concomitanza con una ricerca da parte di Rimanelli, analoga a quella perseguita da scrittori come Jovine e Alvaro, che infatti divennero suoi compagni di viaggio. Toccava dunque a Tozzi fungere da faro, costituire un’alternativa per una letteratura che rischiava di paralizzarsi tra “ancoraggio alla realtà” e “demiurgia delle possibilità” (Palumbo, 2007: 121), per tornare ai due binari di Giovanni Verga e noi.

L’equivoco del naturalismo

Prima di Rimanelli, Alvaro, Jovine e i narratori della loro generazione si erano trovati di fronte al crocevia dell’arte verghiana (Tellini, 2022: 282–286), intraprendendo strade diverse ma accomunate da un debito da scontare nei suoi confronti, quand’anche in termini di scoperta infedeltà. ¹⁴ Qualcosa che dal punto di vista storico-culturale si riverserà primariamente nella problematica neorealista e realista dispiegatasi tra gli anni Quaranta e Cinquanta. Al ventennio precedente risalgono, invece, gli esordi dei due scrittori meridionali e tra questi due momenti sono racchiuse le rispettive parabole letterarie.

Per Alvaro si potrebbe dire che l’ombra di Verga pende per lo più sulle opere degli esordi, presto scacciata con l’evolversi della sua poetica. Fino a Gente in Aspromonte la critica ha a lungo insistito sulla proverbiale esitazione tra naturalismo e psicologismo, tra verismo e decadentismo, da Pampaloni (1948), che parlava di un “animus verghiano” ma di una “tecnica dannunziana”, a Mauro (1973: 172–174), che – riprendendo lo schema per L’uomo nel labirinto – ha letto la “progressiva rinuncia alle tensioni veriste” determinate dal “contatto con la propria terra” e dall’“insegnamento verghiano” in funzione dell’isolamento di Alvaro e della crisi del romanzo. ¹⁵

Sin dalle novelle di La siepe e l’orto questa polarità riguarda un certo regionalismo o, meglio, una maniera di attingere al mondo paesano delle origini, che rimarrà il nodo essenziale in compresenza con il richiamo della modernità. Ecco allora la tentazione del mitico e del favoloso, del magico e dell’utopico (Reina, 2020), destinata a confluire nel superamento stesso della narrativa, all’insegna di una possibile mediazione tra i due opposti moventi. Una sfida che si era profilata nell’apertura alle sperimentazioni europee oltre una tradizione nostrana bipartita proprio tra Verga e Boccaccio, ¹⁶ ma che subirà uno scacco formulato lapidariamente ne Il nostro tempo e la speranza (1959: 123), dove si legge: “L’Ottocento aveva appena ritrovato un metodo per investigare e rappresentare [la realtà sociale italiana]; noi lo abbiamo perduto”.

Giustappunto al cospetto del grande scrittore siciliano, Alvaro e Jovine si scambiano giudizi reciproci che paiono sottendere una stessa rivendicazione. Ed è il carattere regionale a tornare in discussione, quello che il secondo, riferendosi a Gente in Aspromonte, La signora dell’isola e L’amata alla finestra, definisce etimologicamente metafisico, interiore e perciò lontano dai verismi ottocenteschi (Jovine, 2004: 263–265), arrivando a discernere il fatalismo verghiano – dettato da un “distacco preciso tra le cose e gli uomini” – dalla fatalità alvariana che è più chiusa, perché in lui “la terra è dentro” (Jovine, 2004: 303–304); dal canto suo, Alvaro (1966: 50) dirà del molisano che “come il meglio della letteratura terriera di dopo Verga, [egli] aveva portato su un piano nazionale e universale l’esperienza della regione”.

Venendo allora a Jovine, numerose sono le opzioni sparse nei suoi lavori che chiamano in causa Verga, dalla coralità di un racconto quale Malfuta o di un romanzo quale Signora Ava al messaggio malavogliesco inciso nel finale di Un uomo provvisorio, sino alle vicende di esclusi e vinti contenute in Ladro di galline o Il pastore sepolto. Di là dagli aspetti più contingenti, come sostiene Eugenio Ragni, emerge un’affinità profonda che si risolve pertanto in parallelismi da costruire per differentiam: il pessimismo che perde la caratura metafisica e guadagna la verosimiglianza storica; la violabilità delle leggi umane tradotta in riformabilità una volta ampliatosi lo scarto con le leggi della natura; il nucleo tematico della terra che da demone dell’accumulo capitalistico si converte in “bene socializzato” (Ragni, 1972: 17–31). ¹⁷

Martelli (2024, in stampa), tornando sul problema a proposito di Un uomo provvisorio, propone di stemperare il collegamento Verga-Jovine nell’orizzonte della poetica realistica del molisano. E non è un caso che il nome di Verga faccia capolino nelle pagine critiche di Jovine tese a chiarirne i confini. ¹⁸ Nell’intervento pubblicato in occasione del centenario della sua nascita spicca una precisazione sulla “fresca naturalezza” (Jovine, 2004: 263–265) che apparterrebbe ai Malavoglia e meno al Mastro-don Gesualdo, dalla quale si ricava l’impressione di una riduzione al grado zero del canone verista. Ma è in un altro contributo del 1934, dal titolo eloquente di Aspetti del neo-realismo, che la posizione era stata approfondita: qui si connette, infatti, il realismo contemporaneo ai paradigmi ottocenteschi per segnalare i limiti di una letteratura che subordina il “mondo poetico” alla “teoria artistica”, nello specifico la “fantasia” creatrice all’“osservazione diretta della realtà”; con la conclusione, all’apparenza provocatoria, che “senza Flaubert, Zola e Verga, nessuno più, probabilmente, si occuperebbe del naturalismo” (Jovine, 2004: 189–191).

Jovine mette in guardia dal pericolo di sfociare nella cronaca, cadendo nella retorica del “puro contenuto” per liberarsi da quello della “pura forma”. Il concetto, ribadito anche altrove, del vero che sta “dentro di noi” (Jovine, 2004: 174) si arricchisce dunque di un “rilievo psicologico”, nel rifiuto di una scrittura in cui “la spietata anticipazione logica della vita intima […] annulla ogni possibilità di ricreare uno spazio umano in senso fantastico” (D’Episcopo, 1988: 592). Un appello, questo, a “essere fedeli alle fonti interne dell’ispirazione” (Jovine, 2004: 217), che implica sintesi tra spinte contrapposte, a tal punto che se c’è un errore da imputare alla formula del verismo esso risiede nel non riconoscere a Verga “una forza geniale di trasfigurazione del suo mondo” (Jovine, 2004: 251).

Tutti i saggi appena citati provengono dagli anni Trenta, da una fase determinante per la riflessione condotta da Jovine intorno ai percorsi del nuovo romanzo italiano, suo e altrui. Si giunge così al neorealismo canonico, quello del decennio successivo, che tra le criticità del proprio statuto di pars destruens annovera la convivenza tra rotture e continuità con la linea naturalista. ¹⁹ Ma c’è poi una pars construens, i cui esiti sanciscono una frattura secondo Ronchini, il quale ne individua il libro-simbolo ne Le terre del Sacramento, che – come si potrà intuire a questo punto – conserva una certa libertà dagli apparati teorici di riferimento. Adesso si tratta dell’ideologia marxista, di Gramsci e del suo meridionalismo, verso i cui dettati Jovine mostra un’aderenza inorganica; perciò l’etichetta di “realismo critico” in luogo di quella di “realismo socialista”, coerentemente con una resistenza tipica della situazione nazionale alle istanze del più rigido pedagogismo, che aveva molto a che fare con la persistenza dell’auctoritas verghiana (Ronchini, 2007: 126–148, 149–187). ²⁰

Il secondo romanzo di Rimanelli, Peccato originale, va inserito esattamente in questo contesto. Come per Tiro al piccione, l’iter redazionale si prolunga per un arco temporale ampio, quasi il medesimo, con gli annessi aggiornamenti della sua sensibilità letteraria. In particolare, se una prima stesura porta la data 9 ottobre 1947, forse apposta in seguito a indicare il momento iniziale della scrittura, al 1949 pare risalire una rielaborazione a sua volta ritoccata e rivista tra il 1951 e il 1952, mentre l’opera esce soltanto nel 1954 nella mondadoriana Medusa degli Italiani. ²¹ La storia è quella di una famiglia molisana che nel secondo dopoguerra vive il sogno dell’emigrazione transoceanica dalla postazione di una comunità dilaniata tra residui arcaici e barlumi di modernizzazione, con i rispettivi portati di ferocia barbarica e conflittualità sociale.

L’aggancio alla tradizione ottocentesca non può che essere ancor più visibile rispetto a Tiro, passando pure per la scelta della narrazione in terza persona, rafforzata nella versione finale dalla rinuncia all’io testimone ²² che invece compariva in quella originaria. Quanto all’intreccio, la provenienza veristica risulta parimenti manifesta e lascia alcune impronte fino all’edizione, dove però si sedimenta una “enciclopedia non pianificata di modelli” (Martelli, 2000a: 21) che ne altera inevitabilmente il peso.

All’universo verghiano ²³ rinvia lo scenario fondamentale della trama, un microcosmo in cui il riscatto dalla povertà sembra consistere nello sradicamento, di per sé funesto, e la “brama di meglio” svela l’intrinseca corruzione del mondo di appartenenza, con le sue leggi ereditate dal passato. Il pater familias Nicola Vietri progetta un viaggio in America al quale affida le speranze di un affrancamento dalla condizione di stenti in cui versa insieme ai propri cari, ma per racimolare i soldi necessari accetta un lavoro pericoloso, che lo condurrà alla morte, si indebita con il locale subagente alle migrazioni, novello zio Crocifisso, e vende tutto quanto in suo possesso. Ecco, ad esempio, il brano in cui la moglie Ada osserva l’abitazione ormai vuota, perfettamente sintonizzato al celebre addio dei Malavoglia alla casa del nespolo:

Ada, adesso che gli operai avevano trasportato l’ultimo mobile, si era buttata a sedere sul trespolo basso, con la faccia tra le mani, e contemplava la sua casa vuota. La sua casa era spaziosa, ma così nuda, privata di tutto il rame i paioli i quadri le fotografie i mobili – i cui posti di origine spiccavano nettamente per via dell’intonaco bianco rimasto lungamente coperto – la casa appariva più vasta, ora, ma straniera: un’anonima fredda casa dopo una festa notturna.

La stessa idea di un Eden perduto per sempre ²⁴ va in una direzione analoga, preannunciata da quella “maledizione di Satanasso” – il sintagma suona familiare – che nella falsa epigrafe si dice segnare il destino del popolo meridionale protagonista di Peccato originale, tuttavia altre componenti contribuiscono a mutarne di segno il verghismo. L’episodio del tentato stupro della figlia di Nicola ha, in tal senso, grande importanza: con esso irrompe un’animalità di marca faulkneriana che Rimanelli adatta al proprio Sud (Martelli, 1988: 235–276), creando un cortocircuito tra le norme tribali della civiltà contadina e l’uscita dal suo perimetro soffocante. Nicola, infatti, non può vendicare l’offesa, come ci si aspetta da lui, perché ciò rischierebbe di comprometterne il disegno. Al contempo, una specie di maledizione incombe sull’espatrio dei Vietri e sembra seguire i principi di un “inconscio collettivo”, tant’è vero che l’uccisione di Nicola permette la partenza dei familiari, nel segno del lutto, e coincide con l’evirazione di Ramorra (uno dei responsabili della violenza) da parte della folla, con cui “la comunità rimargina le lacerazioni subite e supera la sua crisi della presenza” (Martelli, 1988: 274).

Veniamo così a un’altra faccia dell’infrazione del palinsesto naturalistico, quella che attiene al respiro antropologico del romanzo. Oltre ai risvolti mitici imparentati con le incursioni etnologiche di Pavese, presagi e superstizioni hanno un ruolo chiave nella descrizione dell’ambiente culturale di Cale: dal padre di Nicola, “strologo” e guaritore che “regalava alla gente un po’ di speranza” (Rimanelli, 1954: 134), ²⁵ ad Ada e ai suoi cattivi presentimenti circa l’utopia coltivata dal marito. Martelli ha parlato di un “realismo sperimentale”, che in quegli anni aveva poche testimonianze al di fuori del Cristo si è fermato a Eboli per questi aspetti, ed è interessante scoprire come nella prima stesura il personaggio che dice io – visitatore straniero che replica l’osservazione partecipante dell’autore – venga paragonato proprio a Carlo Levi.

Non è stata, invece, sottolineata abbastanza la dimensione storico-politica di Peccato originale, mentre lo stesso Rimanelli (1979: 63) non esitava a definirlo persino marxista. In effetti, tutti gli elementi menzionati fin qui sono collocati su uno sfondo ben preciso, l’ondata migratoria seguita alla Seconda guerra mondiale ma anche le incipienti trasformazioni sociali. La progettazione di un acquedotto che risolva la crisi idrica dell’area, giustificata altresì a livello autobiografico (Lombardi, 2001: 202), ²⁶ impatta sul destino dei Vietri e gli conferisce un ulteriore significato, da cogliere nell’ambito delle rivolte contadine innescate dall’espropriazione terriera. Nicola viene colpito a morte da uno dei cafoni armati a difesa delle terre delle Piane, ²⁷ contro il passaggio dell’acquedotto, perché impiegato come operaio al servizio dello Stato.

Bisogna, a questo punto, ricordare il giudizio di Carlo Salinari (1954), che nel recensire il libro gli attribuì uno “stile naturalistico” e l’applicazione di “schemi vecchi di ottant’anni”; stroncatura che nasceva dalle griglie ideologiche del già citato realismo socialista, da Rimanelli messo in discussione con un ripensamento di Verga non lontano da quello praticato da Jovine. Egli, non a caso, leggerà nella critica di Salinari l’accusa di “deviazione dalla linea joviniana” (Lombardi, 2001: 203): una faida tra lavoratori male si confaceva ai teoremi in questione, come anche la rappresentazione di una violenza che non tocca i rapporti tra galantuomini e contadini, pure entrati nell’orbita del racconto. ²⁸ Ma si è visto quanto sia per Jovine sia per Rimanelli il confronto con lo scrittore siciliano possedesse una valenza strategica entro gli sviluppi di una narrativa con cui rispondere alle sfide dei nuovi tempi.

Tozzi, gli occhi chiusi e il nuovo realismo

L’ultima tappa della produzione rimanelliana degli anni Cinquanta rende necessario il recupero del discorso, lasciato in sospeso, sull’accostamento a Tozzi. Se per Tiro al piccione è ipotizzabile una sua precoce influenza, in ragione di una maturazione di certe congenialità indipendenti da una conoscenza diretta, la stesura definitiva di Peccato originale si colloca in un periodo nel quale la scoperta dello scrittore toscano si può dare ormai per assunta. Eppure, da questo punto di vista sembra si faccia un passo indietro, giacché gli unici motivi di contatto sono un primitivismo spostato però verso Pavese ²⁹ e una psicologizzazione che prende invece le forme del monologo interiore alla Faulkner.

La garanzia che a quest’altezza cronologica Tozzi diventi l’emblema di un’uscita consapevole dal filone realista, praticata anche con Peccato, proviene dai pareri critici di lì a poco affidati da Rimanelli alle pagine de Il mestiere del furbo. Come accennato, il tramite di Alvaro non si riduce a occasione biografica ed è a lui che dà merito di avere “risolto il problema del verismo e del naturalismo ottocentesco”, conquistando una “posizione avanzata” su cui alla propria generazione basterebbe allinearsi “per andare avanti” (Rimanelli, 2016: 32), e quello di essere stato uno dei pochi a capire il valore dell’arte tozziana.

La critica non ha spesso richiamato l’attenzione sul nesso tra Tozzi e Alvaro, ma quando l’ha fatto ha rilevato prevalentemente una convergenza tematica circoscritta agli inizi della carriera del secondo, fra l’inettitudine e il disagio di cui si fa racconto soprattutto L’uomo nel labirinto. ³⁰ Certo, non è arbitrario il rilievo assai maggiore tributato a un altro referente come quello pirandelliano, ma Tozzi deve aver esercitato una grossa fascinazione su Alvaro, l’uomo tanto quanto l’autore. Ciò viene fuori da due articoli che il sanluchese gli dedica nel 1924 e nel 1943, del resto in momenti cruciali della sua attività letteraria, sulle colonne del Mondo e del Corriere della Sera.

In entrambi si rievoca l’unico incontro personale avvenuto a Roma e sfociato in un pranzo casalingo, nel primo muovendo da una considerazione sul piacere che, a proposito di commemorazioni, Tozzi avrebbe provato nel sentire discorrere di lui da vivo e sul fatto che, a fronte della cassa di noce colma di lavori mostratagli in quella circostanza, le poche novelle pubblicate sin lì bastavano a renderlo indimenticabile. Ecco il penetrante ritratto che Alvaro ne dà in conclusione:

Degli scrittori che ho conosciuto, Tozzi era il solo a saper vivere fra gli uomini con passioni da uomo senza che l’arte contasse per nulla. L’arte era per lui tornata allo stato di mestiere […]. Perciò i suoi pensieri non si svolgevano su uno sfondo estetico e sperimentale: egli era un uomo integrale, e artista nel senso di uomo dotato d’una forza istintiva di espressione attraverso la quale il suo mondo prendeva forma. Era autobiografico come il pittore che dipinge L’ultima Cena scegliendo fra i suoi amici le figure degli Apostoli. Quando Tozzi scriveva aveva odi e amori verso i suoi personaggi: il suo mondo di persone vive era adunato insieme per compiere magari una rappresentazione; ma egli conosceva uno per uno i suoi tipi, e dalla verità di ognuno di essi nasceva quella solidità del suo mondo ficcato in un ambiente di nostalgie e di rievocazioni, di simboli e di brucianti passioni; elementi che formavano l’ispirazione del quadro e la sua giustificazione. Gli uomini trasportati su quegli sfondi acquistavano vaghezza e significato. Talvolta la loro verità individuale era tanto viva, il loro mondo reale era tanto prepotente su quello immaginario che nel quadro erano non più l’accessorio ma l’essenziale. (Alvaro, 1995: 63–65)

L’intervento meno datato, giovandosi della distanza del tempo, appare ancor più generoso nel fissare una serie di caratteristiche: qui si rifiuta l’immagine del Tozzi “barbaro”, alla quale si preferisce quella del Tozzi cittadino e senese, identificando Siena con una città astratta e infusa di “febbre dell’assoluto e del sublime”; si osserva che tutto il suo mondo stava in “un’inquietudine e un’emotività ombrosa e acerba, una capacità di risentimento fisica, scoperta, l’inferno delle piccole cose e dei contatti sgradevoli […] e, per opposto, la virtù che hanno le piccole cose e i fuggevoli contatti […] a consolare d’improvviso i momenti più difficili degli umori inquieti”; lo si definisce “scrittore venuto dalla provincia”, ma nell’accezione per cui essa compone la vita nazionale, le sue motivazioni e la sua epica, incompreso tra detrattori e idealizzatori, scrittore “vero” perché in possesso di una propria filosofia della vita; gli si assegna infine un’attualità che risiede nell’affrancare, al pari di Kafka ad esempio, il “senso drammatico” dell’esistenza dall’“angoscia panica giovanile” e nel trasformarlo in un “sentimento ancestrale”, come una “pena per un paradiso perduto […], quasi che il dramma fosse andato addirittura smarrito, e non ce ne fosse rimasto che l’epicedio” (Alvaro, 1943).

Quest’ultimo articolo ricompare, distesamente citato, proprio nel capitoletto del Mestiere del furbo dedicato a Tozzi, in qualche punto adiacente all’affondo alvariano. Il pezzo del Corriere conteneva anche una puntualizzazione circa l’avversione del toscano per i moduli naturalistici e realistici e l’insufficienza di quelli metafisici; Rimanelli, nel dipingere ciò che chiama il “delitto contro Tozzi”, esordisce rigettando le categorie di verismo e naturalismo, procedendo con una rassegna di commenti esemplificativi dell’incomprensione di cui egli fu vittima, con in testa l’accusa di “personalismo”. Tra questi pure una frase di Pancrazi sul vincolo delle inquietudini adolescenziali, in cui Rimanelli – come Alvaro – non crede, preferendo a sua volta il paragone con Kafka (l’assurdo di certe immagini, “trasposizioni e rifrangenze del sentimento”) a quello con Verga (i vinti tozziani come inetti che “vivono con una loro forza interna trasfiguratrice”) (Rimanelli, 2016: 20–24).

Ci si sofferma, inoltre, sull’indole autobiografica, che quasi lo rende il “padre spirituale” di neorealisti e post-neorealisti, e sulla conciliazione di memoria, interiorità e mistero:

La letteratura tozziana, dove ha l’accento più suo, dà forma e compiutezza poetica al ritrovarsi e crearsi della memoria […]. L’abitudine al proprio Io interiore è evidente […]. Quel che Tozzi affermava, la necessità di “accostarsi alla purezza della nostra individualità”, l’obbligo per ciascuno di “isolarsi completamente da tutti gli altri”, e di attendere “all’educazione delle energie individuali affinché sempre di più siano in grado di manifestarsi”, cose talmente vere da parere ingenue, acquistano un valore probante di verità dalla sua stessa solitudine d’animo […]. Anche la preferenza per i soggetti umili e i personaggi anormali o senza importanza, dipende dal suo costante bisogno di evasione nel mistero. Per Tozzi era misterioso finanche il semplice atto di raccogliere un sasso lungo la strada. E se interessa, com’egli annotava, un omicidio o un suicidio, interessa egualmente e anche più l’intuizione e quindi il racconto di un qualsiasi nostro atto misterioso. […] Razionalmente, il mondo di Tozzi è, per così dire, caratterizzato da motivi immotivati. (Rimanelli, 2016: 24–26)

Mettendo da parte l’acume di tali diagnosi, ³¹ tanto più nel panorama della critica di quegli anni, ³² occorre adesso chiedersi in che modo esse si relazionino all’officina scrittoria del molisano. La risposta va cercata appunto nel romanzo del 1959 Una posizione sociale, ultimo anello – dopo Tiro al piccione e Peccato originale – di un’ideale trilogia precedente alla svolta americana. Come anticipato, anche questo testo ha le sue radici nel manoscritto redatto a caldo al ritorno dalla guerra, ma a differenza degli altri con esso ha in comune appena un nucleo di personaggi e ambientazione. Si tratta ora di un recupero dell’infanzia a Casacalenda, catturata in un’unica lunga notte che per il protagonista schiude orizzonti di senso sul mondo circostante e sulla sua posizione alle soglie dell’età adulta.

Già da qui si possono estrarre due tracce decisive: la prima riguarda il “dato autobiografico” e il modo in cui quest’ultimo “si tramuta in forza creativa, come rappresentazione (non copia) di un ideale, che riveli realmente la vita” (Rimanelli, 1960); qualcosa di non totalmente nuovo a Rimanelli, ma che adesso si fa principio rigoroso proprio sull’esempio di Tozzi. Le figure genitoriali, il nonno cantastorie e la provincia molisana su cui si struttura l’opera traggono la loro verità dall’esperienza personale dell’autore, ma sono soggetti alle potenti trasfigurazioni dell’immaginario. ³³ Ciò conduce alla seconda traccia, sulla quale bisognerà concentrarsi di più.

Esclusi prologo ed epilogo, la fabula è racchiusa nell’arco di poche ore, quelle dell’attesa del parto della madre di Massimo Niro, il quale si aggira dentro e fuori il palazzo di casa immergendo episodi concreti in un flusso continuo di ricordi, meditazioni e impressioni: così i suoi incontri e dialoghi, dal padre ubriaco ai paesani riuniti attorno ai racconti del nonno, acquisiscono significato in rapporto a quelli e viceversa, in una “partitura musicale” intonata al “melisma del jazz” (Martelli, 1996: 19). E in tutto questo l’atto del chiudere gli occhi assurge a cerniera privilegiata, a Leitmotiv per non uscire di metafora. Come è stato notato (Infante, 2016), serve non solo a saltare da un piano temporale o coscienziale all’altro, ma a evadere dalle maglie della realtà, vissuta o rammemorata. Il punto è che in entrambi i casi esso funge da correlativo di un disagio, secondo quanto si legge nell’epigrafe stendhaliana (l’unica verità è “la paura o il dolore” che i fantasmi prodotti da un’“immaginazione eccitata” ci procurano) (Rimanelli, 1996a: 22). ³⁴

Il riferimento a Tozzi si fa, allora, obbligato: ³⁵ Massimo, come Pietro Rosi, incarna una condizione di estraneità e di angoscia che nella cecità volontaria trova una reazione all’urto traumatico con l’esterno; egli è costantemente tentato dal sonno e la sua percezione minata da cadute oniriche, che riducono la distanza tra il chiudere gli occhi e l’aprirli. ³⁶ Si potrebbero elencare ben altre corrispondenze, dal dettaglio sulla testa contro i vetri della finestra al desiderio di torturare piccoli animali indifesi, oltre alle funzioni degli archetipi materno e paterno, ma torna più utile definire meglio la duplicità appena suggerita, anche per marcare le necessarie difformità.

All’inizio di Una posizione sociale si dice che la nottata ricostruita nella narrazione servì a Massimo per aprire gli occhi e “dare un senso alle voci dell’infanzia” (Rimanelli, 1996a: 33); la nascita della sorellina e la scoperta di un adulterio – quello tra il pittore inquilino dei Niro e Stella Gomena, ex attrice e moglie del barone che abita l’altra ala del palazzo – sono gli eventi culminanti ed è a questi, dunque, che si associa un potere disvelante (la crescita e la socializzazione con il marchio della marginalità). Tuttavia, come pure si esplicita nella stessa pagina, è la memoria con i suoi “bizzarri salti” la vera piattaforma di conoscenza, anche per eventuali epifanie. E qui il discrimine con Tozzi diventa palese: da una parte gli occhi chiusi non implicano una barriera insormontabile tra lo sguardo e le cose, in cui la “forza lirica” debba incunearsi (Palumbo, 2017), dall’altra quelli aperti dipendono da un impulso al ricordo che – dato il combaciare di io narrante e protagonista ³⁷ – plasma i labirinti della scrittura.

Considerata la temperie culturale e letteraria dei secondi anni Cinquanta, inclusi modelli che vanno da Alain-Fournier a Boris Vian e, aggiungerei, al Bachelard teorico della rêverie, le cose non potrebbero andare diversamente, eppure Rimanelli sta approdando a uno sperimentalismo sempre più accentuato assimilando e mettendo a frutto le lezioni dei maestri della tradizione. Avendo condiviso tratti del percorso con i suoi maestri Jovine e Alvaro, egli sbarca in America nel 1960 – esiliatosi a causa degli effetti nefasti del Mestiere del furbo ³⁸ – ed esordisce pubblicamente con una lettura alla Biblioteca del Congresso di Washington sul tema The progress of realism in the Italian novel, in cui Verga e Tozzi sono i punti cardinali di una ricognizione sul romanzo italiano, realista in ispecie. In loro due, e in Svevo, lo scrittore in esilio vede gli antenati della narrativa contemporanea, a metà tra la crisi coeva alla Seconda guerra mondiale e quella in corso, latrice di estremo disorientamento. Sentendosene parte, egli proclama la propria repulsione per la “codardia dell’astratto” e nega che l’uomo possa mai divenire un “animale antiquato”, fidando nelle risorse di un’arte fatta da chi sappia guardarsi dentro senza obliterare la realtà più tangibile (Rimanelli, 1961). Un’amara ironia vuole, però, che esprima questi concetti in una lingua che non è l’italiano: una fase nuova sta per cominciare, ma proprio per aver attraversato lucidamente quella appena conclusa, anche quando ascolterà le sirene del postmoderno e della più cerebrale avanguardia, non tradirà un’autenticità di ispirazione – il matrimonio tra contenuto e forma, per citare dal Mestiere del furbo – che resterà l’insegnamento maggiormente duraturo.

Conclusioni

L’itinerario compiuto da Giose Rimanelli tra gli esordi e l’addio alla scena letteraria italiana, per quanto personale, si dimostra un’ottima occasione per ricalarsi in una delle questioni più scottanti del secondo quarto e oltre del Novecento, ovvero quella del realismo, con le sue genealogie, contraddizioni e mutazioni. I tre romanzi analizzati in queste pagine, infatti, portano in sé dichiarazioni di poetica che, unite alle esplicitazioni di tipo saggistico-critico, esemplificano i tracciati di una stagione polimorfa ma vincolata ad alcuni capisaldi irremovibili. Verga e Tozzi valgono come tali, per ciò che la loro opera rappresenta agli occhi di autori-lettori quali Francesco Jovine e Corrado Alvaro, cui l’esperienza rimanelliana si aggancia, in un torno di anni che vede al centro la sopravvivenza del romanzo dopo l’incipiente esaurirsi del modernismo (Tortora, 2023; Martelli, 2024, in stampa). Ecco l’importanza del recupero di Verga, che nel molisano si rivela in sintonia con due delle principali tendenze dell’epoca, quella meridionalista (Postman, 2013: 1195, 2016: 1131, 2018: 315) e – cosa meno scontata – quella antiverista, lirico-simbolica, antropologica con cui proprio gli scrittori sottraggono in particolare i Malavoglia alle ricette ideologiche degli intellettuali e li restituiscono all’arte novecentesca (Luperini, 1989: 103–145); un recupero che offre indirettamente il destro a nuove conferme o smentite di interpretazioni recenti come quelle di Castellana (2022) e Pellini (2016), che hanno ricollegato il grande siciliano al XX secolo per vie diverse. E poi c’è Tozzi, che diventa un fratello maggiore al quale accompagnarsi per avanzare lungo il tragitto, ma senza salti o inversioni di rotta, nello spirito con cui lo stesso Tozzi si rivolgeva a Verga e d’Annunzio: quell’equilibrio tra realismo e psicologia che si concretizza pienamente in Una posizione sociale, al termine di una ricerca costruita tassello dopo tassello. Ma in questo caso alla prassi narrativa si affianca la riflessione, pure degna di entrare in dialogo con le acquisizioni della critica contemporanea, in primo luogo con la categoria di “realismo modernista” proposta da Castellana (2009). È altamente significativo, infatti, che nella lecture americana Rimanelli si interroghi sul futuro del romanzo ponendo in un’unica famiglia Verga e Tozzi, Alvaro e Jovine, oltre a Svevo, Moravia, Vittorini, Pavese e logicamente sé stesso, ma, come si diceva, il destino dell’autoesilio mette a dura prova la resistenza di un cordone che riceverà nuova linfa nel ventennio successivo. Altri saranno i numi tutelari, altre le metamorfosi del genere, sempre più distinti i ritorni alle origini e le fughe in avanti.