Alfredo Oriani scrittore

Con queste generose parole si concludeva il grande saggio che Benedetto Croce dedicò ad Alfredo Oriani su La Critica all’inizio del 1909, appena pochi mesi prima della morte dello scrittore. Parole scritte all’alba del Novecento, e che tuttavia non potevano che suonare sorprendentemente attuali a chiunque si accingesse a studiare l’autore romagnolo nei primi anni Duemila ⁱ : Oriani appariva di fatto, a un secolo di distanza, ancora un pressoché sconosciuto, assente o marginalizzato in tutte le allora più diffuse storie letterarie. Tale “decostruzione” suonava tanto più stridente a chi avesse invece avuto modo di leggere i suoi romanzi maggiori, Gelosia e Vortice in primo luogo, con la loro così indiscutibile forza narrativa; e nascondeva evidentemente un qualche misterioso fenomeno storico, che chiedeva di essere indagato.

Il sogno di un re prigioniero

Nel 1958 Piero Zama raccolse in volume, per i tipi dell’editore Cappelli di Bologna, Le lettere di Alfredo Oriani ⁱⁱ : 440 missive redatte dallo scrittore nel corso della propria intera esistenza, dal 1873 al 1909. Per oltre 400 pagine, Oriani ci apre qui, meglio che in qualsiasi altro luogo, quelli che erano i più riposti segreti del suo animo: ne emerge un documento doloroso, testimonianza del grande male psicologico che di fatto tormentosamente condizionò tutta la sua vita. Egli alterna in maniera ossessiva in queste lettere, rivolgendosi sia a parenti e amici che a personaggi del mondo culturale, altere rivendicazioni del valore della propria opera e rabbiose lamentazioni quanto al mancato riconoscimento che ad essa veniva riservato: alla “congiura del silenzio” ⁱⁱⁱ , come appunto egli la definiva, una macchinazione ordita da giornalisti, critici, impresari, editori per tenere celata l’unica voce in grado di svelare il proprio destino all’Italia del tempo.

A suscitare ancora oggi nel lettore la pena maggiore è, su tutto, la radicale inconsapevolezza di sé stesso dimostrata tenacemente, senza alcun accenno o barlume di ravvedimento, dallo scrittore. L’epistolario di Oriani può essere in realtà letto a due differenti livelli: da un lato, egli ci descrive con minuzia, pagina dopo pagina, gli eventi della sua vita per come dal proprio punto di vista li percepiva; dall’altro, in modo del tutto involontario, ci fa intravedere con immediatezza che cosa stava invece effettivamente accadendo, e le concrete motivazioni per le quali rimase fino alla morte, in sostanza, un misconosciuto. Analizziamo un episodio molto circoscritto, che tuttavia ci offre con plastica evidenza gli estremi di un atteggiamento generale.

Nell’estate 1891 Oriani inviò all’editore Treves di Milano, con grande trepidazione, il manoscritto dell’appena conclusa Lotta politica in Italia, vale a dire dell’ampia e ambiziosa opera storica che gli era costata ventotto mesi di lavoro. Lui, l’escluso, il solitario relegato a Casola Valsenio, aveva avuto il coraggio di rivolgersi a uno dei più potenti e inseriti editori d’Italia, che aveva o avrebbe pubblicato Verga, De Roberto, Tozzi, D’Annunzio. L’accoglienza fu insperabilmente positiva (luglio 1891):

Non l’ho letto tutto, ma le prime 90 pagine e le ultime 90 per avere un’idea di come Ella trattava i tempi antichi e i moderni. Gliene faccio i più sinceri complimenti. […]

Si tratta, come si vede, di una lettera amichevole e comprensiva, da parte di un editore esperto che aveva un sicuro polso degli umori del pubblico. Soprattutto, occorre tenere presenti quali erano i rapporti di forza: da un lato un semisconosciuto autore di provincia, i cui precedenti volumi erano caduti in un mortificante silenzio, dall’altro un rispettato e influente editore milanese; i tagli che quest’ultimo proponeva potevano apparire dolorosi, ma accettarli avrebbe certo corrisposto a una misura di saggezza. Oriani non ne volle sapere, e non solo per una questione di orgoglio: il proprio libro gli appariva come un’entità unica e intangibile, perfettamente strutturata in ogni suo punto, eliminare una parte della quale, sia pur minima, equivaleva a negare l’opera intera e con essa il suo autore. Lo scambio epistolare si concluse il 7 agosto 1891, con una brevissima missiva di Oriani, scritta con un piglio napoleonico che nasconde una sublime incoscienza:

“Aut sint ut sunt aut non sint” (Oriani, 1958: 78).

Comprensibilmente, Treves troncò i rapporti con quello che doveva apparirgli un intrattabile maniaco e Oriani fu costretto a rivolgersi alla serissima ma meno diffusa casa editrice Roux e Frassati di Torino, pagando di tasca propria la pubblicazione. Il volume, edito nel 1892 ma non sostenuto dall’imponente macchina organizzativa di Treves, si rivelò, com’era del tutto prevedibile, l’ennesimo e doloroso insuccesso.

Questo episodio, per quanto piccolo, va a comporsi con numerosi altri ^iv , e indica con chiarezza quanto radicale fosse l’incapacità dimostrata da Oriani nel gestire la diffusione della propria opera. Egli avrebbe voluto dai suoi contemporanei qualcosa di impossibile: un’attenzione assoluta, piena, senza riserve e senza incertezze, senza condizioni. Avrebbe voluto che quanti lo circondavano si svuotassero della loro identità e che accogliessero tutto di lui, opera, pensiero, temperamento, senza opporre alcunché, con totale passività, quasi cadendo in ginocchio: in fondo con un atteggiamento di venerazione religiosa più adatto a un fedele che ascolti una funzione che alle normali vicende della società umana. ^v Fu tale atteggiamento, protratto con ostinazione sino alla morte, a condurre lo scrittore al profondo isolamento degli ultimi anni, segnati da un desolante senso di sconfitta di cui i biografi ci hanno lasciato così vivide descrizioni. ^vi

Solo con la morte di Oriani (e dunque con l’uscita di scena dell’ingombrante agente di Oriani, Oriani stesso), si poté infine aprire una fase di più serena riflessione: uno spazio di studio e approfondimento libero da condizionamenti esterni, da cui egli sarebbe potuto uscire finalmente ricondotto alle proprie giuste proporzioni. ^vii Su questo terreno già così accidentato, si scatenò però purtroppo una seconda e forse ancor più distruttiva catastrofe.

Ci riferiamo alla marcia guidata da Benito Mussolini il 27 aprile 1924 da Riolo dei Bagni a Casola Valsenio, fino alla tomba dello scrittore appena trasferita al Cardello, la cadente bicocca che era stata il teatro dei suoi lunghi anni di isolamento. Tre settimane appena erano passate dallo svolgimento di quelle elezioni politiche del 6 aprile che, avvenute in un clima di violenza e intimidazione, fortemente alterate nei risultati dalla truffaldina legge Acerbo, avevano segnato il trionfo della Lista nazionale fascista. Il nuovo movimento, in cerca di “padri spirituali”, di patenti di nobiltà che lo legittimassero, che gli dessero uno spessore culturale e un radicamento nella storia italiana che gli sarebbero altrimenti mancati, cercava affannosamente di trovare nello scrittore e storico di Faenza un antecedente naturale. Nella generale reinterpretazione della cultura italiana che il fascismo si affrettò ad elaborare, Oriani rappresentava la punta di diamante: il “precursore”, colui che con ansia aveva cercato intorno a sé i germi della rivoluzione, e che, non trovandoli ancora, incompreso, sconfitto, si era ritirato appunto nella sdegnosa solitudine del Cardello. ^viii

Tale violenta appropriazione, e la conseguente assimilazione di Oriani all’interno della macchina propagandistica del regime, si scandì lungo tre momenti principali ^ix : la creazione nel 1923 di quel “Comitato Nazionale per le onoranze ad Alfredo Oriani”, che evolverà, quattro anni più tardi, nell’Ente Casa di Oriani, tuttora esistente come Fondazione in Ravenna; la traslazione del corpo dello scrittore in un sarcofago monumentale presso il Cardello e poi la ristrutturazione dell’intero complesso, già dichiarato monumento nazionale nel 1924; la decisione, infine, ancora nel 1923, di procedere alla ristampa dell’Opera Omnia per i tipi della casa editrice Licinio Cappelli di Bologna, con la curatela, certamente più formale che di sostanza, dello stesso Benito Mussolini. ^x

È quasi superfluo aggiungere che cosa tale appropriazione produsse vent’anni più tardi, dopo le leggi razziali, la caduta del fascismo e la sconfitta in guerra. Con la stessa furia con la quale ci si precipitò ad abbattere i simboli esteriori e le lapidi del regime, la memoria di Oriani venne fatta drasticamente uscire dai circuiti letterari nazionali. Assistiamo a un fenomeno spiegabile storicamente ma non per questo meno stupefacente: la totale e impreveduta cassazione di Oriani dal canone degli scrittori dell’Otto-Novecento. Di un autore di rilevante caratura, in grado di mettersi in competizione con Fogazzaro e D’Annunzio, rimane poco o nulla, una figura del tutto trascurabile: uno scrittore insincero, velleitario, mediocre, buono solo per il fascismo ^xi ; o, al più, una gloria locale oggetto di curiosità e pettegolezzi, un personaggio pittoresco legato ai ricordi della vecchia Faenza. Tale decostruzione, prodottasi con immediatezza dopo la guerra, si è poi ostinatamente trascinata per oltre un cinquantennio: Oriani, con i suoi pregi e i suoi insopprimibili difetti, i suoi limiti, ma anche la sua indubitabile capacità di resistenza, è stato circondato per più di mezzo secolo da un cordone sanitario di oblio e indifferenza. ^xii

Due scrittori in uno

Oriani non è certo un caso isolato: numerosi furono gli scrittori italiani che, volontariamente o involontariamente, si compromisero con il fascismo; e basterebbe fare i nomi di Ungaretti, Pirandello e D’Annunzio per comprendere quanto velenosa e pervasiva sia stata la traccia che quel movimento politico ha lasciato nella vita anche culturale del nostro Paese. Pure, non a tutti è stata riservata la stessa condanna all’oblio. Perché una così violenta damnatio memoriae si potesse produrre, occorreva che anche la fenomenologia testuale di Oriani presentasse degli oggettivi elementi di debolezza.

A un primo livello, l’intera opera orianiana disegna, per tutta la propria evoluzione, un percorso fortemente unitario: già il suo primo romanzo del 1876, Memorie inutili, costituisce lo squadernarsi improvviso, repentino e già del tutto formato, dell’insieme di temi su cui egli di fatto si eserciterà per tutti gli anni a venire. ^xiii Ancora acerbi, spesso esposti in modo maldestro e disordinato, per la gran parte velleitari, pure già qui si affacciano i temi fondanti di cui egli costruirà tutta la propria opera successiva, assemblandoli e riassemblandoli incessantemente, come tasselli di un mosaico, in innumerevoli combinazioni diverse. ^xiv

A fronte di questa sostanziale unitarietà tematica, Oriani si presenta invece in termini stilistici come due scrittori in uno, ciascuno corrispondente a una diversa fase della sua attività creativa. ^xv

La fase giovanile e più incerta abbraccia il periodo che va dal 1876 al 1894 ^xvi , e si nutre della frequentazione assidua e continuata della totalità della letteratura romantica. L’insieme dei temi del Romanticismo, per come avevano pervaso la cultura e il costume della società italiana della prima metà del secolo, sono il serbatoio da cui Oriani attinge l’intelaiatura, l’ordito, la struttura generale di questi primi lavori narrativi. In un grande desiderio istintivo di espressione egli non fa differenza fra autori maggiori e minori, fra opere di profonda raffinatezza formale, scritte per lasciare una traccia duratura nella storia della poesia, e altre raffazzonate e scomposte, ma coglie tutto quello che lo colpisce e che si impone alla sua fantasia, semmai riducendo di dimensioni ogni elemento che ecceda l’acerbità della sua ispirazione.

All’interno di tale vastissimo bacino indistinto due momenti si segnalano per la loro importanza. Il primo è il richiamo ideale alla maggiore generazione romantica italiana, Leopardi, il Foscolo dei Sepolcri, dei sonetti e dell’Aiace, persino il lontanissimo Manzoni. ^xvii Le posizioni di quegli scrittori appaiono a Oriani come un caposaldo cui rifarsi necessariamente, per il loro prestigio e per la loro autorevolezza poetica; egli però vi aggiunge anche altro.

Nella sua opera è ormai andato del tutto perduto quel senso dell’equilibrio e dell’armonia, quella superiore compostezza classicheggiante attraverso cui viene da Foscolo e Leopardi filtrata la grande rivoluzione romantica: segno evidente della contaminazione di quelle fonti con altre più recenti e radicalmente difformi. Nel taglio e nei movimenti narrativi, nella costruzione dell’intreccio, nell’amore per i colori violenti e per i colpi di scena, nelle giustapposizioni recise e drammatiche, Oriani rivela inconfondibile l’influenza dell’amatissimo e continuamente citato Francesco Domenico Guerrazzi. Dal romanziere livornese egli deriva quell’innalzamento dei toni, quell’enfasi passionale che scardinano completamente l’euritmica misura del primo Romanticismo, e che lo vanno a riconnettere direttamente a una linea eccentrica, più estrema e in gran parte dissolutiva, debitrice di qualcosa a Victor Hugo ma soprattutto costruita sull’asse Byron-Baudelaire (andare oltre i limiti). ^xviii

Per questa modalità di espressione, costruita a partire dal Romanticismo ma insieme prossima al suo disfacimento, già mischiata con molti elementi di Decadentismo ma ancora pienamente contenuta nell’alveo romantico, potremmo coniare la definizione di romanticismo estenuato, di romanticismo alessandrino; essa rappresenta lo stile con cui Oriani scrive i suoi primi romanzi, e insieme il punto di inizio di tutta la sua futura evoluzione.

È questo, com’è evidente, il segmento più ampio della sua produzione, e insieme quello dal significato più modesto. Oriani stesso, d’altronde, doveva essere ben consapevole dell’abisso che si apriva in questa fase tra il suo ingegno, le sue potenzialità letterarie, la vita che sentiva fervere nel suo spirito, e i risultati stravaganti, potenti a tratti ma del tutto acerbi e irrisolti, ben al di sotto della pacificazione espressiva, che stava a prezzo di tanto clamore raggiungendo. Si tratta di un grande dramma spirituale, della vera e più intima tragedia di Oriani: la lotta sofferta e tenace, durata quasi vent’anni, che lo scrittore ingaggiò contro sé stesso per vincere le ragioni della propria immaturità artistica. (Gran parte di questi primi esercizi sono di fatto, più o meno perfettamente, dei romanzi di formazione: quasi che Oriani volesse rappresentare sensibilmente, attraverso le vicende dei propri personaggi, l’intenso processo di autoeducazione cui si stava sottoponendo). ^xix

Intorno al 1894, d’improvviso, assistiamo a un drastico e del tutto imprevedibile rivolgimento. Lasciamo la parola a Renato Serra, per farne intuire l’incalcolabile portata:

Uno che non conoscesse gli antecedenti di Oriani, la lunga e diversa disciplina del suo ingegno, potrebbe stupire davanti a qualche pagina di questi libri: di dove viene nella letteratura italiana questa forza schietta, nuda, fredda, indefinibile e sconcertante come la stessa realtà? […] Romanzi provinciali, di un realismo nudo e misero, fatto tragico, nella nullità dei casi, da una inquietudine profonda e quasi misteriosa. Romanzi che mettono freddo e uggia addosso, dice la gente, e toccano il cuore, quasi come miseria viva, miseria nostra. (Serra e Ambrosini, 1958: 331–332)

E Serra condensa così, in un unico interrogativo, lo stupore profondo che non può non cogliere qualsiasi interprete nell’imbattersi in queste opere, dopo aver letto tutte le precedenti. ^xx

Il mutamento di rotta è tanto imprevisto, subitaneo quanto più violento e radicale. Dopo le vicende abnormi, sensazionali, stravaganti dei romanzi precedenti troviamo delle trame semplici, quasi banali nella elementarità della loro formulazione. A cambiare è tutto l’assetto della narrativa orianiana: non più personaggi titanici e d’eccezione, bensì grigie figure confuse nell’ordinarietà della vita di provincia, quasi “scarnificate” ^xxi ; non più sovraumane ambizioni di riscatto ma semplici moventi di interesse o di desiderio sensuale; non più colpi di scena esasperati ma eventi piani, ordinati, causalmente determinati. Oriani si pone insomma con queste opere nel pieno del più tipico romanzo verista: una narrazione che sembri essersi fatta da sé, senza intrusioni da parte dell’autore, al di fuori di qualsiasi esplicito meccanismo rappresentativo; e che sia basata su di una attenta e sorvegliata meccanica delle passioni, fondata su un principio di causalità razionale e deterministica. Quel che poi in particolare caratterizza lo scrittore di Faenza, la sua personalissima cifra stilistica, è una particolarmente accentuata attenzione per l’analisi dei sentimenti, sensibile sin quasi a diventare morbosa nello sforzo di registrare ogni più piccolo movimento passionale; carattere che fa di Oriani un continuatore della narrativa analitica alla Paul Bourget, e che ci induce a definire complessivamente lo stile di questi romanzi maggiori come un verismo analitico.

Un così improvviso rovesciamento, da uno stile perseguito con ostinazione per quasi vent’anni a un altro che ne è quasi la negazione, la proiezione perfettamente speculare, è forse in assoluto una delle più misteriose “conversioni” della storia del nostro romanzo. Nulla, a parte il suo mero offrirsi agli occhi del lettore, ne giustifica o ne accompagna lo svolgimento: né un cambiamento di tipo filosofico che, investendo la coscienza dello scrittore, lo costringa a modificare le sue coordinate artistiche, come era stato per il grande precedente di Manzoni; né delle opere di svolta che ne preannuncino l’imminenza, quali il racconto Fantasticheria di Verga; né tanto meno un’esplicita consapevolezza, un profondo travaglio interiore che abbia lasciato delle tracce in opere di carattere saggistico o nell’epistolario. I testi sembrano parlare di un mutamento del tutto istintivo, avvenuto quasi inavvertitamente per lo stesso Oriani che ne era il protagonista. Più che a qualsiasi influenza di tipo culturale (va ricordato che gli anni Settanta e Ottanta corrispondono alla grande ondata verista che investe di sé la totalità della letteratura italiana ^xxii ), preferiamo ricollegare tale mutamento innanzi tutto a quella che sempre era stata la più intima ispirazione nativa di Oriani, la radice prima della sua narrativa, vale a dire la rappresentazione, colma di pietà e di comprensione, delle sofferenze degli umili e dei vinti; che, a prezzo di infiniti errori, di tentativi mancati, di correzioni e nuove cadute riesce infine a trovare una misura stilistica pienamente adeguata, esprimendosi nei suoi capolavori. ^xxiii Gelosia, La disfatta, Vortice, Olocausto: i grandi testi di Oriani, fabulae universali che, per il loro purissimo messaggio di verità e di poesia, consegnano per sempre e di diritto lo scrittore, in un ruolo forse marginale, magari defilato ma indiscutibile, alla storia del maggiore romanzo europeo dell’Ottocento.

Teatro

Sarebbe impossibile tracciare un ritratto di Oriani scrittore senza menzionare, sia pur brevemente, anche la sua attività drammaturgica. ^xxiv

Il fatto che Alfredo Oriani abbia aggiunto alla sua molteplice produzione di poeta, narratore, pensatore, storico anche quella di drammaturgo è da riconnettere a due ragioni principali. Da un lato una motivazione esteriore: la decisione di scrivere per il teatro è l’atto estremo di quella ricerca di contatto col pubblico, non privo anche di consistenti risvolti economici, che fu sempre una delle preoccupazioni fondamentali del faentino; in questo senso, il lavoro di drammaturgo è parallelo e complementare a quello di giornalista, che non a caso Oriani intraprese nel medesimo anno, il 1899. In secondo luogo vi sono motivazioni più autentiche, intime, legate alla sua più sincera e fertile vena ispirativa. È presente, negli ultimi romanzi della fase maggiore, una nettissima e immediatamente evidente tensione di tipo teatrale, segno di esigenze profonde che andavano maturando nella scrittura con l’andare del tempo: Vortice, pubblicato nel 1899 ma scritto tre anni prima, con la sua coesa unità di azione e di tempo, risponde benissimo a uno statuto teatrale; e Olocausto, del 1902 ma scritto nel 1900, è articolato in cinque parti o “giornate”, che sono veri e propri atti di teatro.

In termini stilistici, l’opera drammaturgica ci offre di Oriani un’immagine completamente nuova. La scena teatrale italiana aveva iniziato ad avvertire, almeno dagli anni Sessanta, quella stessa esigenza di rispecchiamento del vero che aveva già prepotentemente investito la narrativa e il romanzo; esigenza che, soprattutto a partire dagli anni Ottanta, aveva trovato esito (accanto ai più impegnativi esperimenti di Verga, di Capuana, di De Roberto, e al filone sempre vivo del teatro dialettale, settentrionale e meridionale) in quello che viene convenzionalmente definito “teatro borghese”, con autori quali Giuseppe Giacosa, Marco Praga, Paolo Ferrari, Achille Torelli, Roberto Bracco, e che di fatto costituisce il termine medio della produzione teatrale degli ultimi venti anni del secolo. ^xxv Dopo aver fatto – o meglio ancora subito – il processo di unificazione nazionale, la borghesia della Terza Italia si accingeva saggiamente a raccoglierne i frutti, in termini di accumulazione economica e di ascesa sociale; e cercava nel teatro un passatempo insieme onesto ed educativo, che la divertisse e confermasse il sistema di valori cui essa informava il suo paziente lavoro quotidiano. Personaggi borghesi, ambientazioni borghesi; più che tutto, vicende improntate a un ferreo ethos borghese: vale a dire innanzi tutto la stabilità della famiglia, con i suoi ruoli rigidamente definiti, focolare degli affetti ma insieme garanzia dell’equilibrio sociale; e poi, intrecciata al totalitarismo dell’etica familiare, la celebrazione del lavoro, della produttività, dell’industriosità onesta e tenace, senza improvvise audacie o colpi di testa, destinata a proiettarsi solidamente attraverso le generazioni.

L’intera produzione drammatica di Alfredo Oriani si svolge, in realtà, testardamente a partire dalle consuetudini stilistiche appunto del teatro borghese. La disposizione dei personaggi, i loro rapporti, il modo stesso del loro dialogo, piano e modesto, sono improntati a un perfetto mimetismo della vita del ceto medio di fine Ottocento.

La cifra personalissima e originale è però data da una specifica atmosfera, per cui il teatro di Oriani immediatamente si segnala. Quelli che erano i sereni, normali, in fondo tranquillizzanti intrecci del dramma borghese, con le loro ortodosse vicende di desiderio e di interesse, assumono nelle sue tragedie un significato diverso, un tono allucinato e violento: lo scrittore vi cala in pieno il veleno della propria profonda sofferenza psicologica, e subito gli affetti familiari appaiono minati alla radice da odi profondi e laceranti, dal ricordo mai sopito di antichi tradimenti, da passioni innaturali e impossibili, di fatto da una totale incredulità – anche in questa ultima sezione della sua opera – in un’umanità finalmente amorevole e appagata. ^xxvi

Appunto grazie all’effetto corrosivo di tale cifra stilistica, Oriani raggiunge l’obiettivo di scardinare dall’interno le placide convenzioni del teatro borghese. Sia pure a prezzo di un tono fortemente intellettualistico, egli riesce a restituire vigore alla funzione di ricerca di quel teatro, immettendo nei suoi schemi, disegnati con tanto perbenismo, tematiche che esorbitano di gran lunga la sua abituale portata. Al punto che ⁠–⁠ per la violenta dilatazione dei dialoghi, per l’incontro fra soggettività che non comunicano, per il serrato confronto fra personaggi ⁠–⁠ Oriani sembra a tratti veramente rasentare, e sia pure con tutte le necessarie differenziazioni, la “drammaturgia dell’io” di August Strindberg. In questo senso egli potrebbe rappresentare un episodio non del tutto minore della più generale crisi del teatro naturalistico e dell’avvento del teatro del Novecento. ^xxvii

E adesso?

Nel concludere il nostro lavoro del 2008, auspicavamo, come passaggio ulteriore e ineliminabile di qualsiasi lettura dell’opera di Alfredo Oriani, il “ritorno alle carte”, la reintegrazione filologica, per dare finalmente ai testi una veste conforme alla volontà dell’autore, dopo lo scempio dell’Opera Omnia. In questo senso, delineavamo il progetto di un’edizione critica, che avrebbe dovuto avvalersi dei manoscritti come delle prime edizioni a stampa. ^xxviii

Tale edizione, inoltre, avrebbe potuto essere complessiva, per completezza e razionalità filologica; ma meglio ancora avrebbe dovuto limitarsi esclusivamente ai romanzi maggiori e ad alcune pièce teatrali, ed essere ospitata in una delle grandi collane nazionali, i “Meridiani” della Mondadori o la “Pléiade” della Einaudi. Si sarebbe così data al pubblico una prospettiva del meglio di Oriani, esercitando quella capacità di autocensura di cui egli fu sempre sciaguratamente sprovvisto ^xxix ; e così restituita la sua opera ai circuiti culturali italiani ed europei, ridandogli il suo posto di piccolo ma sicuro classico dell’Ottocento.

Tale auspicio non si è, a sedici anni di distanza, ancora realizzato. Era in fondo il sogno, per noi che ci eravamo dedicati allo studio di Oriani, del “grande evento”, del fatto eclatante che rovesciasse in un colpo solo un secolo intero di ingiustizie e travisamenti.

Non si è realizzato e, tuttavia, questi sedici anni non sono certo trascorsi invano. Invece di un ribaltamento clamoroso è andato avanti, umile, tenace e appunto per questo assai più significativo, il lento lavorio degli studiosi, tranquillo nelle proprie ragioni a dispetto di qualsiasi fraintendimento. E non possiamo immaginare riprova migliore del valore dell’opera di Oriani di questa ostinata applicazione collettiva, non dall’alto ma dal basso, per uno scrittore la cui ricezione di interventi verticistici ne ha conosciuti sfortunatamente anche troppi.

Rimandiamo a questo punto all’aggiornamento bibliografico contenuto nelle ultime pagine, relativo unicamente alla sezione letteraria dell’opera orianiana. Esso si organizza naturalmente in tre diversi filoni:

l’attività di ricerca ospitata da “I Quaderni del Cardello”, rivista della Fondazione Oriani di Ravenna, fra cui si segnalano in modo particolare per la loro rilevanza gli Atti del grande convegno L’eredità di Alfredo Oriani: Nel centenario della morte (1909–2009), tenuto a Faenza il 23 ottobre 2009 (Bolognesi, 2011) (vedi Appendice 1);

Che, a conti fatti, grazie a tutta questa paziente operosità, non sia finalmente arrivato ad Alfredo Oriani il riconoscimento tanto a lungo, e per via di così differenti vicende, ingiustamente negato? E che, come Emilio Cecchi auspicava, alla “mesta ombra, così ingenuamente sitibonda di gloria” (Cecchi, 1952), non sia giunta con esso finalmente la pace?