La place de l’écran : Cinéma et intériorité dans la pratique narrative de Modiano

Liminaire

Dans la présente réflexion nous souhaitons en premier lieu considérer la place et la signification du cinéma dans la création romanesque de Patrick Modiano. Nous nous intéressons également à la place qu’il convient d’attribuer à Modiano dans une zone de l’histoire culturelle française qui traite des rapports entre le cinéma et la littérature à travers le temps, et en particulier entre le film de fiction et le roman comme modes d’expression artistique narratifs. Si nous commençons par la première piste, nous ne perdrons pourtant pas de vue l’importance de la seconde comme paramètre contextuel. Notre point de départ sera l’article que nous avons publié dans French Cultural Studies: ‘Modiano’s stylo: a novelist in the age of cinema’ (Nettelbeck, 2006). À cette époque, nous avions voulu fournir une vue d’ensemble prenant en compte les différents aspects d’une problématique certes reconnue, mais qui n’avait jusqu’alors bénéficié d’aucune étude soutenue, bien que certains travaux, comme ceux d’Alan Morris (1996), aient joué un rôle avant-coureur significatif et précieux. Plus récemment, Denis Cosnard consacre un chapitre précis et bien documenté à la question dans son Dans la peau de Patrick Modiano (2010).

Que disait l’article de 2006 ? Après une analyse du cinéma dans la biographie de l’écrivain, nous avons examiné son travail cinématographique proprement dit – son unique rôle d’acteur, dans Généalogies d’un crime (1997) et, surtout, ses expériences de scénariste, depuis Lacombe Lucien (1974) jusqu’à Bon Voyage (2003). Un autre volet de l’article traitait des films créés à partir de certains romans de Modiano – les adaptations. La majeure partie de l’étude se consacrait cependant aux diverses manières dont l’écrivain – par de multiples allusions, par des usages thématiques et symboliques, par l’appropriation de toute la gamme du langage cinématographique – reconfigure le cinéma dans ses écrits et le plie à des fins littéraires. Si l’intérêt de Modiano pour le monde du cinéma ne fait aucun doute, concluions-nous, et que ses connaissances en soient impressionnantes, il ne faudrait pas pour autant lui attribuer des ambitions de cinéaste. Quoique tout à fait conscient de la puissance du cinéma comme moyen d’expression artistique pour sa génération, et de l’omniprésence de l’image dans le climat culturel de son temps, Modiano a très tôt choisi la voie de l’écriture littéraire et n’a jamais trahi ce choix. A notre connaissance, il n’a jamais été l’initiateur d’un projet de film et, à l’exception de Lacombe Lucien, toutes ses participations à la création cinématographique ont été essentiellement ludiques.

Depuis la parution de cet article, nous avons redécouvert un petit texte qui semble bien résumer l’attitude de Modiano envers le cinéma, attitude empreinte de familiarité et même d’affection, mais où la certitude quasi-axiomatique de la supériorité de la littérature reste claire. C’est l’hommage de l’auteur à son ami Michel Audiard, dans le magazine Le Point en 1985, écrit après la mort de ce dernier. Modiano avait connu Audiard « à l’occasion d’un scénario », comme il dit : « Nous avons été recrutés tous les deux, lui en qualité de dialoguiste, et moi sans savoir très bien en quoi consistait mon rôle. » (Modiano, 1985 : 71). En fait, selon Emmanuel Berretta (2008), le scénario en question avait été demandé par Jean-Paul Belmondo pour faire un film sur le gangster Mesrine, alors en prison à la Santé. Le film ne s’est pas fait, mais Mesrine s’est évadé quelques jours après avoir reçu le manuscrit : liberté provisoire… Modiano aimait Audiard au point de déclarer qu’il aurait été enchanté d’être son secrétaire à plein temps. Mais surtout, il admirait son talent littéraire, conseillant même à Audiard d’abandonner les dialogues de film pour le travail de romancier :

car, s’il était le meilleur dialoguiste du cinéma français, il était aussi un romancier. Il avait un goût littéraire très sûr, que je n’ai vu qu’à de rares personnes. Pas de plus grand plaisir pour lui que de relire inlassablement dans la Pléiade : Giono, Céline et tant d’autres. (Modiano, 1985 : 71)

Il nous semble que la préférence générique exprimée ici repose sur un jugement de valeur non moins évident pour être implicite. Si – comme Modiano le dit dans un entretien avec Catherine Deneuve – « le cinéma est comme le frère du roman » (Bonnaud, 1997), c’est bien d’un frère cadet qu’il s’agit. Ce qui est encore plus frappant, c’est la manière dont Modiano termine le texte sur Audiard, par une phrase qui, simultanément, fait appel à toute la finesse de son propre art d’écrivain et, tout en faisant penser à une scène de cinéma, s’ancre dans le granit littéraire : « Quand je pense à Michel, c’est souvent cette image que je vois : un jeune homme sur son vélo, au crépuscule, au milieu d’une ville déserte, chargé de piles de journaux mystérieux, personnage de Queneau » (Modiano, 1985 : 71).

Depuis 2006, aussi, Modiano a publié deux romans, Dans le café de la jeunesse perdue (2007) et L’Horizon (2010), et – comme on le remarque ailleurs dans ce volume – il y a eu deux nouvelles adaptations filmiques inspirées de ses œuvres : Charell (2006), et Des gens qui passent (2009). Qui plus est, le sujet du cinéma chez Modiano commence à faire l’objet d’une attention plus étendue et plus systématique de la part des critiques et des universitaires : en témoignent les études de Thomas Clerc, d’Alain Kleinberger et de Sylvie Robic dans le volume dirigé par Anne-Yvonne Julien, Modiano ou les intermittences de la mémoire (2010) aussi bien que le livre de Denis Cosnard (2010).

Ce que nous proposons ici n’est pas une simple mise à jour, car la lecture des romans de 2007 et 2010, si elle révèle, en abondance, les mêmes types d’emprunts et d’appropriations que nous avions signalés dans le reste de l’œuvre, et qui contribuent si fortement à créer la « texture filmique » qui les caractérise, révèle aussi un élément nouveau. En effet, à la différence de la plupart des romans précédents, le rôle thématique du cinéma dans ces romans est négatif. Quelque chose s’est-il passé dans l’imaginaire de Modiano ? La parution même de ces nouvelles ombres nous invite tout naturellement à nous demander d’où elles ont pu surgir. Dans un premier temps, donc, nous interrogerons ce changement, pour ensuite le comparer à cette constante qui est l’intégration stylistique du langage cinématographique dans la pratique narrative du romancier. En conclusion, nous chercherons à mieux situer l’univers de Modiano dans le contexte historico-culturel des rapports entre le cinéma et la littérature.

Du côté des ombres

Portons d’abord notre attention du côté des ombres. Dans le café de la jeunesse perdue est un texte profondément triste, structuré tout entier autour du spectre d’une jeune suicidée. L’itinéraire de Jacqueline-Louki, tel que les quatre voix narratives le reconstruisent (et parmi les quatre, la sienne), est celui d’une âme qui cherche son chemin mais qui se perd dans des travestissements lamentables avant de tomber dans le vide absolu. Or, le rôle que joue le cinéma dans cet itinéraire est loin d’être innocent. C’est le détective Caisley qui, le premier, soulève l’importance symbolique du cinéma dans la vie de la jeune fille, en redécouvrant le quartier où celle-ci a vécu son adolescence : « J’avais oublié le cinéma au coin de l’avenue. Il s’appelait le Mexico et ce n’est pas un hasard s’il portait un tel nom. Cela vous donnait des envies de voyages, de fugues ou de fuites » (Modiano, 2007 : 61). Un peu plus loin, Caisley imagine que Jacqueline fréquentait le Mexico pendant que sa mère travaillait au Moulin Rouge (Modiano, 2007 : 64).

Que Caisley ait vu juste se confirme dans la partie suivante du roman, selon le témoignage de Jacqueline elle-même :

D’abord ce tout petit cinéma, au coin du boulevard à quelques mètres de l’immeuble, où la séance commençait à dix heures du soir. La salle était vide, sauf le samedi. Les films se passaient dans des pays lointains, comme le Mexique et l’Arizona. Je ne prêtais aucune attention à l’intrigue, seuls les paysages m’intéressaient. A la sortie, il se faisait un curieux mélange dans ma tête entre l’Arizona et le boulevard de Clichy. Les couleurs des enseignes lumineuses et des néons étaient les mêmes que celles du film : orange, vert émeraude, bleu nuit, jaune sable, des couleurs trop violentes qui me donnaient la sensation d’être toujours dans le film ou dans un rêve. Un rêve ou un cauchemar, cela dépendait. (Modiano, 2007 : 74–5)

Vacillant entre l’angoisse et une ivresse qui lui fait voir dans la rue des lumières « encore plus violentes que celles des films du Mexico » (Modiano, 2007 : 78), Jacqueline se lance dans ce qu’elle croit être une quête de « nouveaux horizons », poursuivant cette liberté qu’elle appellera « la vraie vie », mais qui se montrera de plus en plus illusoire.

La susceptibilité psychologique qui fait que Jacqueline s’accroche le plus à ce qui va la détruire est évidemment la clé de son destin tragique. Dans ce contexte, on ne saurait considérer le cinéma comme la cause de sa déchéance, mais il reste l’invitation à un voyage auquel quelque chose en elle aspire, et contre les conséquences duquel elle ne peut se défendre, n’ayant aucun sens de discernement et très peu de volonté. Le cinéma, avec ses exotismes de pacotille, est la première d’une série de séductions auxquelles elle cède l’une après l’autre : la fugue qui fait d’elle une vagabonde, la cocaïne que lui fournit la sinistre Jeannette Gaul, la fausse spiritualité de l’occultiste Guy de Vere, et même la pseudo-bohème de la communauté du café Le Condé.

« On pourrait aller au cinéma, m’a-t-elle dit. Ça passerait le temps. » (Modiano, 2007 : 113). La dernière allusion explicite au cinéma dans ce roman se trouve dans la quatrième partie, le récit de Roland, ancien petit ami de Jacqueline. Ils ne vont pas au Studio Obligado pour le spectacle – « Ni l’un ni l’autre, ce soir-là, nous n’avons prêté attention au film » (Modiano, 2007 : 113) – mais, en effet, pour « passer le temps », ou plutôt pour faire passer le temps de sorte qu’il soit trop tard pour que Jacqueline rentre chez son mari ce soir-là, à Neuilly. Cette séance de cinéma devient ainsi un moyen de rompre avec la vie ennuyeuse et étouffante auprès de Jean-Pierre Choureau et, à première vue, on pourrait voir le choix de rester avec Roland comme une libération, mais de fait cette liberté-là est aussi trompeuse que ses autres aventures. Roland ne peut lui offrir aucune sortie, pour la bonne raison qu’il est sujet à la même dérive qu’elle. L’ironie est lourde et cruelle qui fait que Guy de Vere – qui, avec le livre Louise du Néant, a fourni à Jacqueline le dernier clou de son cercueil – trouve son bien-être au vrai Mexique. Plus tard, lorsqu’ils se croisent, de Vere a l’inconscience d’y inviter Roland, ne se rendant aucunement compte que ce qui est devenu pour lui un point de chute s’associera de façon à jamais pernicieuse à ce Mexico du boulevard de Clichy où Jacqueline a commencé sa descente vers le néant.

Une ultime évocation du cinéma, bien cachée, bien modianesque, se trouve quelques pages après la rencontre avec de Vere, quand Roland, se promenant du côté du Luxembourg, tombe sur une affiche annonçant l’arrêt de mort d’un arbre.

Je m’étais mis à siffler l’air d’une chanson mexicaine. Mais cette fausse insouciance n’a pas duré longtemps. Je longeais les grilles du Luxembourg et le refrain de Ay Jalisco no te rajes s’est éteint sur mes lèvres … Dans ce monde où j’avais de plus en plus l’impression d’être un survivant, on décapitait aussi les arbres (Modiano, 2007 : 136)

Pour le lecteur peu familier de la production culturelle mexicaine, cette allusion peut tomber à plat ; mais les amateurs de Modiano savent combien de tels détails textuels peuvent être riches en signification quand on les creuse. C’est le cas ici, car cette chanson, sorte d’hymne national de la province mexicaine de Jalisco, a été rendue célèbre – au point de devenir un clou du répertoire – par un film du même nom de Joselito Rodriguez en 1941, où jouait et chantait la grande vedette Jorge Negrete. ¹ Et la même chanson figure dans un « remake » du film (avec le même titre) par Miguel Morayta en 1965. Or, 1941 et 1965 sont précisément les dates-cadres qui marquent les paramètres temporels de l’action de Dans le café de la jeunesse perdue, la première étant celle des années sinistres où Pierre Caisley travaillait pour la police et où divers habitués du Condé tissaient les existences louches qu’ils traînent encore avec eux ; la seconde étant celle des vingt ans des protagonistes (et de Modiano) et le temps présent du roman. Pure coïncidence ? Si c’était le cas, par quel mystère expliquer les cohérences qui relient cette allusion non seulement aux autres références au Mexique, et ainsi à l’itinéraire de Jacqueline, mais à l’espace-temps où s’élabore la signification profonde du roman, qui est la douloureuse désagrégation de tout un monde ? Et quoi qu’il en soit, on ne saurait nier la négativité qui caractérise l’usage du thème cinématographique dans ce roman. Le sens des paroles de la chanson dont Roland siffle l’air – paroles qui disent le refus du renoncement, le désir d’avancer – noircit encore plus l’ironie d’une promesse qui ne sera pas tenue.

Cette négativité autour du cinéma se maintient dans L’Horizon, livre pourtant dans son ensemble bien moins pessimiste. Les deux références à des séances de cinéma sont imprégnées de la peur de Margaret Le Coz vis-à-vis de l’horrible Boyaval, la première, qui n’est qu’une fausse alerte (Modiano, 2010 : 37), annonçant la seconde, qui est proprement terrifiante. On se souvient que, cherchant à déjouer le harcèlement de Boyaval, Margaret adopte la stratégie assez naïve d’aller au cinéma avec lui :

Ce soir-là, ils étaient presque les seuls spectateurs dans la salle du casino. Elle s’en souvenait si bien qu’à Paris, dans cette chambre de l’hôtel Sévigné, quand elle y pensait, le film et ses teintes noires et grises étaient définitivement associés pour elle à Annecy, au café de la gare, à Boyaval …

Il se tenait très raide sur son siège. Elle remarqua qu’il se penchait en avant, comme s’il était fasciné par l’écran, à l’instant où la fille entre dans la chambre du jeune chef d’orchestre et le tue à coups de revolver. Elle éprouva une très vive sensation de malaise. Elle avait brusquement imaginé Boyaval, le revolver à la main, entrant dans sa chambre de la rue du Président-Favre. (Modiano, 2010 : 118–19)

Comme pour Dans le café de la jeunesse perdue, le contraste est frappant entre la fonction métaphorique du cinéma dans ce roman et ce que nous trouvons dans la plupart des romans antérieurs – à quelques exceptions près. ² Nous avons montré en effet dans notre article de 2006 que le cinéma avait généralement une valeur symbolique plus positive, renvoyant, pour les personnages, à des sentiments de refuge et de sécurité, comme dans ce texte de Dora Bruder :

On oubliait, le temps d’une séance, la guerre et les menaces du dehors. Dans l’obscurité d’une salle de cinéma, on était serrés les uns contre les autres, à suivre le flot des images de l’écran, et plus rien ne pouvait arriver. (Modiano, 1997 : 82)

Salle pleine – et sécurité, du moins apparente – pour Dora ; salle presque vide et terreur, pour Margaret. Au climat communautaire succède l’isolement et l’anxiété. Nous proposions aussi en 2006 que, dans l’imaginaire psycho-créateur de l’écrivain lui-même, le cinéma se rapportait à la volonté de trouver une sorte d’équilibre conciliateur vis-à-vis de ses parents. Modiano est en effet né dans le monde du cinéma tout autant que dans le « terroir » de l’Occupation : provenant également, quoique différemment, du côté maternel que du côté paternel. ³ Le cinéma est donc un véritable élément de l’univers de l’écrivain : « élément » au sens fort – une réalité aussi présente, aussi irréductible, et aussi indispensable que l’air qu’on a de la peine à respirer ou l’eau du bocal dans lequel on se trouve pris. Nous n’avons pas besoin de revenir ici sur l’importance des conflits qui, dans l’imaginaire de Modiano, séparent le père de la mère et le fils de chacun des deux ; par contre l’amour partagé de l’univers du cinéma, cette « grande famille » de Livret de famille, fournit au romancier un contexte permettant la construction d’un monde alternatif, déplaçant les réalités de l’abandon, de l’incompréhension et de la vulnérabilité par la création d’un espace plus sûr et plus protecteur.

Or avec Dans le café de la jeunesse perdue et L’Horizon, l’espace-cinéma est devenu franchement menaçant et nocif. Comment expliquer ce virement ? D’une part, on remarque que la représentation négative du cinéma coïncide, dans le processus créateur de Modiano, avec la dramatique résurgence de la figure que nous appellerons, faute de mieux, la « mère méchante ». ⁴ Si, dans La Petite Bijou (2010), le champ sémantique de la constellation mère-enfant-cinéma évoque l’inconfort des malheurs refoulés (et peut donc être considéré comme un signe avant-coureur de ce qui se passe par la suite), la figure maternelle n’y a rien de la hideur de celle qui apparaît dans la scène centrale d’Accident nocturne – scène d’une extrême violence où le narrateur donne un coup de genou dans le ventre de la vieille femme qui le harcèle. Ce texte accentue l’association avec la mère et, par la référence à Leni Riefenstahl, avec le cinéma (Modiano, 2003 : 63). De façon semblable, dans L’Horizon, c’est dans le contexte de la peur suscitée en Margaret par la séance de cinéma à Auteuil (Modiano, 2010 : 37) que Bosmans parle la première fois de la figure menaçante de sa mère et du « prêtre défroqué ». Dans le texte de 2007, le stimulus du cinéma pousse Jacqueline à la rencontre avec Jeannette Gaul, trop jeune sans doute pour être une vraie figure maternelle mais, par la manière dont elle s’occupe de Jacqueline, en quelque sorte une mère de substitution.

Comme toujours chez Modiano, étant donné l’importance des facteurs biographiques dans son travail, il est tentant de chercher des explications dans cette direction : de spéculer, par exemple, sur l’impatience coléreuse du fils délaissé devant les exigences de plus en plus grandes d’une mère égoïste qui vieillit encore plus mal qu’elle n’a vécu. Mais n’oublions pas que l’écrivain lui-même a offert un avis plus réfléchi dans un entretien avec Jérôme Garcin, soutenant que cette figure serait « un fantasme récurrent et une terreur enfantine qui se prolonge. En fait, cette femme matérialise une menace indéterminée que j’ai toujours sentie planer autour de moi. » (2003). S’il n’est certes pas inutile de noter l’importance du versant maternel de son héritage dans cette inquiétude existentielle, il reste à résoudre la question de pourquoi le romancier, dans ses deux derniers romans, associe de façon si explicite et si soutenue cette négativité à sa représentation du cinéma.

Nous voudrions proposer qu’une bonne partie de la réponse peut se découvrir dans une lecture socio-historique de Dans le café de la jeunesse perdue, texte ouvertement présenté sous le signe de Guy Debord – le titre et le ton du roman sont annoncés dans la citation de Debord mise en exergue au début du livre – et qui nous invite ainsi à en considérer le déploiement des éléments romanesques par rapport aux associations qui se forment autour du nom de l’auteur de La Société du spectacle (Debord, 1967). Nous avons déjà suggéré ailleurs (Nettelbeck, 2010) qu’à travers la figure de Debord, Modiano vise le paradigme d’une banqueroute culturelle plus large, celle des illusions libertaires de la génération de mai ’68 en premier lieu, mais celle aussi de la tradition plus longue de toutes les avant-gardes modernistes depuis Rimbaud. Que Modiano rejette comme « sentimentales » (Modiano, 2007 : 16) les formes de libération prêchées par Debord ne veut cependant pas dire qu’il refuse l’image que celui-ci construit d’une société abrutie par l’omniprésence de l’audio-visuel industrialisé. Au contraire, son traitement du thème du cinéma dans les derniers romans indique une convergence assez forte au niveau de ce diagnostic. Modiano, lui aussi – mais subtilement – condamne la culture contemporaine de l’écran et la passivité suicidaire qui en resulte, et c’est l’exemple du cinéma qu’il choisit pour marquer le coup.

Pourquoi à ce moment particulier ? Résistons ici aux explications biographiques, bien que Modiano ne soit pas le seul père de sa génération à s’inquiéter du bien-être d’enfants partis en quête de vérité dans le monde vorace et périlleux de la consommation de spectacles. Les bruyantes, braillantes fêtes de mémoire, si largement médiatisées, qui accompagnaient l’anticipation du quarantième anniversaire de mai ’68 n’auraient-elles pas suffi à provoquer ce vieux réflexe de dérision et de mépris qui, depuis La Place de l’étoile, a toujours été la première ligne de défense, chez Modiano, contre une réalité socio-historique autrement intolérable ? Cosnard souligne avec raison que l’hostilité de Modiano envers la société « spectaculaire-marchande » remonte à ses premiers écrits (Cosnard, 2010 : 37–40). Et lorsqu’on y ajoute le phénomène contemporain de campagnes et de régimes politiques « pipolisés » au maximum, se projetant sans répit sur les rétines du pays entier, n’y a-t-il pas devoir, même pour le romancier le plus discret qui soit, de dire à cette société, fût-ce en chuchotant, qu’il est temps d’arrêter son cinéma ?

La lumière est à l’intérieur

Ce qui va pour le thème ne s’applique pas au style. Autant que les romans antérieurs, Dans le café de la jeunesse perdue et L’Horizon utilisent très largement des techniques empruntées au cinéma. Prenons quelques exemples. Le début de Dans le café de la jeunesse perdue rappelle celui des Boulevards de ceinture (1972), où l’image fixe d’une photo se met en mouvement pour former la trame narrative ; avec cette différence importante que dans le texte récent, le procédé est bien plus sophistiqué, mettant en scène, dans le café Condé, le photographe qui prend les clichés, eux-mêmes multiples plutôt que singuliers, avant d’introduire la sensation d’une caméra qui se déplace et qui, progressivement, détache et fait vivre devant nous le personnage de Louki. « Elle accrochait mieux que les autres la lumière, comme on dit au cinéma », précise le texte (Modiano, 2007 : 12). Et exactement comme au cinéma, l’objectif du caméra-texte passe de la prise de vue générale – où Louki se fond « dans le décor » en « comparse anonyme » – à la différentiation abrupte d’un plan américain qui souligne la distinction de ses vêtements, et puis d’un gros plan qui nous montre « la finesse de ses mains » et – zoom encore – ses ongles brillants « recouverts de vernis incolore. » (Modiano, 2007 : 14).

Le début de L’Horizon se déclenche d’une façon analogue, mais cette fois sans allusion explicite aux prises de vue : au lieu de la photo qui se met en mouvement, c’est la fragmentation des « souvenirs à éclipses » qui se transforme en continuité (Modiano, 2010 : 11) : fantômes et échos d’un passé enfoui prennent forme pour devenir les personnages et les dialogues d’un récit. Processus fragile, toujours menacé de cassure et d’arrêt comme une vieille bande de celluloïd : « Mais bientôt, l’image bougeait de nouveau, le film continuait son cours et tout était simple et logique. » (Modiano, 2010 : 55).

Plus loin dans le texte, on retrouve également une merveilleuse focalisation sur les mains, dans la scène qui permet à Bosmans une identification positive de Boyaval, quarante ans après l’histoire de Margaret :

Il avait posé sa main gauche à plat sur la table. De la main droite, il avait pris la cuillère sur la soucoupe et, du manche, il tapotait la table entre ses doigts écartés. Bosmans ne pouvait pas détacher son regard des cicatrices sur le dos de sa main et le long du médius et de l’annulaire. On aurait dit que cette main avait été tailladée autrefois par de multiples coups de canif. (Modiano, 2010 : 133–4) ⁵

Il s’agit, bien sûr, de la part de l’écrivain, d’un trucage, d’une simulation textuelle d’effets filmiques. Dans notre article de 2006, nous avions répertorié, à travers l’œuvre, de nombreux effets d’éclairage, de cadrage, de perspective, de mouvements et déplacements de caméra, de zooms, de fondus-enchaînés, de téléobjectif, de superpositions et ainsi de suite dans d’autres textes de Modiano (voir aussi Morris, 2000). Le lecteur des deux romans récents s’amusera à multiplier les exemples de ces mêmes techniques. Prenons cette petite séquence de L’Horizon :

Elle ne cesse de marcher à sa rencontre sur le trottoir en pente de l’avenue Reille dans une lumière limpide d’hiver quand le ciel est bleu, mais cela pourrait être aussi l’été puisque l’on aperçoit, tout au fond, les feuillages des arbres du parc. Il pleut quelquefois, mais la pluie ne semble pas la gêner. Elle marche sous la pluie du même pas tranquille que d’habitude. Elle serre simplement de la main droite le col de son manteau rouge. (Modiano, 2010 : 66)

On voit ici la combinaison très fine d’un effet de téléobjectif, et de la superposition, de saisons différentes, et de la focalisation sur la démarche et sur la main serrant le col du manteau rouge. Tout cela rend l’intensité d’un souvenir qui revient de manière obsessionnelle, comme dans un film passé en boucle.

Mais plus que tous les effets de caméra ou d’objectif, c’est surtout aux possibilités du montage que Modiano fait appel en composant ses livres. Depuis 1984 déjà, avec Quartier perdu, il avait abandonné la convention littéraire de chapitres numérotés, arrangeant ses textes en des scènes et des séquences narratives proches des pratiques du cinéma, séparées typographiquement dans un premier temps par des astérisques et puis, à partir de 1996 et Du plus loin de l’oubli, par des blancs. Fluidité accrue, mais précisément à partir d’un récit multiplement coupé et recollé afin de créer des va-et-vient libres entre divers niveaux temporels, entre le présent de l’écriture (ou le presque présent) et les différents paliers d’une mémoire toujours aussi têtue que peu sûre d’elle. Brouillant la chronologie linéaire, mais sans l’abolir puisque le mouvement en avant ne s’arrête pas avant la fin choisie et voulue, le récit fait des sauts en avant ou en arrière, se tissant et se fragmentant tour à tour dans une mouvance cinématographique.

Dans la brillante étude que nous avons citée plus haut, Thomas Clerc propose que les récits de Modiano, dans leur brièveté, leur concision, leurs qualités lacunaires, seraient sciemment composés à partir des principes qui sous-tendent les scénarios de film. ⁶ Pour Clerc, la grande valeur de cette invention stylistique se trouve dans sa convergence avec l’ambition historicisante de l’écrivain : celle qui le pousse à dévoiler les hontes et les douleurs refoulées de l’Occupation et la désagrégation identitaire qui s’en est suivie. Nous sommes tentés de pousser plus loin la métaphore du « roman-scénario » pour parler d’un « roman-film » ou d’un « stylo-caméra », car il nous semble que chacun des romans récents de Modiano se déroule comme un film à l’intérieur de notre tête : souvent d’ailleurs un de ces films contemporains à épisodes qui s’entrecroisent, comme Babel ou Crash, où la cohérence des différents fils du récit, et le vrai rapport des personnages, ne s’établissent que progressivement et où la résolution des énigmes n’est souvent jamais complétée.

Tout en exploitant les codes que le lecteur contemporain a forcément acquis en tant que spectateur de cinéma, Modiano se sert de stratégies cinématographiques à contre courant, en subvertissant les caractéristiques projectives pour en faire l’outil d’un travail d’intériorisation. Au contraire d’une Jacqueline-Louki, pour qui la « vraie vie » sera toujours dans cet ailleurs illusoire symbolisé par les images qui illuminent les écrans de cinéma (et de télévision ou d’ordinateur) d’une société tout adonnée au spectacle, Modiano, lui, projette sa lumière toute personnelle vers l’écran interne de l’imagination de ses lecteurs. Son « petit cinéma » – nous pensons à la « petite musique » de Céline – est un procédé plus discret et moins mouvementé que le métro célinien, mais tout aussi émotif, nous faisant chaque fois réapprendre que la « vraie vie » – et le vrai horizon – est à l’intérieur de nous-mêmes et dans l’intimité de cet échange que nous partageons avec l’auteur, et non dans les vaticinations des pourvoyeurs de progrès, de sciences occultes ou d’autres mythes.

Conclusions : l’écran apprivoisé ?

Comme ses maîtres littéraires Proust et Céline, Modiano est un classique et un conservateur : non pas, évidemment, dans le sens qu’il cherche à reproduire telle tradition ou tel stéréotype, mais dans le sens où il attribue à la langue française – surtout dans sa forme écrite – un génie propre et suffisant à l’expression duquel il se consacre, totalement. Mais tout comme la prose de Céline intériorise les rythmes et le lexique du français populaire de son temps, Modiano nourrit la sienne par la voie du cinéma. Nous avons tenté d’expliquer l’importance du cinéma dans L’Horizon et Dans le café de la jeunesse perdue à travers deux facteurs importants : la résurgence de la « mère méchante » et le désir quelque peu paradoxal d’utiliser l’univers et le langage du cinéma pour pallier aux effets destructeurs de la consommation débridée et industrialisée de l’audiovisuel dans la société contemporaine. Face à une occupation de l’espace public par des millions d’écrans suçant le regard – et l’élan vital – de spectateurs passifs, nous pouvons penser que ces créations romanesques qui engagent tant l’esprit et l’imagination du lecteur constituent une certaine forme de résistance.

Ce n’est certes pas le cinéma en tant que tel qu’il condamne – dans notre article de 2006 nous soulignions la bienveillance essentielle de son attitude. Mais nous sommes moins enclins que nous ne l’étions en 2006 à voir en Modiano un représentant exemplaire de la cohabitation harmonieuse de la littérature et du cinéma dans la pratique narrative des Français d’aujourd’hui. Il n’y a aucune difficulté, sur le plan général, à démontrer cette harmonie, ni sa puissance créatrice. On peut noter la recrudescence des adaptations filmiques de textes littéraires de toutes sortes (pensez à Kéchiche avec Marivaux, à Breillat avec Barbey d’Aurevilly, à Akerman avec Proust, ou même à Le Hérisson de Mona Acache) ; on peut remarquer le cas d’un Philippe Garrell qui, romancier attitré si jamais il en fût, se met à créer un chef d’œuvre de cinéma avec Il y a longtemps que je t’aime. Il n’y a pas exagération à parler d’une véritable symbiose, dans la culture française actuelle, entre ces deux formes narratives, et les deux mondes dont elles dépendent, qui ne cessent de s’appeler, de s’interroger, de s’interpénétrer. Mais il est difficile de placer Modiano dans cette symbiose-là. Son choix du camp littéraire est en fin de compte trop net et trop complet. Sans nier son travail magistral de co-scénariste pour Lacombe Lucien, sa place dans l’histoire du cinéma français restera marginale.

Deux dernières remarques. L’Horizon met en scène un écrivain qui s’adapte (tant bien que mal) aux technologies nouvelles. Bosmans se sert de l’Internet pour chercher Boyaval et Margaret. La secrétaire qui tape ses manuscrits lui donne son travail sur une clé USB. « Mais qu’est-ce qui avait vraiment changé ? » soupire Bosmans, tel un vieux moine qui grogne : « C’était toujours les mêmes mots, les mêmes livres, les mêmes stations de métro. » (Modiano, 2010 : 135). Cette image est celle d’une vocation littéraire à laquelle on reste fidèle, envers et contre tout. Si l’ordinateur permet à Bosmans de localiser Margaret, c’est dans une librairie qu’il va la retrouver.

Sauf erreur, L’Horizon est le premier livre de Modiano à paraître simultanément en version papier et en version électronique, téléchargeable et compatible avec i-Pad. ⁷ C’est étrange de trouver l’image du roman, avec sa couverture identique, sur l’écran de notre ordinateur ; étrange aussi, lorsqu’on active la commande de tourner la page, d’entendre un bruissement de feuille assez réaliste. Mais ce sont les mêmes mots et, au fond, le même livre. Du point de vue d’une littérature mise en danger par la prolifération d’une culture des écrans, c’est une défense assez cocasse et, au fond, plutôt élégante.