Il tabarro : Maschilità in crisi nell’Italia fin de siècle

1. Men’s studies e Il tabarro

Una scuola dei sentimenti, un manuale di istruzioni affinché donne e uomini sappiano corteggiarsi, amarsi, formare una famiglia patriarcale ben ordinata, speculare alle ideologie di uno stato parimenti ben ordinato. Questa è stata l’opera lirica nella storia italiana del XIX secolo. Attraverso il palcoscenico del teatro musicale Giuseppe Verdi ha fornito agli uomini italiani dell’età risorgimentale un modello di virilità adulta, matura nei suoi valori civili e morali, ottenuti tramite il dominio delle passioni (Bianconi, 2003). Successivamente, nei decenni della crisi della società postunitaria, l’Italia con il Verismo, rivela all’opera l’esistenza del maschio meridionale in preda a passioni rozze ed elementari, la seduzione erotica di un’adultera femme fatale, la tragicità fulminea di storie di coltello nutrite da residuali sensi dell’onore mediterraneo (Cecconi, 2008). Il Verismo musicale procede fino agli anni trenta del Novecento, non immune dall’influenza dell’estetica teatrale naturalista. Nei decenni successivi a Cavalleria Rusticana (1890) l’ambientazione geografica si sposta sempre più dal villaggio meridionale verso la rappresentazione degli strati bassi cittadini – tra i tanti, tintore è il protagonista napoletano di Mala vita di Umberto Giordano (1892) e scaricatore del Danubio il tenore de La martire di Spyros Samaras (1894). É questo un cambiamento della messa in scena che procede di pari passo con il nuovo protagonismo, nella letteratura e nelle arti, delle classi subalterne inurbate. Sul piano del confronto tra dinamiche sociali e temi espressi dalle arti performative, ci interesserà mettere in luce la caduta dei valori collettivi, in quello che si può definire un passaggio dalla solidarietà delle comunità rurali all’individualismo disgregante della nuova condizione proletaria delle città. La tradizionale centralità del triangolo amoroso del melodramma romantico – la rivalità tra baritono dominante e tenore soccombente che muore per pagare la sua trasgressione erotica – viene conservata nella stagione verista, ma a fine secolo, in virtù dell’affermarsi di nuove correnti estetiche e dei nuovi linguaggi musicali, lo schema subisce una trasformazione radicale, tale da corrodere questi presupposti.

Se il palcoscenico lirico fa agire (cantando) modelli di relazione tra i generi, identità sessuate, al musicologo si apre la possibilità di varcare i confini della sua disciplina per decostruire il contesto storico del testo operistico, appoggiandosi principalmente agli esiti della storia culturale e di genere. É oramai una radicata convinzione che, ciò che l’opera lirica, nella storia, ha fatto accadere e sentire sul palcoscenico, sia stato un sintomo importantissimo dei cambiamenti della società occidentale, in particolare riguardo alla rappresentazione socialmente condivisa del maschile e del femminile. Catherine Clément (1979) e Susan McClary (2008) ci hanno avviato sulla strada di letture stratificate del fatto operistico, muovendosi tra i poli dell’antropologia delle società europee del XIX secolo e i gender studies; ma oggi, un passo ulteriore sarà guardare al palcoscenico anche dalla direzione del destinatario, cioè dalla parte della sala, per dare concretezza storica alla dinamica della rappresentazione di modelli performativi di mascolinità e femminilità che vengono scambiati tra palcoscenico e pubblico (Cecconi, 2010).

Lo sviluppo dei men’s studies generati dalla ricerca femminista suggerisce di azzardare una lettura dell’atto unico di Giacomo Puccini e Giuseppe Adami Il tabarro – tratto dal dramma teatrale La Houppelande di Didier Gold (1911) – alla luce di una tale corrente storiografica; per cogliere nel dramma musicale il riverbero di una complessa relazione tra musica e società nell’Italia tra i due secoli. Bisognerà allora chiedere soccorso non tanto alla Storia, bensì alle storie: della famiglia italiana (Barbagli, 1984) della paternità, della sessualità; storie che concorrono a situare un’immagine di identità maschile profondamente mutata nel corso dei secoli. Con la Storia ci confronteremo invece in un ambito circoscritto – quello dell’emergente nazionalismo – perché fu alla base degli attacchi della critica musicale primo-novecentesca di Fausto Torrefranca alla figura e al ruolo di Giacomo Puccini stesso.

Anticipando attraverso tali strumenti un nuovo, diverso giudizio critico su Il tabarro, potremmo partire dall’affermazione che l’atto unico non sia un tardo esempio di Verismo musicale, un’operazione alla Mascagni per mantenere l’equilibrio coloristico all’interno del Trittico, ma che con esso Puccini apra le porte a una sorta di frammentismo espressionista, in ossequio a quanto sta accadendo nell’Europa musicale. Così vedremmo Puccini accostarsi, nel teatro musicale, a quel giudizio critico di deformazione espressionistica dei “frammenti di vita” (Raimondi e Fenocchio, 2004: 225) attribuito alle novelle di Federigo Tozzi. Un altro grande toscano, creatore di personaggi maschili perdenti, “con gli occhi chiusi”, schiacciati dall’incapacità di adeguarsi a modelli correnti di maschilità egemoni. Del resto, il termine espressionismo inizia ad affacciarsi anche nella critica musicale più avveduta (Bianchi, 2001) evocato proprio dalla riflessione su Il tabarro, focalizzata sulla torsione di dramma e personaggi rispetto all’estetica naturalista e verista.

É necessaria una precisazione di carattere storiografico: gli storici e i sociologi della maschilità scelti come guida per questa analisi – tra cui non sfigurano importanti e recentissime ricerche italiane – rilevano caratteristiche sostanzialmente unitarie nella rappresentazione discorsiva della maschilità, parlando di “una lunga fin de siècle” dagli anni ottanta dell’Ottocento fino alla prima guerra mondiale (Pustianaz e Villa, 2004). Un periodo che Sandro Bellassai (2012) individua come nucleo di formazione del virilismo nella storia d’Italia. Il virilismo fu una reazione misogina, nazionalista e autoritaria contro le rivendicazioni femminili della nuova Eva che si contrappose a un vecchio Adamo (Maugue, 1991). Fu un’ideologia trasversale agli uomini di tutte le classi sociali, con lo scopo di ricompattare il genere maschile che si sentiva in pericolo, legittimando nuovamente, a livello di massa, il principio gerarchico (Bellassai, 2005, 2012: 49).

Se intrecciamo, nell’ambito del nostro paese, plots operistici e dati storici sulle condizioni di vita dei ceti subalterni nel periodo preso in considerazione, il triangolo amoroso da Grand Guignol (che non piacque affatto a Toscanini), mostrava soggetti oramai lontani dalle ardenti maschilità mediterranee di tante trame della “opera dei bassifondi” (Scardovi, 1994). A esse si sostituiva l’immagine di un maschio proletario che viveva in zone marginali del contesto urbano, riuscendo a stento a mantenere una famiglia in precarie, promiscue abitazioni. Una condizione di degrado in cui la mortalità infantile risultava alta, poiché la donna era costretta a integrare con lavori extradomestici il magro reddito – come dimostra la bislacca merce di Frugola – trascurando la cura della prole (Musso, 1988).

Cambia di segno anche l’ideologia del duello come restaurazione pubblica dell’onore maschile compromesso dall’adulterio, un tratto esotico che aveva fatto la fortuna del melodramma verista sui palcoscenici di lingua tedesca. Perché se è vero che in questo periodo il proletariato (inclusi i suoi movimenti e partiti) aderisce acriticamente all’idea di rispettabilità della borghesia – e in essa è compresa la funzione del capofamiglia, breadwinner, come uomo capace di mantenere la moglie a casa e i figli (Mosse, 1987, 1997; Tosh, 2001), e tutelarne il buon nome – nella realtà molti fattori minavano una tale aspirazione (Rizzo, 2003).

Un ulteriore elemento disgregante dell’immagine dell’uomo ottocentesco originò, infatti, dal processo di industrializzazione, che rese impossibile la trasmissione del mestiere di padre in figlio, minando così anche la gerarchia paterna come fatto identitario del maschile (Bellassai, 2012: 51). Possiamo parlare di una vera e propria alienazione del genere maschile, che si traduceva usualmente in abusi domestici, violenza sulle donne e rifugio nella dipendenza dall’alcool; tratti che hanno nel libretto di Adami un riferimento chiarissimo nel personaggio di Talpa e nelle parole di Giorgetta, quando riconosce al marito il merito di non alzare mai le mani su di lei.

Il tema della maschilità ruota intorno alla figura stessa di Puccini, da una diversa prospettiva inerente alla storia della musica e alla ricezione complessiva della sua opera. In una recente brillante ricerca, Alexandra Wilson analizza le contraddizioni della critica musicale contemporanea al compositore toscano, divisa tra il bisogno di costruire, per conservare l’egemonia artistica italiana sull’opera lirica, un mito nazionalistico del Compositore Italiano, erede della musica virile di Verdi, e l’accusa di decadenza, effeminatezza, debolezza, a fronte del carattere modernista dei lavori di Puccini (Wilson, 2007).

Il tabarro si trasforma, secondo la nostra proposta di lettura, in una stuzzicante occasione per osservare i mutamenti della rappresentazione del maschile nell’Italia liberale, approfittando anche dei riscontri che una simile valutazione può trovare nelle vicende personali del compositore. Ricordiamo che la prima rappresentazione del Trittico è nel 1918. Un periodo in cui l’“immagine dell’uomo” (Mosse, 1997) è caratterizzata da rotture con le certezze del passato e da inquietudini profonde. Di qui lo spaesamento, la crisi del prototipo di virilità prodotto in precedenza dai nazionalismi ottocenteschi, la “decadenza” del modello patriarcale. I tenaci, eroici patrioti si mutarono in gentiluomini e canaglie, per usare il titolo di un celebre lavoro di Angus McLaren (2004). Sullo sfondo, si staglia l’allarme sociale innescato dalle rivendicazioni del proletariato e dal sempre più diffuso coinvolgimento, nel dibattito culturale e sulla stampa, delle scienze mediche e biologiche di stampo positivista; quest’ultime protese a costruire l’ideologia dominante che generò una doppia, correlata, ossessione nell’opinione pubblica: l’endemica diffusione dell’impotenza maschile a causa della modernizzazione e la femminilizzazione del maschio intesa come “degenerazione” omosessuale (McLaren, 2009).

2. Odori di “basso pariginismo”

La percezione di una tale crisi trova un interprete sensibile proprio nel compositore Giacomo Puccini. Corre qui l’obbligo di una precisazione: non ci facciamo alfieri di una ricerca musicologica che autorizzi una relazione diretta, di causa ed effetto, tra storia di vita e produzione artistica; piuttosto, nell’analisi della creatività artistica, vorremmo porre l’accento sul motivare le direzioni che essa prende tra le varie possibili, appunto in un contesto di relazioni storiche e culturali più ampio. Tuttavia siamo, per così dire, incappati in riferimenti biografici stringenti che non si poteva non raccogliere, anche per rifare il verso, ironicamente, a certa musicologia nordamericana talvolta un po’ determinista, nel ricercare parallelismi tra biografia degli artisti e contenuto delle loro opere.

All’epoca della composizione de Il tabarro Puccini ha cinquantasei anni. Ha una moglie conflittuale, una relazione importante con la baronessa Josephine von Stegel di circa venticinque anni più giovane, e una relazione paesana duratura (negli anni a Torre del Lago) con Giulia Manfredi, cugina di Doria Manfredi e madre di un suo probabile figlio. In aggiunta, denota una certa propensione a verificare non esclusivamente le doti canore delle interpreti delle sue opere (Sarti, 2007: 139–140). Sullo sfondo, una figura femminile di grande importanza per la sua arte: Sybil Seligman, conosciuta nel 1904, amica e vigile cacciatrice di soggetti operistici da sottoporgli.

In questi anni, Puccini sembra in preda a una ossessione sull’avanzare dell’età. Scrive infatti a Sybil il 3 novembre 1918: “che ingiustizia l’invecchiare – ne ho proprio rabbia – accidenti! E dire che non voglio arrendermi e a volte mi credo il solito di anni fa! Illusioni e anche un segno di … forza” (Schickling, 2008: 319). Una ossessione che riguarda anche la decadenza della sua potenza sessuale, probabilmente anche a causa del diabete. Dieter Schickling parla dell’intenzione di sottoporsi alla cura di “ringiovanimento” di lì a poco nel 1923, presso un celebre fisiologo viennese del tempo (Shickling, 2008: 360–361, 370). Si trattava di una semplice tecnica chirurgica che godeva di largo credito tra la popolazione maschile in Europa e negli Stati Uniti: lo stesso Sigmund Freud ricorse al metodo del dottor Eugen Steinach (McLaren, 2009: 315–324).

Sul piano dei documenti, con una buona dose di sorridente malizia, possiamo analizzare tre esempi, abbastanza indicativi dello stato d’animo del compositore in quegli anni. Il primo documento è una sua lettera del 20 marzo 1914 al triestino Demetrio Serra, agente delle edizioni Ricordi in Germania, in cui chiede di far sorvegliare la sua giovane amante (Civico Museo Teatrale Carlo Schmidl, Trieste: ms. 1466). Scrive Puccini: “sono pronto a spendere quello che si deve … per avere notizie particolari della Sign. … se è come si deve o no … ” Gli altri documenti sono due cartoline inviate al cognato Raffaello Franceschini che, esemplificando lo stile un po’ goliardico tipico del nostro, fotografano una situazione. ¹ Inviando due immagini di nudi femminili ritratti di schiena e mollemente adagiati in una alcova, Puccini nel retro commenta in versi:

O Raffaello, lustrati la vista,

perché se ti provi

a quel bel gioco

finisci al par di me

col fare cista!

Vecchi noi siam

e ce n’abbiam per poco

facciamo le corna

Michele, un uomo di mezza età padrone di un barcone fluviale, scopre la tresca tra la ben più giovane moglie Giorgetta e Luigi, un suo giovane scaricatore. Lo attira in un tranello e lo uccide strangolandolo: nasconde il cadavere nel suo tabarro e lo fa poi scoprire all’adultera. “Una tragedia operaia di bohème senza luce e senza più giovinezza”, per citare una pregnante definizione di Cesare Garboli (Garboli, 1997/1998: 35). Le ragioni della scelta del soggetto ci mostrano un Puccini sempre attento ai fermenti e alle novità che lo circondano; come è noto, fu fortemente impressionato dal fosco racconto La zattera di Maksim Gorkij, autore di grandissimo successo sui palcoscenici italiani di prosa del primo Novecento. Il progetto di una trasposizione operistica non si realizzò mai, ma forse – nella tirata socialisteggiante dello scaricatore Luigi (“Hai ben ragione … ”), una mescolanza di rassegnazione, ribellismo e critica sociale – c’è una traccia della ricezione italiana dell’opera dello scrittore russo, che nel 1906 a Napoli tenne un comizio con Antonio Labriola.

I due antagonisti maschili sono facilmente inseribili nello schema interpretativo duale – oramai consolidato nei men’s studies – maschilità egemone/maschilità subalterna, teorizzato da Connell (1996), una relazione che, traslata nel teatro musicale, viene rappresentata da baritoni patres familiae, trionfanti nei loro diritti patriarcali, e da tenori che, attentando a quell’ordine, soccombono. Luigi è un esempio dei mutamenti di fine secolo che trasformarono la vita dei giovani maschi italiani. L’equilibrio tra braccia e bocche da sfamare, tipico della famiglia contadina, si ruppe: i più giovani andavano alla ricerca di lavori saltuari e stagionali che la città poteva offrire. Non partecipando essi più al reddito complessivo della famiglia, la loro indipendenza economica produsse un allentamento delle strutture gerarchiche e ideologiche, presto sostituite da isolamento, marginalità e libertà nei costumi sessuali (Musso, 1988: 61–106).

Il compositore aveva definito il lavoro di Gold in precedenza, nell’agosto del 1913, a Ferdinando Martini, primo librettista dell’opera, come “Un dramma francese di costumi parigini popolari e tipici … caratteristico e di emozione” (Schickling, 2000: 211). Ma la ricerca del colore locale di una Parigi dei bassifondi non tragga in inganno: sono frammenti d’ambiente presi a pretesto nella direzione di una realtà straniata, deformata. Scrive infatti Puccini a Tito Ricordi, il 21 agosto 1918: “Il luogo d’azione il barcone. Sarà fosco, ansa morta del fiume, sarà quel che sarà … una Senna non tale, a me poco importa, mi basta che il quadro sia come deve essere” (Gara, 1958: 465).

Se – come Michele Girardi sottolinea – il tratto prevalente nell’opera è “il rapporto simbolico tra dramma e ambiente identificato mediante ampi squarci di pittura sonora” (Girardi, 1995: 380), allora il tappeto sonoro che il tema del fiume stende lungo tutta la partitura rimanda a un’arcaica fluidità di elementi umani primordiali che porteranno all’epilogo tragico. “Una Senna non tale” ovvero una Senna-icona di un immaginario consolidato che collega un paesaggio non solo alle classi basse, alla immutabilità della miseria e dello sfruttamento, ma anche alla rappresentazione della sessualità. Negli anni della composizione dell’opera, Parigi e il suo fiume sono oramai icone acclarate di un immaginario erotico (Paduano 2004: 149–151). Basti pensare a due opere pittoriche notissime Le demoiselles des bordes de la Seine di Gustave Courbet (1857) e La colazione dei canottieri di Pierre Auguste Renoir (1880). Bicipiti vigorosi in bella vista e “donne collassanti”, come le direbbe Bram Dijsktra (1988), ovvero colte nel languore dopo l’esperienza amorosa. Sono personaggi e situazioni che fanno parte del mito del fiume, così presente nei racconti del naturalista Guy de Maupassant (La scampagnata, Il porto, il racconto macabro Sull’acqua).

3. Ambiente urbano e crisi della paternità

Tuttavia, in un momento in cui Puccini lavora a un rinnovamento del suo linguaggio musicale, nella creazione dei suoi personaggi appare evidente la lontananza dal primo Verismo. Troppi elementi spingono in una direzione simbolista: valga per tutti l’associazione nostalgica che Michele stabilisce tra il fluire ondeggiante dell’acqua del fiume e il sesso coniugale: (“Ti rammenti le ore …”). Il fiume è il luogo della sessualità instabile, del desiderio non contenibile. All’opposto, il sogno di una vita ordinata, da coppia piccolo-borghese, dai ruoli maschile e femminile rispettabili, si può realizzare solo sulla terraferma (Bellville), oppure nella casetta in campagna, sognata da Frugola e dal Talpa. Non possiamo non osservare la genialità con cui dal punto di vista dello spazio scenico la dialettica interno/esterno è qui sostituita da acqua/terraferma. Un oggettivo spazio correlativo dei personaggi, molto più efficace dell’analogia fumo/pipa/sessualità che Hutcheon e Hutcheon (1999: 176–178) suggeriscono come oggetto cardine per una lettura dei simboli sessuali nell’opera pucciniana.

Allo scorrere dell’acqua appartengono le pulsioni primordiali, la paternità espressa carnalmente (le bocche del bambino e della donna che Michele ricorda con rimpianto) il possesso dell’oggetto erotico Giorgetta, un’autentica sirena proletaria. Un’incantatrice accomunabile ad altre donne, secondo la misoginia virilista di Maschilità, un saggio coevo di Giovanni Papini: “Donne che tradiscono gli uomini, che infiacchiscono gli eroi, che ammazzano i mariti e gli amanti, che costringono gli amanti ad uccidere i mariti. Circi da cinque lire e Armide da cento che comandan dal letto e spingono gli schiavi al lavoro” (Papini, 1915: 97). L’amore cantato dalla sponda del fiume, dalla terraferma – un ironico prestito a se stesso da La bohème – dal venditore di canzonette è addomesticato petrarchescamente, con sapore operettistico, e fa da contraltare alla materialità dolorosa in cui si incarna il desiderio degli amanti sulla barca. Dice Giorgetta a Luigi: “Hai ragione: è un tormento/è un’angoscia, una pena/ma quando tu mi prendi/è più grande il compenso.”

Il carattere erotizzato del fiume nell’opera fu colto immediatamente da Alberto Guasco, recensore su La Tribuna della prima rappresentazione italiana al Teatro Costanzi. Egli parla di “larve sanguinarie e lussuriose che pullulano sulle rive della Senna, nell’ora in cui la bruma perfida discende” (Gara, 1958: 476). Ci sovviene un analogo paesaggio fluviale cupo, torbido, che ricorda sorprendentemente la scenografia di Galilieo Chini, descritto da Federigo Tozzi nella novella Una sera presso il Tevere (1919). Nel particolare, una storia di adulterio: “L’acqua di un violetto torbo con quattro lunghi riflessi elettrici a punta. L’alto parapetto, quello incontro a noi, nero. Poi il fiume diventava di un verde sudicio, e l’acqua scorrendo si raggrinziva” (Tozzi, 1987: 957).

La modernità delle scelte compositive di Puccini, fatta di inserimenti di suoni “d’ambiente”, a creare una raffigurazione musicale di Parigi quale luogo dove si mescolano linguaggi musicali alti e bassi, disgrega le certezze dell’ordinata tradizione della musica operistica basata sulla supremazia del canto. Vorremmo azzardare l’ipotesi che la preminenza nell’opera del paesaggio sonoro metropolitano – quel “naturalismo fonico” come lo definisce Marcello Conati (2004: 271) – dia l’idea di un’identità franta, di un molteplice che mescola naturale e artificiale. L’alternarsi di musica colta e popolare e suoni extramusicali è quasi una mise en abyme della perdita dell’identità maschile mediterranea. Puccini realizza musicalmente il “basso pariginismo” a cui aspirava. Nel crogiolo sonoro della città, il maschio verista perde le sue certezze patriarcali, e nel contempo la giustificazione sociale del duello, il confronto di coltello risulta impossibile. Per Daniele Martino (2009: 11), “Qui l’omicidio passionale non ha la platealità sociale, ‘non giustizia’ un trasgressore al cospetto del coro dei paesani, ma emerge dal pozzo lugubre di un ego devastato dalla perdita di senso esistenziale.” Mancano la oleografica piazza del paese e la chiesa della religione popolare: Notre-Dame in lontananza è forse solo una scaltra citazione di quel décor.

Nel rispetto dell’ordine gerarchico padrone/operaio, i rivali Michele e Luigi vivono il possesso fisico della donna come unico segno della loro virilità identitaria. La gelosia sessuale li accomuna. I due si distinguono solo per le direzioni dello sguardo: a un passato di felicità amorosa perduta Michele, reso acuto dai rifiuti di Giorgetta; a un presente di giovanile ricerca del piacere in sé, di un brivido erotico che coniughi paura e gusto del pericolo, della punizione, Luigi. Il giovane canta: “Il pane lo guadagni col sudore,/e l’ora dell’amore va rubata … /Va rubata tra spasimi e paure/che offuscano l’ebbrezza più divina.”

L’orizzonte emotivo di Michele è fatto di pochi elementi, di una soggettività maschile senza incrinature: lavoro, potere sui subalterni, soddisfacimento sessuale, riproduzione di sé attraverso la prole. Nel corso della vicenda tutto si disfa: Michele, non uomo d’onore, non padre, marito tormentato, è respinto; la donna, vanificando il suo diritto coniugale, afferma il suo opposto diritto al piacere, a vivere liberamente ignorando ogni criterio di rispettabilità. Il tradimento oggettifica, rende concreto, il fantasma maschile del declino della potenza sessuale virile. Nel testo di Gold, con un’allusione implicita, Georgette descrive a Louis i miserevoli spazi della sua vita e gli indica il grande timone del barcone che “avait l’air d’un arbre couché” (Gold, 1911, scena 5: 19). Nell’adultero Luigi si prefigura un destino di sessualità compulsiva per uno sciupafemmine sottoproletario. Giorgetta non sarà né la prima né l’ultima conquista nel catalogo del giovane uomo.

Il tabarro è anche una storia di paternità negata. “L’attrazione esercitata dalla città è in concorrenza con la figura paterna”, scrive Scott McCraken (2004: 328). Un’assenza di paternità che traumaticamente disgrega l’organismo familiare, ovvero l’ordine dei ruoli maschile e femminile e delle generazioni, e che si raccoglie dentro la protezione del tabarro/casa. La paternità come unica forma stabile di vita che l’esistenza precaria sul fiume poteva offrire, ma che fallisce. L’episodio del figlio morto, non casualmente maschio, è minimizzato nel libretto. Fedele D’Amico (2000: 418) definisce acutamente come “omertà dei ricordi” gli accenni minimi al tragico evento nel duetto Michele/Giorgetta.

Rispetto al testo teatrale c’è una particolare progressiva asciugatura dei personaggi maschili, una specie di svuotamento di complessità psicologica che ne eleva il grado di epicità e di simbolismo tragico. In Gold, il monologo di Michele che descrive con grande tenerezza il piccolo Georges e la sua morte è accompagnato dalla fisarmonica come nei migliori mélo. Puccini e Adami scartano questa occasione che pure sarebbe stata nelle corde del compositore. Il bimbo nell’opera è senza nome, un Figlio. Azzardiamo una ipotesi: la potenza drammaturgica del finale, in cui il mantello, simbolo della protezione maschile che contiene i deboli – per tutte le immagini richiamiamo la Madonna della Misericordia di Piero della Francesca – nasce dalla capacità di Adami e Puccini di alludere, rendere ambigui motivi nuovi e antichi a fronte del modello verista, in cui la presenza della Madonna era elemento convenzionale nella scenografia. Nella giovinezza brutalmente troncata di Luigi vi è un’eco lontana di Turiddu agnello pasquale, ma non dimentichiamo che anagraficamente potrebbe essere il fratello di Giorgetta. Sotto il tabarro, con un indubbio effetto di straniamento, si ricompone una macabra, rovesciata, simbolica, Sacra Famiglia.