La nuova scultura in marmo a Napoli secondo Summonte,tra il talento degli iberici e il sorgere dei locali

Abstract

Questo articolo analizza le poche pagine che Pietro Summonte dedica alla scultura in marmo nella sua lettera a Marcantonio Michiel, concentrandosi sulla questione dell'identità nazionale degli scultori. La loro provenienza sembra avere un ruolo di particolare importanza nella costruzione retorica di Summonte, in particolare quando scrive dei due castigliani attivi nella Napoli vicereale spagnola, Bartolomé Ordóñez and Diego de Siloe, e dei due locali emergenti, Giovanni da Nola and Girolamo Santacroce, descritti come giovani e talentuose promesse. L’articolo, inoltre, verte sulla carriera napoletana di altri due artisti, Alonso Berruguete e Giovan Giacomo da Brescia, svoltasi all'incirca nello stesso periodo e scandagliata e rivalutata in dialogo con le considerazioni di Summonte.

Keywords

Napoli marmo scultura Italia spagnola Pietro Summonte

“Porìa ancora in questa parte nominarvi molte porte marmoree d’ecclesie, molti sepolcri fatti per nostri re passati: però sono di mal disegno, ancorché siano ricchi di molto marmo” (Nicolini, 1925: 166). Quantità e qualità per Pietro Summonte non sembrano andare a braccetto. La quantità di marmo non pareva essere un problema nella Napoli al tramonto del primo quarto del secolo sedicesimo. E una Napoli piena di tavole di marmo scolpite avrebbe stupito di lì a un paio di decenni anche Giorgio Vasari (“Quella città molto costuma fare di marmi lavorati le cappelle e gli ornamenti di esse” (1550: 784)). Tutti questi marmi, però, invece di emulare l’antico erano troppo intrisi di presente:

Insumma puzzano del moderno e del mal tempo nel quale tali lavori fôro facti; ché, come sa Vostra Signoria molto miglior di noi di qua, per un certo tempo in questo paese, così come in altre parti, non si faceano se non cose piane, cose tedesche, francesche e barbare: lo qual errore ancora è stato in la architectura. (Nicolini, 1925: 166–167)

Summonte mette – retoricamente – le mani avanti. Non ci sarà moltissimo da riferire sulla scultura nella sua lettera sulle arti a Napoli, ma, fatta la tara della sottostima discorsiva, qualcosina da salvare alla fine la si troverà pure. E così ci si incammina in una passeggiata, invero breve, alla ricerca della scultura di qualità nella capitale dell’ormai Viceregno, attraverso la quale tuttavia il lettore si ritrova ad assaporare ancora un gusto nostalgico verso la dinastia aragonese. L’Arco di Alfonso il Magnanimo in Castel Nuovo è difatti citato come primo esempio, dopo una dovuta introduzione sulla rinascita della scultura antica a Firenze, la menzione di Donatello e la sua colossale testa di cavallo di bronzo regalata da Lorenzo il Magnifico a Diomede Carafa (“In questa città, in casa del signor conte di Matalone, di man di Donatello, è quel bellissimo cavallo in forma di colosso, cioè la testa col collo di bronzo” (Nicolini, 1925: 166; Rowley N, in Caglioti, 2022: 332)). La strategia discorsiva è dunque quella di mirare subito al punto più alto, stavolta in quantità così come in qualità, viste le dimensioni dell’arco e considerato che fu “opera, per quelli tempi, non mala” (Nicolini, 1925: 166), per poi chiedere venia sul resto delle sculture che verranno citate, ma comunque elogiarne fortemente alcune. Un’altalena che stuzzica la curiosità di chi legge e non annoia con il trito elogio patrio.

La questione forse sta nella provenienza geografica degli artisti. Fino alla metà della trattazione della scultura in marmo, Summonte trova elogi per opere di scultori di nazionalità diverse, ma mai napoletani. L’Arco di Alfonso è secondo Summonte dello “schiavone” Francesco, ossia Laurana, zaratino della Dalmazia; le effigi di Pontano in busto e in medaglia, sono di Adriano Fiorentino; il “Soccorpo” della Cattedrale di Tommaso Malvito “lombardo da Como”; e ancora sono celebrati i toscani Antonio Rossellino, Benedetto e Giuliano da Maiano, Andrea Ferrucci da Fiesole, e perfino Matteo Lombardo. Le cosiddette scuole di scultura tradizionali dominano senza sorpresa (Nicolini, 1925: 167–168).

È proprio dopo la menzione della Cappella Carafa di Santa Severina di Andrea Ferrucci e Matteo Lombardo in San Domenico Maggiore (Caglioti, 2015, 2016) che Summonte ci dà una notizia inaspettata: “doi spagnuoli, Diego e Bartolomeo Ordogno”, ossia Diego de Siloe e Bartolomé Ordóñez, hanno lavorato alla cona marmorea della Cappella Caracciolo di Vico in San Giovanni a Carbonara (Figura 1): “cosa assai bona” (Nicolini, 1925: 168). La critica ha poi saputo tracciare i dovuti distinguo tra le mani di Bartolomé, a cui va assegnato sicuramente tutto il rilievo dell’Epifania, e di Diego, che invece è indiscusso autore del languido San Sebastiano (Figura 2) a tutto tondo nella nicchia di destra (Naldi, 2019). Se analizzato retoricamente, l’elogio, dopo la pausa generata modernamente dai due punti, sembra valere doppio. Marcantonio Michiel verosimilmente non poteva conoscere questi due spagnoli, invece i precedenti li aveva probabilmente quasi tutti nel suo radar. Andava dunque rafforzata l’indicazione, soprattutto dopo la citazione delle povere “cose tedesche, francesche e barbare” (Nicolini, 1925: 167). Ciononostante, Summonte non dedica ulteriori digressioni alla questione, non si stupisce per la grandezza dei due scultori iberici né per la loro provenienza da scuole – ai nostri occhi – non tradizionali. L’autore invece continua nella sua trattazione passando, ora sì, ai locali. Pochi, solo due, ma agguerriti. A Giovanni da Nola e Girolamo Santacroce spettano due paragrafi eguali (benché il nome del nolano riaffiorerà successivamente anche nella scultura in legno), e la loro incipiente carriera prometteva molto più che bene, almeno stando alle parole di Summonte. La pagina della scultura marmorea termina allora in volata, con le speranze per il futuro dell’arte nelle mani di due giovani, di cui l’autore ci tiene a precisare la verde età: “Sorge adesso in questa città un iovane, loan di Nola […]. Sorge ancora un altro, più iovane, di anni circa ventidue, leronimo Santacroce” (Nicolini, 1925: 168). La rassegna, che era iniziata in sordina, si chiude con le migliori proiezioni per gli anni che verranno. Questo piccolo saggio prova a ragionare sull’interazione tra forestieri e locali nella strategia retorica di Summonte, considerando la produzione scultorea nel giro di quegli anni e discorrendo sulle conferme e sulle omissioni.

Figura 1.

Bartolomé Ordóñez, Diego de Siloe e Girolamo Santacroce, Altare Caracciolo di Vico. Napoli, chiesa di San Giovanni a Carbonara. Bibliotheca Hertziana – Istituto Max Planck per la storia dell’arte / Archivio dell’Arte - Luciano e Marco Pedicini.

Figura 2.

Diego de Siloe, San Sebastiano. Napoli, San Giovanni a Carbonara, Cappella Caracciolo di Vico. Archivio dell’Arte - Luciano e Marco Pedicini.

Non stupisce certo che Summonte annoveri la Cappella Caracciolo di Vico in San Giovanni a Carbonara, “vertice di architettura scolpita”, come felicemente definita da Riccardo Naldi, realizzata tra il 1513 e il 1517 almeno nel portale e nel primo ordine (Naldi, 2023: 92). Ma va sottolineato e ribadito il fatto che Summonte ne specifica l’ordine architettonico, “opera dorica”, come successivamente fa per i templi di Paestum (“dentro sono tre templi, di opera dorica, di pietra viva e tiburtina in quadroni”) (Nicolini, 1925: 174). Sulla rilevanza della scelta del dorico gli studi hanno anche di recente riflettuto (Aceto, 2010; Oriani, 2025; Pizzigoni, 2020), e Summonte mostra di essere ben al corrente di tale peculiarità di stile che corrispondeva all’eccezionalità dei committenti: Galeazzo e suo figlio Colantonio Caracciolo. Galeazzo, a cui Federico d’Aragona aveva concesso il feudo di Vico, era legato all’antica dinastia aragonese locale, ma riuscì a traghettare il suo casato nella nuova era vicereale sotto Fernando il Cattolico, il quale gli riconcesse tutti i privilegi nel 1505 (Aceto, 2010: 56). È difficile valutare il peso politico della scelta di affidare a “doi spagnuoli” la commissione artistica più ambiziosa e raffinata del tempo. E pertanto nemmeno risulta chiaro se l’indicazione della nazionalità dei due artisti possa aver avuto una connotazione politica nella menzione di Summonte. Nella nuova Napoli cosiddetta spagnola aveva un valore dare spazio a spagnoli giovani e indubbiamente talentuosissimi? Sta di fatto che dei due castigliani, che avevano sì operato a Napoli, ma che al tempo della lettera erano ormai entrambi rientrati nella Penisola Iberica da più di un lustro (e Ordóñez addirittura già morto), egli conosceva bene il nome, e non mancava di ricordarlo.

Subito dopo i “doi spagnuoli”, e quasi in concorrenza, Summonte passa a citare i due campani Giovanni da Nola e Girolamo Santacroce, che sono tanto giovani come promettenti. Confesso di star giocando intenzionalmente e maliziosamente con le parole delle Vite di Vasari già nell’edizione torrentiniana del 1550:

Èvvi di mano d’uno spagnolo la tavola di marmo di mezzo rilievo, quando il Magi offeriscono a Cristo; e Girolamo vi fece di tondo rilievo, in una nicchia, un San Giovanni, nel quale egli mostrò per la concorrenza non esser minore e di animo più securo; et in tale opera tanto con amore operò, che salito in alto crebbe molto di grido. (Vasari, 1550: 783–784)¹

Il Battista di Santacroce (Figura 3) dopo essere stato rubato è riaffiorato recentemente, e dunque riscattato è tornato nella sua nicchia di sinistra (Naldi, 2020a). Possiamo oggi intendere più che mai la forza espressiva asciutta e il pathos miserevole che Girolamo iniettò in questo marmo, dovendosi effettivamente misurare con il genio inventivo e le capacità tecniche sopraffine dei due castigliani. La parola “concorrenza”, usata da Vasari anche altrove nel senso di competizione,² ben si addice a questa sfida a colpi di scalpello. E anche se la volessimo intendere nel senso di emulazione, come è stato suggerito, non perderebbe la sua forza comparativa (Naldi, 2020a: 10). Sia chiaro che di questo duello tra i due spagnoli e i due locali Summonte non ne fa menzione. Trattasi di una pura sovrainterpretazione del testo, appoggiata alla successiva pagina di Vasari. Potremmo illazionare fantasiosamente che Summonte paragona gli iberici e i campani almeno per vicinanza discorsiva. Nel paragone di Summonte, però, non sembra esserci competizione, ma piuttosto evoluzione della capacità della città di produrre i propri artisti. Nella teoria di scultori in marmo si va dai fiorentini e i lombardi, ai due spagnoli che lavorano nella Napoli vicereale, quindi in un certo senso in parte locali, per finire coi nati sul posto che concludono la rassegna e simbolicamente paiono prendere le redini dell’arte della scultura e del suo futuro.

Figura 3.

Girolamo Santacroce, San Giovanni Battista. Napoli, San Giovanni a Carbonara, Cappella Caracciolo di Vico. Archivio dell’Arte - Luciano e Marco Pedicini.

È certo però che Santacroce osservò Siloe e Ordóñez, e si misurò con loro, come avrebbe fatto con lo stesso Giovanni da Nola, secondo la storiografia. Ancora una volta nelle parole di Vasari, per poi essere gonfiata ancor di più da Bernardo De Dominici, la competizione tra Girolamo e Giovanni si materializza in Monteoliveto negli altari gemelli Del Pezzo e Ligorio, rispettivamente:

Prese Girolamo per concorrenza di esso Giovanni [da Nola] a fare una cappella in Monte Oliveto di Napoli, dentro la porta della chiesa a man manca entrando in chiesa, et un’altra ne fece da l’altra banda Giovanni da Nola, del medesimo componimento che era quella. (Naldi, 2021; Vasari, 1550: 784)

Va ricordato che Vasari conosceva bene la chiesa degli olivetani, oggi Sant’Anna dei Lombardi, avendoci lavorato durante il suo soggiorno napoletano della metà degli anni Quaranta (Leone de Castris, 1981; Loffredo, 2011). Si ritrova quindi un’idea, anche squisitamente letteraria, di un artista sempre spinto ad eguagliare gli altri, ma anche, e tornando qui a Summonte, a superare sé stesso.

Stando alla versione della Lettera, né Girolamo Santacroce né Giovanni da Nola nascevano artisticamente come scultori in marmo, ma lo diventarono grazie al loro talento. Fino a quel punto Summonte non cita nemmeno uno scultore locale versato nella pietra. Nelle poche righe dedicate al tema, il marmo a Napoli sembra appannaggio dei forestieri, alcuni abilissimi, ma pur sempre stranieri. La pagina sulla scultura in marmo si chiude quindi con l’epifania di una nuova leva locale, che, nonostante non sia stata educata in questo senso, si è lanciata alla sfida della pietra. La mancanza di basi tecniche amplifica retoricamente le capacità intuitive dei campani. Giovanni “maestro de intaglio in legno”, e per giunta si sottolinea “di rilevo”, e Girolamo “aurifice” hanno scalato le vette dell’arte della scultura lapidea grazie al loro genio e alla loro intraprendenza, pur non essendo del mestiere. Summonte non usa certo queste parole, ma il modo in cui è strutturato il discorso dà adito alla possibilità di un’interpretazione in questo senso. Come si discorrerà nelle conclusioni, c’è un’idea di gerarchia dei materiali abbinata con la nascita di quella che anacronisticamente potrebbe essere chiamata una scuola napoletana di scultura. Sta di fatto che, secondo questa lettura, anche gli spagnoli si trovavano avanti rispetto ai locali, i quali solo in quel momento si stavano svegliando e scoprendo di talento, magari anche grazie all’impulso dei compagni iberici. Il vocabolario di Summonte è pervaso da questo senso di nascenza, come è chiaro dall’incipit di entrambe le biografie degli scultori locali: “Sorge adesso in questa città un iovane, loan di Nola […]. Sorge ancora un altro, più iovane”.

Sulla narrazione dello scultore prodigio che salta acrobaticamente da un materiale all’altro ci sarebbe molto da scrivere (Kris e Kurz, 1998), ma forse ci si può qui addentrare almeno nel caso di Alonso Berruguete e il suo possibile passaggio napoletano: un artista contemporaneo alla lettera che, nonostante non sia citato da Summonte, alimenta il dibattito critico da più di due decenni. La Deposizione nel sepolcro (Figura 4) in quella che oggi è la Cappella Teodori nella Cattedrale di Napoli è stata avvicinata a Berruguete, incontrando poi molti silenzi e incertezze.³ Le riluttanze maggiori sono appoggiate alla mancanza di precedenti lavori in marmo di Alonso e ai pochi successivi (Arias Martínez, 2023: 118–120). Forse i passi di Summonte sul salto dei due scultori campani da un materiale all’altro da soli potrebbero rispondere a questo dubbio. E se anche Alonso si fosse misurato nel marmo proprio a Napoli dove i suoi giovani contemporanei locali competitori avevano fatto lo stesso e con smagliante successo? D’altronde Berruguete sembra citare proprio il Battista Caracciolo di Santacroce sia in pittura che in scultura una volta ritornato nella Penisola Iberica, visto che echi del Battista si ritrovano nello stesso santo dipinto nel retablo della Visitazione del Convento di Santa Úrsula e scolpito nel rilievo ligneo della sillería della Cattedrale di Toledo (Arias Martínez, 2011: 45–46.). E forse Berruguete ricordò in un disegno, oggi agli Uffizi (Inv. 10283 S; Arias Martínez M in Navarrete Prieto, 2016: 102–103, n.9.), una delle figure della scena di sacrificio a rilievo di Ordóñez nell’altare Caracciolo di Vico che porta il braccio in avanti coprendo il volto.

Figura 4.

Alonso Berruguete, Deposizione nel sepolcro. Napoli, Cattedrale, Cappella Teodori. Archivio dell’Arte - Luciano e Marco Pedicini.

La Deposizione Teodori sembrerebbe rispondere, ancora una volta per concorrenza, a quella scolpita da Ordóñez (Figura 5) per la Tomba Bonifacio in Santi Severino e Sossio (Migliaccio, 2017; Naldi, 2018: 355–362). Ciononostante, le mani tra Ordóñez e Berruguete si distinguono bene,⁴ soprattutto nello stiacciato, molto più lineare nella Teodori, e nell’uso del trapano, tanto caro a Benedetto da Maiano e Michelangelo (Carl, 2006). Proprio nell’avido stiacciato donatellesco ritroviamo il dinamismo senza precedenti e le figure allungate di Berruguete, che a malapena rientrano nei limiti del rilievo, come del resto accade nell’Ascensione di Donatello (Figura 6) nel Victoria and Albert Museum (Loffredo, 2022: 101). Ma ancor più importante è che proprio l’imberbe san Giovanni evangelista (Figura 7), che urla nel mezzo della scena sbattendo la testa contro la cornice, è un fratello di sangue di molte figure scolpite da Berruguete per il retablo di San Benito el Real a Valladolid, come ad esempio il giovane Profeta o il terrorizzato Isacco (Figura 8). Sia l’Evangelista sia Isacco (Figura 9) presentano un dettaglio distintivo dell’invenzione vulcanica di Berruguete: una ciocca di capelli animata che scappa avanti al volto urlante della figura, dettaglio che appare anche in molti dei suoi disegni, come nell’Arcangelo della coppia di fogli agli Uffizi (Inv. 3806 S; Navarrete Prieto B in Navarrete Prieto, 2016: 94–95 n.4), che in realtà va letta come un’Annunciazione, avendo questa figura i tratti distintivi di un angelo, ma al suo pendant (Inv. 3807 S) le ali sembra siano state aggiunte in un secondo momento e rassomiglia molto di più a una Vergine annunciata.

Figura 5.

Bartolomé Ordóñez, Scena di deposizione. Napoli, Santi Severino e Sossio, Tomba di Andrea Bonifacio. Bibliotheca Hertziana – Istituto Max Planck per la storia dell’arte / Archivio dell’Arte - Luciano e Marco Pedicini.

Figura 6.

Donatello, Ascensione di Cristo e consegna delle chiavi a Pietro. Londra, Victoria and Albert Museum.

Figura 7.

Alonso Berruguete, Deposizione nel sepolcro, dettaglio di San Giovanni Evangelista. Napoli, Cattedrale, Cappella Teodori. Archivio dell’Arte - Luciano e Marco Pedicini.

Figura 8.

Alonso Berruguete, Il sacrificio di Isacco, dettaglio. Valladolid, Museo Nacional de Escultura. Immagine di Fernando Loffredo.

Figura 9.

Alonso Berruguete, Il sacrificio di Isacco. Valladolid, Museo Nacional de Escultura. Immagine di Fernando Loffredo.

Dal punto di vista compositivo, il rilievo napoletano emerge come una sorta di primo abbozzo di ciò che Berruguete avrebbe poi realizzato molti anni dopo per il dipinto del medesimo soggetto nella chiesa di San Pedro a Fuentes de Nava, che sviluppa un accrochage molto simile, ma su un piano obliquo (Arias Martínez, 2011: 129–130; Azcárate, 1963: 36–37; Gentilini, 2013: 82). Tuttavia, la prima fonte visiva di Berruguete è ancora una volta Donatello e il rilievo prende in prestito la sua teatralità dallo stiacciato della Deposizione del tabernacolo del Santissimo Sacramento nella Basilica di San Pietro (Gentilini, 2013: 82). Infine, vale la pena notare che il gesto della Vergine di stringere le mani in modo fortemente muscolare è simile a quello di San Giovanni nella famosissima Deposizione incisa da Mantegna (Figura 10). È stato dimostrato che la stampa di Mantegna era conosciuta a Napoli (Agosti, 1994; Toscano, 2008). Tuttavia, sarà qui d’uopo ritornare a Summonte che ricorda “in Santo Dominico una cona, dove è Nostro Signore levato dalla croce e posto in un lenzolo, di mano del Mantegna, al quale, come sapete miglior di noialtri, è tenuta assai la pictura” . Parrebbe poetico immaginare che il rilievo stesse rispondendo sia alla stampa e sia al dipinto di Mantegna nella stessa città.⁵ E sempre a Napoli, Berruguete avrebbe potuto ammirare la teatralità tragica del Compianto in terracotta di Guido Mazzoni per Monteoliveto, non a caso una delle pochissime opere della plastica menzionate nella lettera a Michiel:

In opera di plastice è in Monte Oliveto la Schiovazione di Nostro Signor dalla croce, con le figure delli signori re Ferrando primo e re Alfonso secondo di felice memoria, expresse ben dal naturale, di mano del Paganino di Modena, conducto olim qua con ampla provisione per lo signor re Alfonso secondo. (Nicolini, 1925: 168)

Figura 10.

Andrea Mantegna, Deposizione nel sepolcro. Washington DC, National Gallery of Art.

Nella Napoli di Summonte, Berruguete aveva a disposizione tutti gli stimoli visivi necessari per produrre un’opera dal patetismo elevato e grafico al tempo stesso come la Deposizione Teodori.

Tornando alla pagina sulla scultura in marmo di Summonte, la sua struttura sembra quasi seguire una parabola geometrica: un inizio alto con l’Arco di Alfonso, una retorica richiesta di venia per il poco materiale da esporre, e sù fino a un’impennata verticale con le speranze locali. Il nolano addirittura giunge ad ottenere la commissione del sepolcro del viceré Ramón Folch de Cardona (Figura 11) “che si ha da portar in Catalogna”, e che ancora oggi si conserva a Bellpuig (Naldi, 2020b; Yeguas i Gassó, 2009). Napoli allora è presentata non solo come una città che produce scultura in marmo, ma che la esporta addirittura. E non verso un luogo qualsiasi. La connotazione politica, e incline al nuovo regime, delle parole di Summonte qui si fa evidente. La città emerge come un nuovo nodo di scambio transmediterraneo: accoglie due artisti spagnoli e fa da piattaforma per la loro ardita sperimentazione artistica e al contempo è laboratorio e fucina per scultori locali che si impongono sul mercato della scultura monumentale che ambisce alla più alta rappresentazione politica nel territorio dominante della Penisola Iberica. Queste connessioni transnazionali, ad ogni modo, non mi pare vadano lette per concorrenza, alludendo di nuovo a Vasari, ma in senso di sinergie: un’accezione che apre le porte a una lettura politica e filoimperiale di questi meccanismi di scambio suggeriti tra le righe da Summonte.

Figura 11.

Giovanni da Nola, Sepolcro di Ramón Folch de Cardona, Bellpuig. Bibliotheca Hertziana – Istituto Max Planck per la storia dell’arte / Archivio dell’Arte - Luciano e Marco Pedicini.

Nel caso di Santacroce, invece, il suo “ingegno” trova solide garanzie nell’aver ritratto Jacopo Sannazaro, tra i nomi più altisonanti della cultura umanistica europea, e di aver scolpito con successo un “Appollo di marmo”, ossia una scultura all’antica. L’associazione Sannazaro e antico avrebbe fatto raggiungere a Santacroce l’apice del prestigio agli occhi di Michiel. Mi permetto di dedurre che è proprio Santacroce ad essere il prescelto di Summonte. È con lui che si chiude, almeno per quanto riguarda il marmo, una trattazione in ascesa ed è per lui che spende il nome dell’autorità intellettuale assoluta di Sannazaro, peraltro sicuramente vicino a Santacroce (Naldi, 2007). Del resto, Summonte avrebbe potuto menzionare il nome del sommo poeta anche per l’iscrizione della Cappella Caracciolo di Vico. Per tutta onestà va detto che anche Giovanni da Nola sarebbe stato poi associato a Sannazaro poche righe dopo da Summonte, nel caso del Presepe ligneo di Santa Maria del Parto, la chiesa del poeta:

In lavoro di legname di tutto rilevo avemo qua la Natività di Nostro Signor, facta per la ecclesia nuovamente edificata per lo signor Iacobo Sannazaro in radicibus Pausilypi, loco chiamato Mergellina; la quale Natività è del garbo ch’el Sannazaro la have in versi dipincta nel divino suo libro De partu Virginis. E qua sono ancora molte altre figure, tutte di mano del sopranominato maestro Ioan di Nola. (Nicolini, 1925: 169)

Un lavoro tuttavia spiccatamente devozionale, e non volutamente antico, come invece prometteva di essere l’Apollo di Santacroce, che nondimeno avrebbe atteggiato le Virtù del Sepolcro di Antonio de Gennaro in San Pietro Martire (1525–1528 circa) come Venere o Giunone (Naldi, 1997: 176–179). Nonostante il progetto intellettuale di Sannazaro di conciliare la latinità antica con il cristianesimo (Deramaix, 1990), il Presepe ligneo di Giovanni da Nola non presenta le caratteristiche di un’opera all’antica.

L’Apollo profano di Gerolamo non è – ad oggi – riemerso. Ci possiamo, tuttavia, fare un’idea se non delle sue fattezze, almeno dei suoi intenti, guardando a Giovan Giacomo da Brescia, uno scultore che lavorò nella Napoli degli stessi anni a stretto contatto con Ordóñez e Santacroce, col quale si ritrovava a bottega alla morte del maestro castigliano nel 1520 secondo il diario di Raffaello da Montelupo. Proprio a Giovan Giacomo credo che si debba attribuire l’Ercole (Figura 12⁠–⁠13) in marmo che dalla fine del Settecento è collocato sulla facciata di Palazzo Diomede Carafa, lo stesso palazzo dove si custodivano antichità sopraffine e il Cavallo di Donatello, sfida diretta ad esse.⁶ Dell’Ercole bisognerà in futuro cercare ulteriori notizie documentarie, ma possiamo solo supporre che fosse già nella collezione Carafa, e forse di Giovan Tommaso, morto nel 1520 (Petrucci, 1976). La fisionomia corrucciata dell’Ercole (Figura 14⁠–⁠15) ritorna esattamente nei mascheroni angolari del sarcofago di Baldassarre Ricca in San Pietro ad Aram (Figura 16⁠–⁠17), opera salda di Giovan Giacomo da Brescia del 1519–1520 (Naldi, 1996; Speranza, 1996). La linea ondulata e sinuosa del sopracciglio e l’occhio allungato a mandorla sono elementi distintivi dello scultore. Giovan Giacomo, dunque, proprio come il suo collega Santacroce, col quale si trovò a collaborare almeno dal 1522, avrebbe realizzato una statua squisitamente profana, possibilmente per i Carafa, la famiglia che custodiva la migliore collezione di antichità in città. E forse come antica fu posta sul portale del palazzo a fine Settecento. Come c’era da aspettarsi, Summonte su di essa tace, e forse quest’articolo lo ha fatto parlare fin troppo, ma ciò è sintomo delle feconde suggestioni che le parole di questo umanista ancora alimentano a più di cent’anni dalla loro riscoperta.

Figura 12.

Palazzo Diomede Carafa, Napoli. Archivio dell’Arte - Luciano e Marco Pedicini.

Figura 13.

Giovan Giacomo da Brescia, Ercole. Napoli, Palazzo Diomede Carafa. Immagine di Fernando Loffredo.

Figura 14.

Giovan Giacomo da Brescia, Ercole. Napoli, Palazzo Diomede Carafa. Immagine di Fernando Loffredo.

Figura 15.

Giovan Giacomo da Brescia, Ercole. Napoli, Palazzo Diomede Carafa. Immagine di Fernando Loffredo.

Figura 16.

Giovan Giacomo da Brescia, Mascherone angolare del sarcofago. Napoli, San Pietro ad Aram, Tomba di Baldassarre Ricca. Bibliotheca Hertziana – Istituto Max Planck per la storia dell’arte / Archivio dell’Arte - Luciano e Marco Pedicini.

Figura 17.

Tirando le fila del discorso e tornando all’analisi delle poche pagine che Summonte dedica alla trattazione della scultura, capiamo che essa è strutturata per sottogeneri e ci sembra intendere che egli ci voglia suggerire un sistema di classificazione che va dal più intellettualmente prestigioso al più artigianale. Apre la lista partendo dalla cima la “scalptura” di Donatello, il cui esempio napoletano tangibile è il colossale cavallo fuso in bronzo. Segue la scultura in marmo nelle sue forme più diverse, architettoniche e decorative, dando la precedenza assoluta al gigantesco progetto dell’arco trionfale di Alfonso. Si continua con le “opera di plastice”, per poi arrivare al “lavoro di legname”, materiale forse considerato ancor meno nobile della terra, che include anche le tarsie (“opera piana la sacrestia [di Monteoliveto], tutta lavorata di commesso e prospettiva”) (Nicolini, 1925: 169), per chiudere curiosamente col cuoio (“arte di lavorare in còiro crudo”) (Nicolini, 1925: 170). Tale gerarchia di materiali si allinea in parte con quella suggerita dal contemporaneo e conterraneo Pomponio Gaurico nel De sculptura del 1504. Nonostante Gaurico consideri la scultura par excellence quella della fusione in bronzo, che è l’oggetto stesso del suo trattato, trova giusto menzionare nel capitolo settimo le altre forme di quest’arte (De caeteris speciebus sculpturae), rivendicando poi la plastica come il genere più antico nel capitolo ottavo (“Mosè il Caldeo ha attestato che la plastica è il genere più antico di tutti, certamente non a torto, dal momento che l’inventore di questa è stato Dio stesso” (Gaurico, 1999: 247)), e lasciando l’intaglio per ultimo, come genere più semplice “perché si realizza soltanto con lo scavo” (Gaurico, 1999: 243). Ad ogni buon conto, nella filosofia dell’arte della scultura di Gaurico rientrano tutte le materie, come evidente nelle conclusioni del suo trattato: “Intanto noi dobbiamo adoperarci alacremente per scoprire in che modo possano essere portati alla nostra somiglianza il legno, le pietre, l’argilla, la cera, i metalli, affinché sembri che noi somigliamo a questi piuttosto che essi a noi” (Gaurico, 1999: 255). Non a caso, Donatello è celebrato per le sue opere in bronzo, in legno e in marmo (“aere, ligno, marmore laudatissimus”) (Gaurico, 1999: 253). Questa stessa legittima polimatericità della scultura si riscontra nelle parole di Summonte. Egli è però chiamato a dare un panorama dello stato delle arti a Napoli, e non a scrivere un trattato: per forza di cose e mancanza di notevoli bronzi oltre alla Protome Carafa e al busto ritratto dell’onnipresente Pontano di Adriano Fiorentino (“giovine fiorentino detto Adriano, il quale fece la statua del Pontano in bronzo, e così anco la medaglia”) (Nicolini, 1925: 167), il marmo finisce per farla da padrone, imponendosi per quantità e importanza nella gerarchia discendente summontiana, che va dalla menzione del bronzo di Donatello al cuoio. Tale gerarchia è suggerita anche dall’evoluzione artistica di Giovanni da Nola e Girolamo Santacroce, i quali, secondo Summonte, iniziarono rispettivamente dal legno e dall’oreficeria per poi ascendere all’arte del marmo, che capiamo implicitamente egli intendesse come più nobile rispetto ai punti di partenza. Proprio nel marmo sta la forza della scultura napoletana nella lettera, e conseguentemente del risveglio locale di quest’arte. La magnificenza e incorruttibilità del marmo era stata d’altronde oggetto di interesse di Pontano e Sannazaro (Migliaccio, 1994; Naldi, 2005, 2018; Naldi e Zezza, 2022: 74, 146). Summonte non mette l’accento sulla mancanza delle fucine di bronzo e con un rapido ma significativo saltello su un caposaldo della fusione rinascimentale, come il Cavallo di Donatello, atterra su un territorio di produzione in cui almeno per quantità ed evoluzione ascensionale Napoli aveva alte mire. Strategicamente, Summonte inizia con un bagno di umiltà per poi spiegare come, in quali tempi e con quali personalità artistiche, la scultura napoletana al suo tempo si è – parafrasando le parole che egli utilizza per Giovanni da Nola – data “tutta al marmo” e, proprio come Santacroce, “con tanta eccellenzia de ingegno che senza dubbio, vivendo, sarà grande”.

Footnotes

ORCID iD

Fernando Loffredo

Funding

The authors received no financial support for the research, authorship, and/or publication of this article.

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Notes

References

Aceto

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