Abstract
In quest’articolo si analizza la sezione della Lettera di Pietro Summonte a Marcantonio Michiel del 20 marzo 1524 dedicata all’architettura. Chiariti i termini della centralità di Leon Battista Alberti nel pensiero dell’autore, sensibile al prestigio culturale di Firenze e alla forza dei modelli antichi, si analizza il quadro dell’architettura napoletana da lui proposto. Si mostra, quindi, come tanto la selezione degli episodi quattrocenteschi, fra cui spicca il rinnovamento artistico della città promosso da Alfonso d’Aragona duca di Calabria, quanto l’apertura verso un gusto più moderno di origine romana, rappresentato dall’arte di Giovanni Donadio, siano ispirati dal suo orientamento classicista, maturato nel vivace contesto umanistico locale e a stretto contatto con Giovanni Pontano e Iacopo Sannazaro.
Keywords
Nella Lettera a Marcantonio Michiel del 20 marzo 1524 Pietro Summonte dedica uno spazio significativo all’architettura, esaudendo così una delle richieste formulate dal suo corrispondente, interessato ad avere un quadro generale della situazione artistica napoletana, in alcune missive precedenti (Nicolini, 1925: 141–280). Analogamente a quanto si verifica per la pittura e la scultura, di cui, con l’aggiunta delle antichità, Michiel anche aveva domandato, Summonte assegna il merito della rinascita quattrocentesca della disciplina a Firenze (Bologna, 1982: 44, 75). Il primato di questa città nell’architettura, oltre che nelle altre arti e più in generale negli studi umanistici, è per lui indiscutibile, poiché riconosciuto «secondo la commune opinione» e confermato da un’autorità come Giovanni Pontano «nel libro De bello Neapolitano, circa il principio» (Nicolini, 1925: 158), laddove si elogia, accanto all’operosità degli abitanti, la magnificenza del centro toscano (Pontano, 2019a: 203). 1
Summonte dichiara all’inizio della sezione architettonica di non volersi soffermare, per brevità, sui nomi di coloro che avevano reso celebre Firenze, e rinvia Michiel alla prefazione del Commento di «messer Cristofaro Landino» alla Commedia di Dante Alighieri (Nicolini, 1925: 170), evidentemente ben noto a entrambi. 2 È probabile che di tale prefazione, fondamentale per il riconoscimento dei meriti culturali della città, egli avesse in mente il paragrafo «Fiorentini excellenti in pictura et sculptura» (Landino, 2001, I: 240), in cui si delinea un profilo artistico dei secoli XIV e XV ricco di osservazioni. In effetti, in esso Landino ricorda, tra i vari artefici, pure alcuni architetti, e cioè «Philippo di ser Brunellesco architectore», che «maxime intese bene prospectiva», al punto che alcuni affermavano «lui esserne suto o ritrovatore o inventore», e Bernardo Rossellino, «architecto nobile» (Landino, 2001, I: 240–242), pur sottolineando un po’ genericamente solo il primato prospettico e la perizia nelle diverse discipline dell’uno e la fama conseguita dall’altro attraverso opere di particolare dignità (Morisani, 1959: 233).
Per Summonte dovette però essere decisivo soprattutto il paragrafo «Fiorentini excellenti in doctrina» (Landino, 2001, I: 233), in cui Landino elogia Leon Battista Alberti (Borsi, 2006: 195), descrivendolo come un umanista poliedrico – ragion per cui lo pone tra i dotti e non in altre categorie – e menziona i «libri De architectura da llui divinissimamente scripti», giudicandoli «referti d’ogni doctrina, et illustrati di somma eloquentia» (Landino, 2001, I: 233–235). L’umanista napoletano riconosce, infatti, un ruolo decisamente primario nella ripresa architettonica quattrocentesca al teorico fiorentino, probabilmente incoraggiato pure dalla fortuna dei suoi scritti nell’ambiente umanistico locale. Basti pensare a Iacopo Sannazaro, che stimò fortemente Alberti e, in vista della costruzione della sua villa suburbana e della chiesa di Santa Maria del Parto (Deramaix and Laschke, 1992: 29–31) – ricordata nella Lettera come «nuovamente edificata» dal poeta «in radicibus Pausilypi, loco chiamato Mergillina» (Nicolini, 1925: 169) – studiò con attenzione proprio il De re aedificatoria (Vecce, 1997: 1826–1836, 2007: 764–770). 3 Oppure si pensi ad Ambrogio Leone, il «messer Ambrosio nostro» citato in due punti della missiva (Nicolini, 1925: 158, 174), che si rifà anch’egli al celebre trattato albertiano in più brani del De Nola (De Divitiis, 2018: 97–98). 4 Summonte, in relazioni amichevoli sia con Sannazaro che con Leone, ammirò pure lui l’«ingegnosissimo» Alberti (Nicolini, 1925: 170), apprezzandone, in particolare, l’impegno profuso nello studio dei modelli antichi e nella codifica di norme atte a realizzare edifici a essi ispirati. In effetti, egli dichiara a Michiel la necessità che gli architetti dei loro giorni si conformassero «in tutto con le cose antique e con li nobili precepti» albertiani, evitando di affidarsi «all’ingegno proprio», atteggiamento indispensabile per non deviare dal canone e non contaminare, in una «presumpzione di trovare cose nuove» ritenuta topicamente vana, il linguaggio all’antica «con li errori moderni» (Nicolini, 1925: 170–171).
L’affermazione appena riportata è significativa, perché lascia emergere la visione e la concezione del fare artistico e della pratica architettonica di Summonte, la prima nettamente polarizzata fra l’antico e il moderno, la seconda fondata di conseguenza sull’imitazione dei prototipi classici e sul rifiuto degli esempi medievali di età gotica (Bremenkamp, 2021: 102–103). Essa vale, inoltre, a spiegare il brano successivo della Lettera, in cui gli architetti post-albertiani sono stigmatizzati con puntiglio dall’autore. Quest’ultimo, entrando nel merito di questioni tecniche, specifica, infatti, che uno degli sbagli da loro commessi più di frequente era il «poner archi sopra colonne», cosa ritenuta un’«eresia grande nell’architettura, conciosiaché sempre in antiquo» erano «posti sopra pilastri» (Nicolini, 1925: 171). Il riferimento è ai modelli antichi in generale, a lui ben noti, almeno quelli del Napoletano, anche de visu, come prova la sezione antiquaria con cui termina la missiva (Nicolini, 1925: 173–175); ma il rinvio implicito è al principio della columnatio, consistente nell’abbinare colonne e trabeazione, prescritto per gli edifici templari e prediletto da Alberti (Frommel, 2007: 702–703). A Summonte sfuggiva, tuttavia, che nel De re aedificatoria, conosciuto evidentemente per sommi capi, erano suggeriti per gli edifici dei livelli gerarchici inferiori pure altri schemi (Pane, 1975–1977, I: 81). Si pensi, per esempio, a quello dell’arcuata columnatio, raccomandato per le strutture basilicali e consistente nell’impiegare non solo colonne e archi, ma anche dei pulvini quadrangolari (Frommel, 2007: 706–707), nel tentativo di ovviare al problema – rilevato da Summonte stesso citando il teorico fiorentino probabilmente attraverso Sannazaro (Pane, 1975–1977, I: 80; Vecce, 1997: 1847) – degli «angoli della quadratura» dell’arco che venivano «ad pendere in vacuo» se posti, appunto, su colonne (Nicolini, 1925: 171).
In merito al problema dell’utilizzo della colonna, l’elemento essenziale degli ordini architettonici, soluzioni alternative alla columnatio non erano, dunque, inammissibili per Alberti, ma il fatto che per Summonte lo fossero rivela i suoi limiti in materia. Non stupisce, perciò, che egli non vedesse nella Napoli dei suoi giorni alcun «edificio degno di nominarsi»: dell’architettura della prima età aragonese egli ricorda solo «la Sala Grande del Castelnovo» (Figura 1), cui riconosce il merito di essere «grande opera», certamente per via delle proporzioni monumentali, ma la dice «cosa catalana, nihil omnino habens veteris architecturae» (Nicolini, 1925: 171). Egli ricorda quindi che «per tanti e tanti anni per ogni parte non si era seguito altro disegno in fabrica che barbaro» (Nicolini, 1925: 171), alludendo alla grande diffusione e alla duratura fortuna del linguaggio gotico, definito negativamente «barbaro» perché differente da quello all’antica e, in via generale, estraneo alla tradizione peninsulare (Serra Desfilis, 2000: 7, 9). A tale diversità egli si riferisce esplicitamente con l’espressione «cosa catalana», che risulta particolarmente calzante se si considera la maestosa volta stellata che copre la sala, elemento effettivamente di origine iberica da ricondurre a Guillem Sagrera, autore, con vari collaboratori, del progetto e dell’edificazione della struttura tra il 1452 e il 1457 (Serra Desfilis, 2000: 7–8). L’espressione appare, nondimeno, riduttiva se si considera il rapporto dell’aula con l’antico, ben evidente nella spazialità e in scelte tecniche specifiche come l’oculo (Pane, 1975–1977, I: 81–82; Serra Desfilis, 2000: 12–13).
Guillem Sagrera e collaboratori, Gran Sala, 1452–1457. Napoli, Castel Nuovo. Foto: © Creative Commons.
Da quanto detto, sembra chiaro che Summonte non si rendesse conto fino in fondo del fatto che ambienti come la Gran Sala parlavano il nuovo linguaggio all’antica. Né egli comprendeva del tutto la vicinanza all’architettura antica di un monumento quale l’Arco di trionfo dello stesso Castel Nuovo (Figura 2), realizzato per volere del re Alfonso I d’Aragona tra il 1452 e il 1458, e completato poi su impulso di Ferrante I tra il 1465 e il 1471 (Barreto, 2013: 76–89; Bologna, 1987: 15–19; Caglioti, 1993: 11–15, 1998a: 125, 1998b: 78–83; Di Battista, 1998–1999: 13–19; Filangieri, 1937: 314–323; Hersey, 1973: 31–36, 41–42; Kruft and Malmanger, 1975: 222–223). Esso si ispirava direttamente, tra gli altri, al modello degli archi trionfali romani, eppure è citato solo nella parte della Lettera dedicata alla scultura, e come opera non di un’équipe di artisti ma del solo Francesco Laurana (destinato così a una fortuna maggiore rispetto ai colleghi), e riduttivamente definito, pur con un senso storico degno di nota, «opera, per quelli tempi, non mala» (Nicolini, 1925: 166). In modo analogo, l’umanista napoletano non diede valore nemmeno all’edilizia civile di quel periodo, dove si osservano invece ricchezza e vivacità singolari. L’argomento è, infatti, eluso del tutto, a eccezione del cenno, ancora nella sezione scultorea, alla dimora «del signor Prencipe di Salerno», ossia Palazzo Sanseverino, oggi chiesa del Gesù Nuovo (Figura 3) (De Frede, 2000: 47–77, 92–99; Pane, 1975–1977, II: 147–149); di tale edificio l’autore ricorda non le facciate rivestite con bugne a punta di diamante, ma il portale d’ingresso, stimato, oltre che per la consistenza marmorea, per un «qualche miglior disegno» (Nicolini, 1925: 167). Summonte, che doveva apprezzarne la composizione (basata su paraste, ornate da grottesche e sormontate da stemmi e mensole, e architrave, ornato invece da festoni vegetali e cherubini), ne intuiva il carattere antiquario, ma non lo coglieva nella residenza di cui esso era ed è tuttora parte, nonostante le radicali modifiche operate in seguito. Il silenzio a riguardo è eloquente, poiché suggerisce come quella particolare forma di linguaggio all’antica elaborata a Napoli nel terzo quarto del secolo XV, e caratterizzata da un recupero dell’eredità classica libero e vario, sempre in sintonia con il contesto locale, con la tradizione medievale e con le esigenze dei committenti, e pienamente incarnata da Palazzo Carafa (De Divitiis, 2007: 43–135, 2008: 507–518), cui, tra le altre cose, Alberti in persona, a Napoli nel 1465, probabilmente aveva contribuito in veste di consigliere (Borsi, 2003: 383, 2006: 345–356; Boschetto, 2001: 185–194), non fosse da lui percepita e riconosciuta come tale.
Pietro di Martino et alii, Arco di trionfo, 1452–1458 e 1465–1471. Napoli, Castel Nuovo. Foto: © Fondazione Napoli Novantanove.
Novello da San Lucano, Palazzo Sanseverino [poi chiesa del Gesù Nuovo], 1470 circa. Napoli. Foto: © autore.
Ciò fu in buona sostanza dovuto all’affermazione nel contesto partenopeo, di lì a poco, di una differente interpretazione del linguaggio all’antica, e segnatamente quella fiorentina. Summonte predilesse, in effetti, proprio gli episodi maggiormente condizionati da tale tendenza, che non furono, d’altra parte, né pochi né trascurabili, a causa della presenza di architetti toscani di spicco a Napoli nell’avanzato Quattrocento. Per questa ragione, egli si soffermò sulla figura di Alfonso d’Aragona duca di Calabria, primogenito di Ferrante I, che aveva condotto «in questa terra alcun di quelli architecti che più allora erano stimati», e cioè «Iulian da Maiano fiorentino» (Giuliano da Maiano), «Francesco da Siena» (Francesco di Giorgio), «Antonio Fiorentino» (Antonio Marchesi da Settignano) e, sebbene non toscano, «fra Iucundo da Verona» (fra Giocondo); non si trattava – sappiamo oggi – soltanto di «fabricare lo Poggio Regale», e cioè la Villa di Poggioreale (Colombo, 1885; Frommel, 1994: 104–106; Hersey, 1969: 60–75; Lenza, 2004; Lenzo, 2006: 271, 2015; Modesti, 2014; Quinterio, 1996: 425–437, 438–470), impresa in relazione a cui i quattro architetti sono nominati (Nicolini, 1925: 172), ma di sviluppare vari progetti per conto dell’erede al trono napoletano, in parte ricordati nella Lettera. Per tale motivo, Summonte identifica Alfonso come il promotore di una svolta di ampia portata dell’ambiente partenopeo e lo elogia apertamente, descrivendolo, non senza un certo rimpianto, come «tanto dedito alla fabrica e cupido di far cose grandi, che, se la iniqua fortuna non lo avesse deturbato così presto dal suo solio, senza dubbio averia sommamente ornata questa città» (Nicolini, 1925: 171).
L’autore aveva senz’altro in mente il già citato De bello Neapolitano, che costituisce il fondamento dell’immagine di Alfonso come principe architetto, e, in particolare, l’appendice archeologico-antiquaria dedicata a Napoli alla fine del sesto e ultimo libro (De Divitiis, 2011b: 322–324). In essa Pontano ricorda, infatti, l’acquedotto romano della Bolla (Pontano, 2019a: 465), che fu restaurato per volere del Duca di Calabria, probabilmente a più riprese e con il contributo di esperti quali fra Giocondo e Francesco di Giorgio, per assicurare l’approvvigionamento idrico alla città e alle residenze aragonesi (De Divitiis, 2014: 348, 2015b: 197–201; Hersey, 1969: 95–97). L’umanista umbro ricorda, inoltre, le mura di cinta di origine greca (Pontano, 2019a: 463–465), che tra il 1484 e il 1490 circa furono ricostruite nella parte orientale su ordine di Ferrante I e poi di Alfonso per rafforzare le difese e rinnovare l’immagine cittadina (Hersey, 1969: 44–48; Rusciano, 2002: 53–55, 57–61, 63–69, 71–78, 95–98), possibilmente con la consulenza di Giuliano da Maiano, richiesto a corte per le sue competenze militari nel 1485 (Lamberini, 2001: 760). È chiaro che mentre Pontano descrive due grandi opere pubbliche della Napoli greco-romana e poi aragonese per dimostrare la magnificenza della città tanto nel passato quanto nel presente, Summonte, il quale si appoggia allo scritto di quello che era stato il suo maestro e si mantiene, in virtù di ciò, sintetico a riguardo, le inserisce in un quadro più ampio che mira a esaltare il parallelismo fra le due epoche (De Divitiis, 2011b: 323–324).
Egli racconta, infatti, di un vero e proprio piano di riorganizzazione urbana, volto a dare alla capitale del Regno un aspetto nuovo, perché scrive dell’idea di Alfonso di «extendere ad linea retta tucte le strade maestre, da muro a muro, della città, tolti via tutti portichi, cantoni e gibbi ineguali, e così per traverso extendere pure ad directura tucti li vichi da capo ad capo» (Nicolini, 1925: 171). Con buona probabilità, questo progetto, maturato verso il 1492, era connesso alle riflessioni di fra Giocondo sul De architectura di Vitruvio, 5 e, in particolare, all’analisi della parte del trattato dedicata alla forma urbana (Pagliara, 2001: 329), svolta dal religioso veneto pure grazie all’osservazione dell’impianto della città partenopea (Hamberg, 1965: 122–125). 6 Era proprio quest’ultimo, fondato sullo schema ippodameo di età greca, che si puntava a recuperare rimuovendo le aggiunte susseguitesi nei secoli (Bologna, 1995: 181–182; Hersey, 1969: 44; Pane, 1975–1977, I: 82), secondo una tendenza già viva in realtà all’epoca di Alfonso I, quando era stata, per esempio, riorganizzata l’area antistante la chiesa di San Domenico Maggiore (De Divitiis, 2011c: 182–184, 194–197). Il Duca di Calabria voleva ripristinare, ricorrendo pure ad altri attori, come Pontano, il quale risistemò la zona della chiesa di Santa Maria alla Pietrasanta in vista dell’edificazione della propria cappella funeraria tra il 1490 e il 1492 (De Divitiis, 2010: 107–109, 121–131, 2012: 1–30) – impresa però sorprendentemente non ricordata da Summonte –, la vecchia pianta, così da conseguire, rivelando una mentalità ordinatrice davvero rinascimentale, «la bellezza della equalità» (Nicolini, 1925: 171). Egli voleva, inoltre, rendere Napoli «la più necta e polita città (aliarum pace dixerim) di tutta Europa», perché, «sì per la directura delle strade e delli vichi, sì anco per la naturale dependenzia del sito da septentrione ad mezzodì», essa «ad ogni minima pioggia» sarebbe stata «più expurgata che una piastra di forbito argento» (Nicolini, 1925: 171). A tale scopo avrebbero certamente provveduto in maniera decisiva pure i già citati lavori all’acquedotto della Bolla e – si deve aggiungere – quelli all’acquedotto, anch’esso di origine romana, di Serino (De Divitiis, 2011c: 181–182, 2015b: 195–197), utili per alimentare «fontane e abbeveratorii publici per li quatrivi e lochi idonei» (Nicolini, 1925: 171–172).
È oggi noto che l’impegno di Alfonso si focalizzò, tuttavia, soprattutto su aree che, diversamente dal centro antico, avevano un maggiore potenziale in termini di edificabilità. Sfruttando la ricostruzione delle mura orientali, egli intervenne, infatti, nella zona gravitante intorno a Castel Capuano, sua residenza. Dopo che Giuliano da Maiano ebbe nobilitato il vicino ingresso progettando in forma di arco trionfale la nuova Porta Capuana (Figura 4) (Hersey, 1969: 50–57; Parmiggiani, 2022: 165–166, 170–173; Quinterio, 1996: 361–375), «tutta marmorea, con trofei e armi scolpite» (Nicolini, 1925: 167), egli incaricò l’architetto di trasformare il castello, finalmente entro il pomerio, in reggia (De Divitiis, 2011a: 33–40, 2013: 461–469; Quinterio, 1996: 425–431, 433–435) e realizzare la dépendance della Duchesca (Colombo, 1884; Quinterio, 1996: 431–432, 435–437) e la già citata Villa di Poggioreale, compiute in buona parte tra il 1488 e il 1489. Tra queste opere, la Villa è l’unica a essere ricordata, e per giunta in vari brani, nella missiva (Nicolini, 1925: 163, 167, 172), certamente in virtù della fama eccezionale di cui godé e della conoscenza che ne ebbe Michiel, vero e proprio tramite per Sebastiano Serlio, fin dal tempo del soggiorno napoletano del 1519 (Frommel, 1994: 105). Si sa, inoltre, che Alfonso, poco dopo i lavori sul fronte a est, promosse l’espansione della città verso occidente, facendo erigere tra il 1494 e il 1495 nuove mura di cinta a Francesco di Giorgio (Hersey, 1969: 82–83, 88–95; Rusciano, 2002: 99–108). Fu definita una nuova area urbana, destinata ad accogliere, secondo l’autore, due edifici, e cioè «un templo sumptuosissimo», dove «ponere le ossa di tutta la progenia Aragonia», e «un palazzo grande vicino al Castello Novo nella piazza della Coronata», dove «collocare tutti li tribunali» (Nicolini, 1925: 172). Mentre il primo va probabilmente identificato con la chiesa di Santa Maria di Monteoliveto (Hersey, 1969: 109–110), oggetto della devozione e delle donazioni dell’Aragonese, che davanti vi volle verosimilmente una Porta Reale ornata magnificamente e di cui non è però traccia nella Lettera forse perché rimasta incompiuta (Hersey, 1964: 89–92, 1969: 98–101), il secondo potrebbe corrispondere alla reggia progettata su incarico di Lorenzo di Piero de’ Medici da Giuliano da Sangallo per Ferrante I e mai realizzata, il cui modello fu però presentato a Napoli nel 1488 (De Divitiis, 2015a: 152–153, 156–157). 7
Giuliano da Maiano e collaboratori, Porta Capuana, 1485–1492 circa. Napoli. Foto: © Creative Commons.
Summonte, che parla dei propositi di rinnovamento di Alfonso come di «nobili e sancti pensieri» (Nicolini, 1925: 172), descrive, allora, la trasformazione di Napoli in una sorta di città ideale, nata sulle rovine della città antica e plasmata proprio su di essa. Egli specifica che l’impresa fu stroncata prima che potesse essere compiuta dalla «sùbita barbarica invasione» di Carlo VIII, re di Francia, «lo qual fo causa di exterminare la Aragonia famiglia da questo Regno» (Nicolini, 1925: 172). Secondo l’autore, il mancato completamento del piano non era, quindi, da imputare al Duca di Calabria, il quale è descritto, sulla scorta del De magnificentia di Pontano – opera in cui si delinea il profilo ideale dell’uomo magnifico e non gli si risparmia comunque qualche critica (Pontano, 1999: 176–177) 8 – come persona non «di natura che non exequesse le cose» dopo averle «deliberate, né che si spaventasse del spendere», perché a lui «quelli disegni piacevano più, dove andava maior dispesa» (Nicolini, 1925: 172). Al contrario, il mancato completamento del piano dipese unicamente dall’arrivo di Carlo VIII e dalla successiva caduta della dinastia, e in ultima analisi dalla sorte avversa, concepita, a partire dal De fortuna pontaniano, come forza autonoma e casuale (Pontano, 2019b: 756–757; Tateo, 2007). 9 Se allora Napoli non era divenuta quella immaginata da Alfonso e i suoi edifici erano perlopiù gotici e tardogotici, ossia «cose tedesche, francesche e barbare», ciò fu a causa dei Francesi, i nuovi barbari (Bremenkamp, 2021: 103; Hersey, 1969: 24–26), per l’autore colpevoli verso i napoletani d’averne «disturbate le laudi» (Nicolini, 1925: 167, 172). Sulla costruzione di tale narrazione, un peso decisivo fu probabilmente esercitato dalla nostalgia dell’autore per i trascorsi tempi aragonesi (Pane, 1975–1977, I: 83, 90). Tale epoca fu, in effetti, percepita e presentata ai suoi giorni come felice e gloriosa, e come contrapposta agli anni del Viceregno spagnolo, nella cui prima fase, segnata dalle guerre, non ebbero effettivamente luogo trasformazioni su ampia scala (Verde, 2010: 554–555), diversamente da quanto sarebbe poi avvenuto con don Pedro de Toledo (Buccaro, 2016: 707–722).
Ciò nonostante, episodi architettonici significativi si verificarono anche in quel periodo e furono, d’altra parte, prontamente rilevati da Summonte. In essi trovò, infatti, spazio un linguaggio all’antica legato alla coeva cultura romana, da lui in qualche modo conosciuta – si pensi, in particolare, alla citazione del Palazzo della Cancelleria, nel cui cantiere il miniatore-architetto Gaspare da Padova avrebbe trovato precocemente la morte (Nicolini, 1925: 166) – e da lui fortemente apprezzata in virtù dei suoi rapporti di strettissima dipendenza dai monumenti classici. Del contesto napoletano, egli ricorda, nella sezione scultorea della missiva, la «gran cappella, quale dicono Soccorpo» (Nicolini, 1925: 167), nella Cattedrale di Napoli, compiuta su richiesta del cardinale Oliviero Carafa e decorata secondo un gusto antiquario da Tommaso Malvito e aiuti tra il 1497 e il 1508 (De Divitiis, 2007: 171–181; Del Pesco, 2001: 143–205; Dreszen, 2004: 177–196; Norman, 1986: 352–355). Inoltre, egli menziona, nella stessa porzione dello scritto, la Cappella Caracciolo di Vico nella chiesa di San Giovanni a Carbonara (Figura 5), progettata con la consulenza di Sannazaro e realizzata per la parte architettonica da Giovanni Donadio tra il 1513 e il 1516 (Aceto, 2010: 58–70), la cui «opera dorica» viene con perspicacia associata a quella dei templi greci di Paestum (Nicolini, 1925: 168, 174). 10 Tale osservazione, favorita probabilmente dall’interesse per gli studi vitruviani degli umanisti con cui Summonte fu in contatto – si pensi, ancora, a Sannazaro e a Leone (De Divitiis, 2016: 160–174) – è puntuale, perché è oggi noto che il Mormando introdusse nell’ambiente napoletano una rinnovata attenzione proprio per gli ordini architettonici (Verde, 2010: 559).
Giovanni Donadio, Cappella Caracciolo di Vico, 1513–1516. Napoli, chiesa di San Giovanni a Carbonara. Foto: © Creative Commons.
D’altra parte, Summonte, che però non riconosce a Donadio il sacello gentilizio appena citato, insiste proprio sulla sua figura nella parte finale della sezione architettonica, presentandolo come un «maestro d’organi» convertitosi «all’architettura e alla totale imitazione di cose antique» (Nicolini, 1925: 172–173). L’orientamento dell’architetto era stato senz’altro favorito dall’incontro con le opere di Donato Bramante, tra cui il chiostro della chiesa di Santa Maria della Pace a Roma (Valtieri, 2002: 136–137), che Donadio doveva aver visto durante un soggiorno romano del 1507, dettato dalla necessità di installare l’organo richiestogli dal Carafa per quella chiesa dei Canonici Lateranensi (Verde, 2010: 552–554). Summonte aggiunge che l’architetto aveva «fatte nuovamente alcune case in questa terra [scil. Napoli]», ma che, «per la poca commodità del loco, forzato dall’angustia del terreno» – implicitamente causata dal mancato completamento del piano urbano del Duca di Calabria – non aveva «possuto spiegare le ale del suo ingegno» (Nicolini, 1925: 173). È questo un chiaro riferimento, sebbene all’interno di quella che sembra configurarsi come una variante del tòpos della morte prematura dell’artista – attestato nella Lettera in relazione al pittore Colantonio, «persona tanto disposta all’arte della pictura, che, se non moriva iovene, era per fare cose grandi» (Nicolini, 1925: 160) – al fatto che il Mormando si occupò di frequente, per quanto è oggi noto, di ridisegnare le facciate di edifici già esistenti. È allora possibile supporre che tra le case di cui Summonte scrive debba rientrare almeno il Palazzo di Capua (Figura 6), di cui Donadio tra il 1512 e il 1513 aveva definito il nuovo prospetto sovrapponendo, scelta inedita per il contesto locale, due registri di ordini architettonici (Venditti, 1995: 125–130; Verde, 2010: 556–557). Per l’autore, il Mormando era di grandi speranze, al punto che, «secondo lo iudicio di tutti», non gli mancava altro «se non principi e signori grandi che adoperassero l’optima disposizione e sufficienza sua» (Nicolini, 1925: 172): ulteriore riferimento piuttosto esplicito alla passata grandezza aragonese.
Giovanni Donadio, Palazzo di Capua [poi Palazzo Marigliano], 1512–1513. Napoli. Foto: autore.
In conclusione, il discorso sviluppato fin qui dimostra che Summonte fu un osservatore attento in materia di architettura, pur se all’interno di limiti ben definiti, e che costruì la relativa sezione della Lettera ponendosi dalla prospettiva che più gli fu propria, e cioè quella di un convinto estimatore del linguaggio all’antica dei suoi giorni. La sua selezione di artefici e monumenti fu, quindi, rigida e privilegiò come riferimento Firenze, in virtù della fama della città in fatto di arte, ma anche in forza della centralità dei modelli antichi nel fare architettonico dei maestri toscani e di una certa comunanza di intenti, nel riportare in vita l’architettura del passato, con la più recente cultura romana. Per questa ragione, egli assunse a riferimento fondamentale la figura di Alberti, di cui conobbe, sebbene verosimilmente di seconda mano, il De re aedificatoria, e citò puntualmente i grandi architetti al servizio di Alfonso duca di Calabria. Naturalmente, tali parametri pesarono notevolmente sul suo giudizio, tanto è vero che, come detto, Napoli non aveva secondo lui avuto «fino al tempo presente», e Michiel doveva essersene reso conto «quando era stato qua», alcun «edificio degno di nominarsi» (Nicolini, 1925: 171). Nonostante una qualche forma di senso storico, che si intravede nel breve commento sull’Arco di trionfo di Castel Nuovo cui di sopra si è fatto cenno, Summonte respinse altri linguaggi e perfino altre interpretazioni del linguaggio all’antica, a cominciare da quella locale. Per lui la storia dell’architettura napoletana si configurava, allora, come una grande occasione perduta, perché finiva per ruotare in primo luogo intorno ad Alfonso duca di Calabria, che aveva provato a trasformare la città secondo criteri moderni e modalità che incontravano le sue preferenze, e poi, ma in misura minore, intorno al Mormando, che aveva aderito ai nuovi orientamenti. In entrambi i casi, il potenziale era però rimasto in larga parte inespresso, poiché, mutate le condizioni storiche, gli Aragonesi erano caduti, la stagione identificata come quella di maggiore splendore era trascorsa e il promettente architetto era rimasto privo di committenti di rilievo e di conseguenza di opportunità per realizzarsi appieno.
