Ancora sul classicismo di Calvino

Prologo

Nel rispondere all’invito di Luca Badini Confalonieri a partecipare a questo seminario, ho proposto (con un’audacia che mi ha procurato poi qualche pensiero) un tema che solo poco tempo dopo ho scoperto coincidere, fino nella sua formulazione, con un contributo del carissimo e compianto Eraldo Bellini (Bellini, 2019). Leggendone subito le parole, ho potuto intanto sentirmi meno solo nel sostenere una rappresentazione dello scrittore così patentemente in conflitto con l’immagine sua di sperimentale e post-moderno, costruita sulla linea discontinua della sua opera narrativa, innegabilmente segnata da svolte continue e compresenze in apparenza incompatibili – e come tale rappresentata da Calvino stesso («ogni volta sento il bisogno di concludere e di ricominciare ex novo», scrive nel 1980: Calvino, 2015⁵ : 400). Una tale rappresentazione mal si conciliava con l’idea, o almeno con una delle idee, che si associano comunemente alla categoria del classicismo (la continuità, la stabilità), ma potevo appunto scoprire che anche Bellini ne aveva scritto, e dunque da quel saggio vorrei cominciare, restituendo a Eraldo quel che è di Eraldo. La tesi che condividiamo è che Calvino nonostante tutto è uno scrittore che può per molti aspetti essere quasi paradossalmente inscritto nel classicismo, nel senso che è uno scrittore che tende al classico, unica modalità possibile del classicismo nella modernità (ci torneremo). Intanto perché, estrinsecamente, Calvino si fa esplicito sostenitore dell’imitazione, quantomeno come modalità di formazione, di attraversamento del modello nella ricerca di un proprio stile, consigliando ai giovani scrittori di leggere i classici e suggerendo loro continuamente (parole di Bellini) «la decisiva importanza dei modelli e della tradizione» (Bellini, 2019: 13). E vi si associa l’idea del lavoro, della lavorazione della materia verbale, del labor limae, dovendo la scrittura letteraria «edificarsi solo sui fondamenti di un’assidua exercitatio condotta a stretto contatto con i modelli, con la traduzione» – idea che si prolunga fino almeno al 1980 (come dimostra una lettera citata da Bellini, indirizzata da Calvino ad Andrea De Carlo). I consigli che Calvino editore dava agli aspiranti scrittori non erano che la proiezione di chi riconosceva in sé stesso quei medesimi bisogni, di chi in un certo senso pativa o aveva patito la medesima esperienza. Così certamente quanto alla necessità di una continua lavorazione, una continua “martellatura” e levigatura della materia verbale. Ma il labor limae di Calvino non è conseguente ad un ideale (classico) di perfezione dell’espressione linguistica, quanto sintomo della «difficoltà di rintracciare un segno adatto alle cose» (Serra, 2006: 284). Esso scaturisce da un fondale di costante insoddisfazione per le soluzioni linguistiche trovate e provate nella propria opera, da cui una ricerca della parola nella forma tentativa della formulazione e della riformulazione (Bozzola and De Caprio, 2021: 171 ss.):

Dicevo d'un disgusto fondamentale per la parola […]. Scrivere ha senso solo partendo da questa diffidenza per la parola […]. È per questo che ho dovuto diventare scrittore, per questo bisogno che ho di riscrivere una frase quattro o cinque volte prima di trovare la forma giusta. (Camon, 2019: 163) ¹

Labor, dunque, connesso a quell’attitudine alla «perplessità sistematica» di cui Calvino scrive nel 1980 commentando Una pietra sopra (Calvino, 2015⁵: 8) a quella sorta di dubbio metodico che lo accompagna e non lo lascia più, dopo la crisi ideologica dello scorcio degli anni Cinquanta, e che lo porta ad esempio nel 1971 a chiudere una breve serie di ipotesi scrivendo: «Forse nessuna di queste definizioni è esatta» (Calvino, 2015⁵: 286; Calvino che sta scrivendo di Fourier). Un labor limae, dunque, da inquadrare in un’idea non più oraziana, non più pacificata e apollinea, di classicismo, ma come espressione della lotta del soggetto contro l’approssimazione, di un segno in perenne inseguimento dell’oggetto.

A fondamento della collocazione di Calvino come “classicista” Bellini cita un magnifico passo di Seneca tratto dalle Lettere a Lucilio, in cui è raccomandato allo scrittore l’equilibrato rapporto tra lettura (delle opere altrui) e scrittura (come esercizio in proprio): «Invicem hoc et illo commeandum est et al.terum altero temperandum, ut quidquid lectione collectum est stilus redigat in corpus». Entro queste coordinate generali, Bellini sottolinea alcuni aspetti più intrinseci all’idea calviniana di stile, richiamandosi ai valori della ragione e della chiarezza (Bellini, 2019: 12), della norma e dell’equilibrio, diciamo in altre parole di tutto ciò che àncora l’idea di letteratura ad una forma, ad una regola più o meno esplicita (Bellini, 2019: 19–20).

Vorrei ora riprendere il filo dalle mani di Eraldo Bellini e dipanarlo in tre punti e un epilogo.

Limpidezza

Il valore, potremmo dire l’utopia, cui si orienta quella quête (e dunque il rovello che genera la sua insoddisfazione e il conseguente labor limae) si può identificare con una parola nella limpidezza. In essa stanno alcune delle ragioni del precocissimo amore calviniano per Stevenson, annoverato già in data ancora alta nello scaffale dei suoi classici (nel 1955: «Scrive con un inglese dei più limpidi, diretti, razionali, funzionali che mai sia stato dato di leggere», Calvino, 2015⁵: 968; un segno «netto ed elegante», Calvino, 2023: 368), e della sua predilezione per Puškin, dichiarata a «Nuovi argomenti» nel 1959 (Calvino, 2015⁵: 1528); e quel valore è certamente una delle qualità che porta con sé l’esattezza, cui l’ultimo Calvino dedica una delle sue lezioni americane (e sulla parola limpidezza si chiude la lezione, in margine ad una citazione di Leonardo):

Vi consegno questa immagine in chiusura della mia conferenza perché possiate custodirla nella memoria il più a lungo possibile in tutta la sua limpidezza e il suo mistero (Calvino, 2015⁵: 696).

Alla limpidezza e (ma v. infra) alla razionalità, senza con ciò evitare la complessità, rimandano i valori della sintassi calviniana, richiamati precocemente da Pasolini e riconosciuti come tali da Barenghi (e cfr. Testa, 2023: 147). E la limpidezza è requisito indispensabile alla traducibilità di un testo, che è, come scrive Fortini, «una delle condizioni che ne possono fare un classico» (Fortini, 1987: 268); così come ne è condizione la chiarezza (sua variante sinonima), indicata da Croce nel suo condensato seminario del classicismo: che ama «le figure studiate nel loro carattere e precise nei loro contorni, la ponderazione, l’equilibrio, la chiarezza» (Croce, 1958: 26). Valori tutti che sono riconosciuti come qualità precoci e mai venute meno della lingua di Calvino, che li si riferisca al narratore (Mengaldo, 1991: 250–256) ² o al saggista, assediato dalla preoccupazione di circoscrivere con parole e figure l’oggetto, consegnandone al lettore un’immagine meno sfumata e indeterminata possibile (Bozzola and De Caprio, 2021: 143–146, 156–166).

Razionalità

Fra le parole con le quali Calvino cerca di circoscrivere i tratti dell’inglese di Stevenson compare, accanto alla limpidezza, la razionalità: un inglese dei più limpidi (ha scritto), diretti e razionali. Si legge nelle Lezioni americane:

sempre la mia scrittura si è trovata di fronte a due strade divergenti che corrispondono a due diversi tipi di conoscenza: una che si muove nello spazio mentale d’una razionalità scorporata, dove si possono tracciare linee che congiungono punti, proiezioni, forme astratte, vettori di forze; l’altra che si muove in uno spazio gremito d’oggetti e cerca di creare un equivalente verbale di quello spazio riempiendo la pagina di parole (Calvino, 2015⁵: 691).

All’esame dei fatti, possiamo dire che Calvino ha in realtà più o meno sempre seguito la prima delle due vie, e cercando un equivalente verbale dello spazio gremito di oggetti, dello svolgersi caotico e irrazionale della storia, non ha mai rinunciato ad una ricerca di contenimento di quel caos in una forma; ³ come ha scritto Eraldo Bellini, Calvino non abbandona mai un’idea di scrittura «che tenta sempre di mantenere in vita una scintilla di ragione, di ritagliare zone d'ordine nel succedersi magmatico della stratificazione dei segni» (Bellini, 2019: 12). E d’altra parte, è lo stesso Calvino a ricordare in Esattezza, rimandando a Robert Musil, che esistono «problemi matematici che non consentono una soluzione generale ma piuttosto soluzioni singole che, combinate, s’avvicinano alla soluzione generale» (Calvino, 2015⁵: 683) con ciò reintegrando la stessa razionalità del discorso matematico nell’approssimazione e nel probabilismo e dunque ridimensionando la distanza fra quelle due «strade divergenti». E questa opzione fondamentale e mai tradita, nemmeno nelle sue fasi di maggiore sperimentalismo formale (uno sperimentalismo tutto giocato nelle forme della narrazione, non nella lingua), posiziona Calvino in quel «nuovo classicismo» che Beccaria individua nella linea del «grande stile» novecentesco, «il momento di nuovo della linea e non della sostanza, del laconico e del netto, del geometrico e del raziocinio» (Beccaria, 1989: 21); poiché (ancora Fortini) «l'atteggiamento “classico” può implicare tanto adesione all'immediatezza dell'esperienza quanto attitudine all'astrazione matematica e geometrica» (Fortini, 1987: 262). Al perimetro della razionalità appartiene dunque l’ambito nozionale della geometria, cui rinvia il lessico del passo citato da Esattezza (linee, punti, proiezioni, forme), e che ritorna nel lessico critico e narrativo di Calvino in varie altre occasioni (Bozzola and De Caprio, 2021: 155 ss.); già in data relativamente alta, ad esempio in Cibernetica e fantasmi (1967):

Lo stesso sollievo e senso di sicurezza che provo ogni volta che un'estensione dai contorni indeterminati e sfumati mi si rivela invece come una forma geometrica precisa, ogni volta che in una valanga informe di avvenimenti riesco a distinguere delle serie di fatti, delle scelte tra un numero finito di possibilità. (Calvino, 2015⁵: 217)

Due anni dopo Calvino si descrive a Manganelli, in implicita polemica con Umberto Eco, come «fanatico dell’“opera chiusa” e degli schemi lineari […] inguaribile potatore d’ogni fronzuta vegetazione lirica in una geometria di stecchi razionalistici» (Calvino, 2001²: 1036–1037).

Oggettività

A presupposto di queste osservazioni su limpidezza, razionalità, geometria, sta un’istanza classicistica di oggettività che le comprende tutte, cui rinvia anche l’altra qualità dell’inglese di Stevenson che Calvino associa alla razionalità: un inglese diretto. Che raggiunge cioè l’oggetto senza il diaframma distorsivo di un soggetto pervasivo e narcisisticamente esposto: «Io non sono un cultore della divagazione; potrei dire che preferisco affidarmi alla linea retta», scrive in Rapidità Calvino, distinguendosi dallo Sterne del Tristram Shandy raccontato da Carlo Levi (Calvino, 2015⁵: 669); e nella pagina successiva il discorso piega verso il linguaggio, e alla superfetazione verbale e alla ridondanza è opposta la «paziente ricerca del mot juste, della frase in cui ogni parola è insostituibile, dell’accostamento di suoni e di concetti più efficace» (Calvino, 2015⁵: 670–671): insomma il programma contro-espressionistico di una dizione univoca e precisa, diretta appunto, come in Stevenson. Quest’ordine di riflessioni arriva fino agli ultimi anni, quando Calvino sembra inseguire e mettere in chiaro l’idea di uno stile impersonale, dell’abolizione dell’io e dell’oggettività della forma artistica. Il suo culmine è nel paradosso di Silas Flannery in Se una notte d’inverno un viaggiatore: «Come scriverei bene se non ci fossi! Se tra il foglio bianco e il ribollire delle parole […] non si mettesse in mezzo quello scomodo diaframma che è la mia persona!» Calvino, 2005³a: 779; e v. D’Agostino, 2023). Ma in quello stesso giro di anni, nel dialogo-intervista con Tullio Pericoli del 1980, Calvino adombrava il concetto di una scrittura antiromantica, antidecadente, liberata dall’ossessione dell’«individualità stilistica» e dell’«autenticità personale», dicendosi attratto dai «procedimenti interpersonali o apersonali», da un’«arte che agisce attraverso di noi o malgrado noi stessi» (Calvino, 2015⁵: 1813–1814). E poco dopo, in Mondo scritto e mondo non scritto, lascerà affiorare nuovamente questa immagine di scrittore come medium:

In un certo senso, credo che sempre scriviamo di qualcosa che non sappiamo: scriviamo per rendere possibile al mondo non scritto di esprimersi attraverso di noi […] dall'altro lato delle parole c'è qualcosa che cerca d'uscire dal silenzio, di significare attraverso il linguaggio, come battendo colpi su un muro di prigione. (Calvino, 2015⁵: 1875; e v. Bellini, 2019: 19)

In questi termini, la posizione linguistica di Calvino rimane estranea al paradigma degli espressionismi e delle neo-avanguardie, orizzonti propri di scrittori cui pure Calvino non lesinava in qualche caso la propria ammirazione(Gadda, Manganelli): poiché la sua scrittura è governata dalla selezione e dalla sottrazione, non dall’inclusione, dalla ricusazione dei florilegi metaforici e dei fuochi d’artificio verbali, non dalle filatesse caotiche e dalla sintassi ipertrofica; le «gratuite fabulazioni visionarie», e la «folta vegetazione lirica» ⁴ che Calvino riconosceva in Manganelli potevano essere anche gustate e generosamente ammirate in altri, ma restavano dichiaratamente estranee alla sua scrittura. E se nella Prefazione al Sentiero dei nidi di ragno del 1964 lo scrittore rivendica per sé e per gli scrittori del primo dopoguerra la qualificazione di «neoespressionisti» (contro quella vulgata di «neorealisti»), essa andrà riferita prevalentemente ai temi che ai modi, agli oggetti rappresentati e meno alla lingua che li rappresenta. Quella qualifica muove infatti da un rilievo tematico preciso, «il modo di figurare la persona umana: tratti esasperati e grotteschi, smorfie contorte, oscuri drammi visceral-collettivi» (Calvino, 2003²: 1190); e non da uno stile che nel romanzo non è mai veramente dissolto nella pluralità delle lingue e dei codici, com’è proprio dell’espressionismo linguistico storicamente rappresentato in Italia dai Vociani a Gadda (Contini, 1989). ⁵ Sono in questi medesimi paraggi le ragioni che separano Calvino dalla linea pasoliniana dell’esibizione eroica di un soggetto come luogo linguistico di contraddizione e di conflitto.

Epilogo

Nella sua nota conferenza del 1944 dedicata alla definizione di classico, T.S. Eliot raccoglie alcune riflessioni che oggi ci sembrano in flagrante contraddizione con la sua Waste Land, scritta un ventennio prima (e semmai allineate a quella sorta di rientro nei ranghi delle forme rappresentato dai Four Quartets, in volume l’anno precedente la conferenza). Oltre ad alcune osservazioni che collimano in parte con quanto si è osservato fino qui, ⁶ Eliot spiega che il classico rappresenta un rapporto pacificato con il mondo, ed è pertanto possibile solo nel contesto di epoche «mature», cui si contrappongono le epoche nelle quali si verifica una ricerca esasperata dell’originalità: l’«epoca classica» è terreno di coltura di uno «stile comune», momento di ordine e stabilità che si contrappone alle epoche «di immaturità e di decadenza», nelle quali «si manifestano i più esasperati esempi di stile personale» (Eliot, 1960: 59–60. Un’idea, sembrerebbe, ancora schlegeliana e schilleriana dell’autore classico come soggetto integrato, cittadino che rappresenta l’intero della polis, in un contesto storico e culturale che ha viceversa segnato uno iato incolmabile tra soggetto e mondo. Al punto che in quegli stessi anni Horkheimer e Adorno, rappresentando le possibilità dell’opera d’arte nella contemporaneità, trovavano parole diametralmente opposte a quelle di Eliot:

L’aspetto dell’opera per cui essa trascende la realtà immediata […] non consiste nell’armonia realizzata, nella problematica unità di forma e contenuto, interno ed esterno, individuo e società, bensì proprio nei tratti in cui affiora la discrepanza, nel necessario fallimento della tensione appassionata verso l’identità. (Adorno and Horkheimer, 2010: 138) ⁷

Questa dissociazione storica si innesta nella biografia di Calvino nel 1956, anno che segna l’inizio di un processo di superamento dell’ideologia marxista verso una nuova scepsi che lo accompagnerà fino alla morte. In tale contesto, la coscienza del trauma storico (scriveva già nel 1955: «Questa coscienza di vivere nel punto più basso e più tragico di una parabola umana, di vivere tra Buchenwald e la bomba H […]»; Calvino, 2015⁵: 22) non rappresenta più la piattaforma realistica di un nuovo ottimismo della volontà per la lotta e la ricostruzione, ⁸ ma tende a coincidere per Calvino con una condizione non contingente dell’uomo contemporaneo. In questi termini, il classicismo (il suo) non cessa di consistere, ma si rimodula, ponendosi non tanto come orizzonte totale dell’opera e del mondo, armonia di individuo e società, maturità e condivisione di una lingua e di una forma, quanto come istanza di una forma compiuta che torna a costituirsi e a rivendicare un proprio statuto come differenza. Ben oltre, ormai, le possibilità contrapposte che Adorno prospettava nel moderno alla forma musicale classica (la via autentica dell’avanguardia schönberghiana che reinventa la forma sull’impulso di un nuovo contenuto espressivo; quella reazionaria del neoclassicismo stravinskiano, che rilancia la forma tràdita svincolandola dal contenuto; Adorno, 2002), ⁹ Calvino cerca la via di una nuova “responsabilità della forma”, proprio perché (e non nonostante) la società e la storia non hanno né forma né senso.

Espressione di questa posizione è già nel suo amatissimo Montale, come ha mostrato De Rogatis (2002: 84 ss.). Recensendo Figure e canti di Saba nel 1926 Montale contrappone al classicismo ingenuo di Saba una poesia che tende a ritrovare, a seguito di un’assidua «martellatura» e lavorazione della materia verbale, una «arrotatura» e un «cristallo» (il labor limae, la limpidezza: Montale, 1996: 118), cifre di un classicismo moderno che presidia «la Convenzione» e che «proietta, nel disciogliersi, in questo nostro crepuscolo, le sue formule meglio consacrate dal tempo» – un classicismo che Montale attribuisce a Valéry. ¹⁰ In questo quadro, scrive De Rogatis, «la lacerazione della civiltà europea non è rimossa ma, piuttosto, viene fatta confliggere con la necessità della forma e con la resistenza della tradizione: attraverso questi frammenti, il classicismo paradossale sostiene e puntella le rovine di una civiltà» (De Rogatis, 2002: 93). Calvino muove sulla medesima linea di un’aspirazione classica ad una lingua come compiutezza e responsabilità, ¹¹ quando, nelle sue riflessioni più tarde, rilancia impavidamente la persistenza di senso della letteratura e la tenacia del suo legame con il mondo, con ciò marcando il proprio territorio letterario rispetto alle varie declinazioni del «postmoderno» (con le parole di Starobinski, 1993: XXVII: «Lo giudichereste un “post-moderno”? No»). ¹² Alla letteratura è assegnata la responsabilità di individuare le porzioni di realtà nelle quali «l’esistente si cristallizza in una forma, acquista un senso», contro lo sfondo di un universo che «si disfa in una nube di calore» (Calvino, 2015⁵: 687–688); responsabilità propria dell’«essenza del classicismo», che consiste nel «venire dopo»: «L’ordine» che rappresenta «suppose un certain désordre qu'il vient réduire». ¹³ Sono il punto di arrivo di queste considerazioni, sotto la specie linguistica, le parole dedicate da Calvino a Kafka nel 1983, quando, a fronte dell’irriducibilità del «mondo esterno» alle parole, discorre della via di Pound e di Gadda, che tentano di avvicinarsi al guazzabuglio ricorrendo ad un «mosaico di linguaggi»; ma a seguire, venendo a Kafka, Calvino immagina viceversa la possibilità di «parlare dell’intricato groviglio» con un «linguaggio trasparente» (Calvino, 2015⁵: 872). Le parole dedicate a Kafka vanno girate su Calvino stesso, che dunque coniuga la coscienza della dissipazione del mondo con una lingua mai veramente dissipata. Il «programma linguistico» di Calvino, scrittore «altrettanto unitario che politropo», un programma che rimane sempre «indipendente dai singoli progetti letterari e dai contenuti via via in essi investiti» (Mengaldo, 1991: 228–229), non ha mai veramente tradito il valore della limpidezza.