Levi,Scotellaro e il cinema documentario lucano. Saggio di antropologia storica

Carlo Levi e Rocco Scotellaro interpreti della “civiltà contadina” meridionale

Mentre a Cassino si combatteva aspramente, a Bari, nel mese di dicembre del ‘44, si svolse un convegno di studi promosso dal Partito d’Azione sui problemi del Mezzogiorno (Petraccone, 2005: 198–207). In quel convegno furono lette, tra le altre, due relazioni di grande rilevanza politica e culturale, quelle di Manlio Rossi-Doria (2003) e Guido Dorso (1925 e 1986).

Rossi-Doria spiegò l’immobilismo del sistema agrario meridionale fondato sul latifondo attraverso la sua incapacità di trasformarsi. Un problema fondamentalmente culturale. La “cultura” del latifondo era la causa dell’immobilità del Sud. Sarebbe stato impossibile interpretare correttamente la questione meridionale senza rendere palese il sostrato politico-culturale sul quale poggiavano le altre due dimensioni della questione, quella economica e quella tecnica.

Dal canto suo, Dorso sollevò il problema della élite che avrebbe dovuto promuovere la presa di coscienza generale sulla questione meridionale. Dorso sosteneva che, nel momento eccezionale, unico e irripetibile del secondo dopoguerra, caduto il Fascismo, in assenza di un “proletariato propriamente detto” e di una “borghesia tecnica” legata ai ceti produttivi, il ruolo “rivoluzionario e democratico” spettasse alla “borghesia umanistica meridionale” che si stava schierando contro il conservatorismo, spaccando finalmente quel grande “blocco agrario” generatore di immobilismo politico, economico, sociale e culturale.

È, dunque, necessario partire dal 1944, dal convegno di Bari, e tenere ben presenti le posizioni prese da Dorso e Rossi-Doria per riflettere sul “meridionalismo” di Carlo Levi e Rocco Scotellaro, per rintracciare – nei limiti del possibile, è questo lo scopo del mio scritto – la loro influenza su alcuni film documentari prodotti in Italia tra il 1953 e il 1991, riguardanti in particolar modo la Lucania. Alcuni di tali film poi, soprattutto quelli cosiddetti etnografici, risentirono di un’ulteriore influenza, quella di Ernesto De Martino, l’etnologo napoletano che fino agli anni Sessanta percorse il Mezzogiorno per compiere le sue ricerche sulla cultura tradizionale e sulla religiosità popolare.

Nel 1945, Carlo Levi pubblicò, presso l’editore Einaudi, uno dei libri più famosi del dopoguerra. Cristo si è fermato a Eboli riporta argomenti, fatti e riflessioni risalenti al periodo del confino di Levi, per motivi politici, in Lucania, prima a Grassano e poi ad Aliano, in provincia di Matera, fra il 1935 ed il ’36. Tuttavia, il soggiorno di Levi nel materano non può essere interpretato solo come la conseguenza forzata delle sue scelte politiche. Il suo umanesimo, il suo sapere, le sue poetiche e la sua intelligenza trasformarono quel soggiorno obbligato in un lungo percorso tra la gente e la cultura di quei posti. Un viaggio che Giovanni Battista Bronzini (1996: 9–18 e passim) non esita a definire, per la sua forte intensità relazionale, come antropologico perché basato tanto sulla reciprocità degli sguardi quanto sull’unicità autoriale del resoconto scritto. Nelle pagine del Cristo – e su questo concordo con Bronzini (1996: 15) – la Lucania appare come “un mondo ‘altro’, concepito e narrato come ‘altro’”, in cui i lucani appaiono anch’essi come portatori d’alterità antropologica. Il libro mostra quell’interesse verso la diversità culturale che muove, in genere, la curiosità etnografica. Quella curiosità che per De Martino, a partire dall’epoca delle grandi scoperte geografiche, produsse un profondo “scandalo”, ad un tempo etnografico ed umanistico, consistente nello scorgere nei “selvaggi”, nei “diversi”, nell’ “altro” una comune essenza di umanità. Uno scandalo che promosse un “nuovo umanesimo”, un “umanesimo etnografico” che avrebbe dovuto riconoscere nel proprio e nell’alieno “due possibilità storiche di essere uomo” (De Martino, 1977: 391). Sono convinzioni etnografiche, scrive Bronzini, che Levi ben conosceva in quanto, nel Cristo:

I temi che vi sono svolti sul piano teorico rispecchiano i quadri concettuali dell’antropologia frazeriana e lévy-bruhliana, nonché della psicanalisi freudiana e junghiana. Essi formano un preciso teorema del rapporto natura/cultura e del passaggio dall’uno all’altro stadio, dalla originaria indifferenziazione di massa alla differenziazione di coscienza individuale, da una logica naturale a quella razionale, dalla libertà esorcizzata alla libertà conquistata: un teorema che trovò il suo primo e più cònsono campo di applicazione nel Cristo, la cui definizione più appropriata mi sembra proprio quella di un libro di viaggio nel Sud in direzione antropologica. (Bronzini, 1996: 12)

Su tali conoscenze, sulla base di quelle teorie etnologiche che “concorsero a creare l’atmosfera decadente del Novecento e tendevano a provare su basi scientifiche o pseudo-scientifiche la presenza di una cultura primitiva (attestata dalle popolazioni cosiddette primitive a livello etnologico) nella cultura popolare dei ceti bassi dei Paesi civili” (Bronzini, 1996: 18), il “viaggio antropologico” di Carlo Levi non poteva che restituire, attraverso la scrittura del suo autore e le letture dei suoi tantissimi estimatori, una concezione della Lucania contadina, “patria” di una civiltà rurale tanto realistica quanto mitica. Visione realistica in quanto, a suo modo, etnografica, nata dall’osservazione e dalla “partecipazione” di Levi alle cose viste e narrate; visione mitica perché in essa si fondevano il razionale storico dello sguardo intellettuale leviano e la razionalità diversa della temperie metastorica magico-religiosa dei contadini del Sud. Una fusione così profonda che, per citare ancora Bronzini, il volume di Levi, quel “suo singolare diario non datato, che voleva essere un resoconto realistico, risulta un racconto mitico, nel senso che le dimensioni del reale e dell’irreale si confondono: l’una viene assorbita dall’altra reciprocamente”(Bronzini, 1996: 14). In più, al suo interno, “con la dimensione mitica vi entra anche la favolistica con i relativi segni di linguaggio corale e orale, che rendono in più parti collettiva e partecipativa una materia strettamente individuale e soggettiva”. Dunque, quella di Carlo Levi sembra una retorica che fornisce un’interpretazione dei Lucani e della loro cultura come esseri umani appartenenti ad un contesto, ad una temperie posti fuori della Storia, irrimediabilmente, appartenenti a “quell’altro mondo, serrato nel dolore e negli usi, negato alla Storia e allo Stato, eternamente paziente” (Levi, 1945: 3). Si mostra come una “civiltà contadina” senza storia quella descritta nelle pagine del Cristo. Una civiltà senza storia che non può che esistere nel mito e nelle fiabe. Tuttavia, anche se questa immagine arcaica ed “esclusiva” della Lucania, verrà diversamente interpretata dallo stesso Levi, essa continuerà a persistere nell’opera di alcuni registi cinematografici ma non di alcuni altri – come cercherò di mostrare con questo mio scritto. Una situazione che continuò anche dopo la pubblicazione di Contadini del sud, l’opera postuma di Rocco Scotellaro (2000) che proponeva una visione più “progressiva” del mondo contadino meridionale, popolato da uomini animati da vite reali da raccontare e storicizzare. Come giustamente ha osservato Cirese, per quanto non possa considerarsi un’opera risolutiva “per una delineazione della fisionomia culturale dei contadini (…) della Lucania”, l’opera è comunque fondata consapevolmente sul dialogo ovvero su “una necessaria reciproca modificazione” di ciò che attraverso essa si afferma. Le biografie contadine che essa racconta possono e debbano essere considerate “cinque spiragli conoscitivi sul mondo meridionale”. Certo, esse “reclamano estensione della ricerca, integrazione metodologica, ampliamento della base ideologica” ma il loro “valore documentario non può essere dimenticato” (Cirese, 1976: 62–64).

Infatti, nel dopoguerra, fu necessario attendere le ricerche, gli studi e le interpretazioni etnologiche di Ernesto De Martino affinché la dimensione mitica e metastorica della cultura tradizionale contadina lucana (e meridionale in generale) venisse sottratta all’interpretazione semplicistica e semplificatoria, a quella prospettiva mitico-folkloristica, elaborata della cultura ufficiale, “dominante”, come marxianamente si diceva allora. Per De Martino i lucani, i pugliesi, i meridionali non appartenevano al mondo a-storico della mitologia e della fiaba in quanto le loro pratiche magiche, le loro superstizioni, la loro subalternità fatalista non erano altro che strumenti in grado di destorificare il divenire negativo, fatto di traumi, di frustrazioni e di sconfitte continuamente iterate, per stare nella Storia in una maniera diversa, fingendo di non appartenervi, “come se non ci si stesse”. Forme di razionalità diversa, diversamente operante sulle modalità di stabilizzazione della presenza – che per De Martino è l’umana capacità del fare, di scegliere e agire in maniera realisticamente orientata, secondo valori – provata dal rischio di perdersi che è rischio di perdita della consapevolezza, incapacità di comprensione del continuo proliferare dei fatti, della storicità del mondo, della propria storicità. Come ha scritto Amalia Signorelli:

la vera protagonista della diagnosi demartiniana è la coscienza che i ‘subalterni’ hanno della loro condizione. Coscienza storica che può essere adeguata allo stato oggettivo di vita, razionalmente analitica e progettuale, oppure può essere inadeguata, può essere quella condizione che De Martino chiama di miseria culturale (…) (Signorelli, 2015: 16).

Una condizione caratterizzata dalla mancanza di strumenti culturali in grado di fornire ripari contro il rischio di perdersi nei confronti dell’eccessivo peso della storia, un’angoscia della storia, del proliferare del senso delle cose e della vita e, di conseguenza, un “vivere rassegnati a essere ‘come vo’ Dio’”. Ma, scrive ancora Signorelli, “vivere rassegnati a essere ‘come vo’ Dio’, comunque Dio ci voglia far essere, non è forse stare nella storia come se non ci si stesse?” (Signorelli, 2015: 16).

La lettura del Cristo leviano nei soli termini di un’esaltante e intensa descrizione/interpretazione della civiltà contadina meridionale – metastorica, refrattaria e incurante del cambiamento – ha bisogno, a mio avviso, di una parziale correzione e di un approfondimento interpretativo. Infatti Levi non fu solo l’artista e il letterato noto e apprezzato che descrisse la Lucania arcaica, fuori del tempo storico. Fu un intellettuale impegnato, un politico raffinato e critico. Nel 1946 si candidò per la Costituente nella lista di Alleanza repubblicana, insieme a Dorso, Fiore e Rossi-Doria e così conobbe Rocco Scotellaro. Tra il 1951 e il ’52, viaggiò con lui in Calabria, da Melissa alla Sila.

Un’interpretazione più “storicista” dell’opera e della poetica leviana, va ricercata in due direzioni. La prima ci porterebbe verso quel dipinto che l’artista realizzò nel 1961 per il padiglione della Lucania all’esposizione Italia 61-Mostra dell’Unità d’Italia, oggi custodita nel museo di Palazzo Lanfranchi a Matera; la seconda ci condurrebbe a riflettere sui legami umani, artistici e politici che legarono Levi e Rocco Scotellaro, nei quali furono coinvolti anche Dorso, Rossi-Doria e De Martino.

Il dipinto intitolato Lucania ‘61, fu commissionato all’artista torinese dal Comitato per le Celebrazioni del Centenario dell’Unità d'Italia, per la mostra inaugurata a Torino il 6 maggio 1961. Fu Mario Soldati, direttore delle esposizioni organizzate nel Padiglione delle Regioni della mostra Italia ’61, che pensò a Levi, al suo soggiorno ad Aliano ed alla sua conoscenza della cultura della regione. Si tratta di un grande pannello ad olio di m 18,50 × 3,20 dedicato a Rocco Scotellaro, considerato emblematicamente come il rappresentante della vita e della cultura della regione. Così lo ha descritto il suo autore:

Ecco il quadro, guardiamolo ora insieme nelle sue parti in modo semplice e diretto come io spero di averlo dipinto.

Ecco davanti a noi è la Lucania con il suo contenuto di umanità, di dolore antico, di lavoro paziente, di coraggio di esistere. Un paese intero vive in quest’opera nelle vicende e nei volti dei suoi personaggi. Partendo dall’immobilità millenaria, fuori dalla storia, queste persone si affacciano all’esistenza ed il loro percorso, come quello del quadro, è, in breve spazio, lunghissimo come un trascorrere dei secoli.

Il filo conduttore di questo percorso è Rocco Scotellaro, il poeta della libertà contadina. Ci appare ragazzo col viso lentigginoso, pieno di malinconica speranza; uomo sulla piazza, con i compagni di un mondo che si è aperto, morto nella grotta da cui cominciano i tempi. Siamo nella grotta verde, in presenza della morte.

Le donne stanno attorno al morto bianco, dal viso bianco, strette nell’antico lamento: delle madri piangono il figlio morto. Le due madri, la terrena e la celeste, piangono e raccontano la vita del figlio, con i loro visi antichi, raccolta di amore e di dolore. Narrano della nascita della povertà, della vita spesa per gli altri, della bontà, della poesia, dell’acerba morte. Con le madri sono le donne avvolte nei veli del costume e le giovani in lacrime o chiuse nel nero del lutto e della vita e con la figura solitaria del vecchio vicesindaco amaro e la vecchia che sembra vaticinante; tutto intorno la grande spirale delle figure femminili simili a un nero volo di uccelli, fino alla maga, in alto, dove si mostra il cielo. Dall’apertura della grotta appare una valle lontana: è il cimitero e la tomba di Rocco. Nella grotta, tra la famiglia e gli animali, il lamento si perde e si trasforma nel sonno.

Una grande contadina dalla pelle arida di sole e di terra tiene in braccio il bambino addormentato. Nell’ombra verde della grotta, nel sonno dell’asina che raschia, tra gli attrezzi e le provviste, tra il pane e i lambasciuni, vicino alla vecchia vaticinante, una bambina dalla gamba fasciata guarda con gli intensi occhi neri. E guarda il monaciello vestito per voto e le donne che vegliano il sonno e i sospiri; i bambini sono stretti nei letti, sdraiati, incrociati o in braccio alle donne e le capre circondano la culla appesa dove dorme un lattante. E il buio della grotta brulica di forme. […]

E gli uomini aspettano con il viso sulle mani, con le mani intrecciate o appoggiate alle ginocchia, le inutili mani che non trovano lavoro. Ma davanti a loro è un altro mondo che nasce: sul volto di Rocco scintilla la luce di una interna energia che nuova si esprime: attorno a quel centro luminoso si svolge la grande spirale degli uomini che nella parola trovano per la prima volta il senso ed il valore dell’esistenza. Eccoli tutti, i compagni ed i fratelli, i personaggi della storia, i protagonisti veri.

Che cosa dice Rocco? È il suo un comizio, un discorso politico o è una poesia quella che egli sottolinea col gesto della mano? Forse l’uno e l'altro insieme, forse egli dice i suoi versi, la marsigliese contadina.

Spuntano ai pali ancora/le teste dei briganti/e la caverna/l’oasi verde della triste speranza:/lindo conserva un guanciale di pietra …/ Ma nei sentieri non si torna indietro. /Altre ali fuggiranno dalle paglie della cova, /perché lungo il perire dei tempi, /l’alba è nuova, è nuova.

L’alba è nuova per questi uomini: eccoli giovani e vecchi, pastori e operai e fanciulli intenti ad ascoltare ed ascoltarsi, testimoni e protagonisti: eccoli, i contadini e i poeti, e fra essi il maggiore, Umberto Saba e tra la folla l’autore e i personaggi del Cristo si è fermato ad Eboli e quelli dell’Uva puttanella, una folla che cresce, che diventa infinita: un mondo nasce con la parola e l’immagine (Levi, 1961).

L’artista descrive la sua grande opera presentando in maniera culturalmente dinamica la Lucania. In essa non si devono scorgere soltanto i segni di un passato magico, arcaico, superstizioso, senza storia e perciò mitico. È vero, quei segni raffigurati nel quadro sono tutti elencati ed interpretati nel brano sopra riportato ma, nel quadro, accanto a quei segni dell’arcaico, sono rappresentati simbolicamente altri segni. Segni nuovi della regione che cambia perché la gente vuole che cambi. I segni di un nuovo percorso della gente di Lucania che porta alla consapevolezza della loro storia. Un tragitto indicato alle sue genti, con la sua opera di letterato, di studioso e di politico, da Rocco Scotellaro, morto a trent’anni di infarto. Suoi i versi riportati da Levi che prevedono, prescrivono e proclamano una nuova alba per la sua gente e per la sua regione.

Si tratta di versi tratti da Sempre nuova è l’alba la poesia che Scotellaro (1954a) scrisse nel 1948. A tali versi, che definì la Marsigliese dei contadini, Levi dedicò una pagina che risulta chiarificatrice e definitiva nell’illustrare la sua idea di “civiltà contadina” che lui giudicava, è vero, come figlia di un passato tragico, immobile, privo di orizzonti e di prospettive moderne, democratiche, propositive ma, contemporaneamente, intendeva anche come humus culturale e sociale che avrebbe potuto generare, in presenza di determinate circostanze e con l’ausilio di figure intellettualmente progressiste e propulsive, quel processo di modernizzazione e di cambiamento verso ideali di uguaglianza e di democrazia validi per tutti. In questo c’è una straordinaria vicinanza con ciò che furono le prospettive interpretative e le indicazioni politiche di Rossi-Doria e Dorso, già viste in precedenza, in particolare la centralità della dimensione culturale nell’interpretazione del problema del Mezzogiorno e l’analisi del ruolo importante che avrebbe dovuto svolgere la borghesia “colta” umanistica nel favorire il cambiamento. Nella sintesi leviana è proprio Scotellaro che incarna il ruolo di leader propulsivo del cambiamento, del superamento delle disparità economico-culturali tra Sud e Nord del paese, in altre parole la guida capace di avviare il processo di presa di coscienza storica e di conseguente modernizzazione e democratizzazione della Lucania. Lo mostra dipingendo il grande quadro per il centenario dell’Unità d’Italia; lo scrive commentando i versi di Sempre nuova è l’alba:

La poesia di Rocco Scotellaro si pone a questo punto, così come si poneva nella vita e nell’azione la sua figura di uomo, di sindaco, di naturale capo popolare, in questo momento di cambiamento, di nascita, di nuova esistenza; e ne è insieme parte ed espressione. È (ed è sempre stato) questo momento, l’origine di ogni poesia vera, poiché la poesia non è che la scoperta e l’invenzione della verità. Ma qui non si tratta di una nascita individuale, ma di quella di un popolo intero, attraverso mille e mille atti e gesti e parole e pensieri di ogni giorno. Il passato immobile e magico è tuttavia presente, tutto presente, e non sembra mutato né mutabile, è tutto vero, e ineffabile e chiuso: ma insieme c’è, per la prima volta, la speranza, e, per quanto difficile, inceppata, dolorosa e spesso deludente l’azione. Dentro quel guscio antico nasce la persona, comincia una storia (fragile oh, quanto: e perciò tanto più poeticamente vera). Tutta la poesia di Rocco Scotellaro è in questo passaggio, in questo movimento, e nel suo pericolare, nel suo credere e scoraggiarsi, nei suoi ritorni e cadute, nelle sue fughe e nella sua fedeltà. C’è un mondo ancora, e c’è già l’altro, che egli per primo contribuisce a creare (…) perché, insieme alla caverna, insieme al tempo senza tempo, al luogo senza luogo, al mondo senza storia né ragione né stato, insieme a tutto questo perdurare senza mutamento, sui sentieri degli uomini si cammina; e i nuovi uccelli se ne volano liberi, fuori dal nido, tanto più dolcemente materno quanto più esso è povero, fuori dalle caverne e dalle grotte; poiché i tempi si sono mossi, e una nuova alba è sorta nel cuore degli uomini (Levi, 2001: 220–221).

Dunque è evidente come la Civiltà contadina descritta da Levi, quella che Bronzini, proprio in riferimento al Cristo leviano, spiega attraverso la “sua valenza culturale di mundus, come totalità di strutture e concezioni dell’universo”, sia soprattutto la definizione di un’epoca storica la quale, sebbene tramontata, ha consegnato al presente una seria eredità culturale, sociale, economica e politica che può e deve essere compresa e che, ovviamente, “va tenuta e conservata nel suo passato” altrimenti si trasformerebbe in pura “utopia” soprattutto se si pretendesse di svilupparla, come idea e come azione, “in un senso contrario al suo potenziale, per trasposizione nel futuro e quindi nel sogno” (Bronzini, 1996: 153). Dunque, Bronzini sembra suggere l’opportunità di guardare alla Civiltà contadina evocata da Levi (e Scotellaro) come a qualcosa che è presente (nel presente) ma come una tradizione; ci invita a pensare ad essa come a delle radici su cui si è andata diversificando, storicamente, giorno dopo giorno la modernità.

In tal senso, i contadini lucani di Rocco Scotellaro – Carlo Levi lo spiega, abbiamo visto, con immagini stranianti e con parole taglienti – assumono la postura giusta; quella di chi procede in avanti, verso il futuro, con lo sguardo rivolto alle sue origini culturali passate, dalle quali si allontana lentamente ma inesorabilmente. Una postura che è quella di chi è immerso nella storia, o di chi si accinge a farlo, quella indicata dall’Angelus novus di Klee e di Benjamin:

C’è un quadro di Klee che s’intitola ‘Angelus Novus’. Vi si trova un angelo che sembra in atto di allontanarsi da qualcosa su cui fissa lo sguardo. Ha gli occhi spalancati, la bocca aperta, le ali distese. L’angelo della storia deve avere questo aspetto. Ha il viso rivolto al passato. Dove ci appare una catena di eventi, egli vede una sola catastrofe, che accumula senza tregua rovine su rovine e le rovescia ai suoi piedi. Egli vorrebbe ben trattenersi, destare i morti e ricomporre l’infranto. Ma una tempesta spira dal paradiso, che si è impigliata nelle sue ali, ed è così forte che egli non può più chiuderle. Questa tempesta lo spinge irresistibilmente nel futuro, a cui volge le spalle, mentre il cumulo delle rovine sale davanti a lui al cielo. Ciò che chiamiamo il progresso, è questa tempesta (Benjamin, 1962: 76–77).

Come spiega Pietro Clemente (2013: 221), tale è anche la “postura del ricordante”, uno sguardo rivolto all’indietro, al passato; uno sguardo “che torce il tempo per raccontarcelo, farlo diventare futuro, futuro delle nostre memorie, futuro anteriore delle nostre trascrizioni”. Il ricordare, per Clemente, è transitare tra le tante storie su cui si fonda la “memoria comune” e tale patrimonio di ricordi del passato si nutre di un forte riferimento alla morte, alle vicende, alle storie ed alla storia dei morti che raccontiamo, da vivi, ai vivi:

La memoria è il modo dei morti che raccontiamo da vivi, è la morte continua di noi stessi che ci portiamo dentro, è il mondo degli antenati che diventiamo (anche noi stessi), ed è quella che ci tempra come nella poesia di G. Apollinaire sul mondo dei vivi che si mescola con quello dei morti, perché è davanti alla morte che la memoria si invera, la sua trasmissione diventa memoria altrui, vita, racconto (Clemente, 2013: 222).

Una postura, uno sguardo, simile a quello che Rocco Scotellaro propose ai suoi compagni di cella mentre leggeva loro il Cristo di Levi, dopo il suo arresto. Eletto sindaco di Tricarico, nel 1950 fu denunciato e arrestato per concussione, truffa e associazione a delinquere dai suoi avversari politici. Fu detenuto, tra altri detenuti, per 45 giorni nella cella n.7 del vecchio carcere di Matera. Così descrisse quella lettura comunitaria:

A che vale leggere per noi, ve lo dice questo libro, che spiega pure quando e come e perché uno scrive, io dissi.

Io ho avuto la fortuna di conoscere l’uomo che l’ha scritto, non è veramente mio amico, non è nemmeno, vi avverto, un vostro amico. Ha scritto questo che è il più appassionato e crudo memoriale dei nostri paesi. Ci sono parole e fatti da fare schiattare le molli pance dei signori nel sonno, meccanicamente, per la forza di verità. Ci sono morti e lamenti da fare impallidire i santi màrtiri per la forza di verità. E le nostre terre si muovono da parere fiumi e i morti, tutti i morti, i bambini e i vecchi vivono sulle nude terre tremanti e nei boschi. E i vivi … Leggiamo ora (Scotellaro, 2000: 73).

Fu nel maggio del ’46, in occasione della campagna referendaria per la nascita della Repubblica, che Scotellaro incontrò Carlo Levi. Da quel momento furono uniti da un legame di stima reciproca che li strinse saldamente e li unì in un rapporto solidale e fraterno. Un rapporto profondo nel quale, secondo Anna Ferrari, “fu Scotellaro che esercitò un grosso fascino su Carlo Levi” (Ferrari, 2009: 8). Ma, forse, i due si influenzarono reciprocamente così come erano stati influenzati dal pensiero, dalle opere, e dagli incontri con gli altri meridionalisti del tempo, influenzando, a loro volta, in una relazione di reciprocità antropologica, il loro lavoro. La cultura è pubblica, è “una sorta di documento agito”, ci ha insegnato Clifford Geertz (1987: 41), e nasce e si sviluppa e muta in un rapporto sociale di reciprocità. Allora, ed è ancora Ferrari a scriverlo, “il filone meridionalista a cui lo scrittore tricaricese si ispirava ha il suo esponente più rappresentativo in Carlo Levi, che qui ci interessa particolarmente in quanto dalle sue posizioni Rocco Scotellaro fu, in parte, senza dubbio influenzato” (Ferrari, 2009: 2). Perché, se è vero, come ha scritto Ferrari, che “Levi presentava il “muto” mondo contadino, immerso in un “lunghissimo sonno”, quello stesso mondo trova in Scotellaro l’eroico portavoce del suo difficile e doloroso risveglio” (Ferrari, 2009: 4). Infatti,

Nella sua opera, da quella terra lucana che nel lontano 1936 appariva a Carlo Levi immobile, anonima, “precristiana”, si staccano personaggi nuovi, contadini attivi, più consapevoli politicamente e socialmente e per la prima volta nella nostra letteratura contemporanea viene rappresentata “la vita reale di un centro contadino” (Ferrari, 2009: 6).

Così, è plausibile ritenere che, proprio dal loro incontro, scaturì in Levi quell’energia intellettuale che gli permise di chiarire in maniera definitiva il senso che bisognava dare al suo concetto di Civiltà contadina, per interpretarla al meglio. Lo fece nel 1955, redigendo la prefazione alla prima edizione, postuma, de L’uva puttanella nella quale, tra l’altro, indicò come interpretare quel “realismo contadino” presente nella pagine di Rocco Scotellaro e indirettamente in quelle del suo Cristo. Infatti, scriveva, “i caratteri particolari della letteratura contadina sono, in questo senso, realistici”, essi toccano “le ragioni dell’esistenza, il valore di esistenza delle parole espresse, delle immagini, e, insieme, il valore di esistenza della lotta per la libertà” (Levi in Bronzini, 1996: 178–179):

Questo è il realismo contadino, questo è il carattere di classicità dell’arte che ne nasce o che ne può nascere, e che consiste in una coincidenza assoluta con una realtà nel suo sorgere, non in una immedesimazione con una realtà già data e già conosciuta che è invece il carattere della letteratura verista o populista decadente (Levi in Bronzini, 1996: 178–179).

A questo “realismo contadino” Levi fa risalire l’ispirazione della poetica scotellariana alla quale, indirettamente, accomuna e chiarisce quella sottesa alle sue opere, al Cristo in particolare, oggetto di accese critiche, in quegli anni, soprattutto da parte di Mario Alicata e degli intellettuali di sinistra legati al Partito Comunista Italiano (PCI). Una comune poetica scaturente da un comune sentire storico posto alla base di due militanze politico-culturali, la sua e quella di Rocco Scotellaro:

Quest’arte classica e realistica, di cui l’opera di Rocco Scotellaro è uno degli esempi più vivi, è il frutto del profondo mutamento di valori nato dal grande movimento di cultura, a cui abbiamo partecipato e a cui partecipiamo, e che si è chiamato da un lato Resistenza, dall’altro Movimento contadino. Sono due fatti storici che hanno lo stesso carattere e la stessa origine, che hanno dato per la prima volta agli italiani una comune coscienza. Resistenza e Movimento contadino sono esperienze di vita che hanno rotto i precedenti modi di una cultura chiusa e decadente: tutto quello che di vivo oggi si esprime nell’arte e nella poesia, direttamente o indirettamente ne deriva. Quella rottura di un mondo cristallizzato, quella scoperta di una realtà umana e collettiva, quella fraternità con gli uomini e le cose, quella autonomia assoluta dagli idoli dello Stato, della Classe, del Partito, della Gerarchia, quell’impulso vitale, quell’affermazione dei più alti valori umani nelle loro forme più semplici, quella invenzione quotidiana del proprio coraggio di fronte al mondo, quella presenza sentita come necessaria, e legata agli altri in un rapporto continuo e vitale, questo carattere comune alla Resistenza e al Movimento contadino, hanno lasciato per sempre indietro gli incanti del formalismo e dell’estetismo, e tutti i modi e le forme dell’evasione e della rinuncia. Nuovi uomini sono entrati in giuoco (Levi in Bronzini, 1996: 179).

Di fronte a tali precisazioni, la critica che Mario Alicata, futuro presidente della Commissione culturale del PCI, aveva rivolto nel 1954 al romanzo di Carlo Levi, perse ogni senso. Con durezza aveva scritto: “che Cristo si è fermato a Eboli appartiene senza dubbio alcuno alla tradizione “meridionalista” “ma anche che la questione meridionale costituiva un problema che non poteva “essere risolto per iniziativa di questa “civiltà contadina” dove addirittura, secondo il Levi, non c’è ancora distinzione tra il regno dell’umano e il regno della natura” (Alicata in Pasquinelli, 1977: 182–184).

Alicata accomunò, in un’unica violenta “requisitoria contro”, il meridionalismo di Carlo Levi, di Manlio Rossi-Doria e di Guido Dorso. Nella stesa requisitoria sostenne e scrisse che finanche nell’opera di Scotellaro era evidente “la difficoltà di staccarsi compiutamente da alcune tesi “meridionaliste” del Dorso – difficoltà alimentata, negli ultimi anni, dalla quotidiana collaborazione col professor Rossi-Doria nell’Osservatorio di economia agraria di Portici”. Scotellaro era imputato da Mario Alicata di “difficoltà ad assimilare tutti gli insegnamenti del marxismo” in quanto, nella sua opera, procedeva con fatica, mostrando tutte le “sue incertezze ideologiche” che lo costringevano “talvolta a fermarsi, indugiando, sulle soglie di una diretta partecipazione al movimento organizzato delle masse” (Alicata in Pasquinelli, 1977: 192).

Ernesto De Martino. Dal folklore progressivo alla storia religiosa del Sud

La critica aspra e severa di Alicata non risparmiò nemmeno l’etnografia ispirata ai valori del marxismo. Affermò, infatti, che la distorta visione meridionalistica dell’intellettuale torinese era arrivata “perfino ad Ernesto De Martino”. Infatti, “proprio per influenza del Levi”, l’etnologo sarebbe caduto

nella posizione (non marxista) di “scindere il suo interesse teoretico di capire il primitivo” dal “suo interesse pratico di partecipare alla sua liberazione reale”. Con la conseguenza, secondo noi, di presentare certi elementi di superstizione propri della “concezione del mondo” dei contadini meridionali non in lotta con gli altri elementi di una “concezione del mondo” più critica e razionale, già presente oggi nella loro coscienza seppure in forme elementari, ma quasi come la manifestazione di un loro congeniale, e pur sempre valido, strumento di rappresentazione e di conoscenza della realtà (Alicata in Pasquinelli, 1977: 191).

Iniziò così una lunga serie di accuse e risposte che contrapposero De Martino agli esponenti più ortodossi dell’egemonia culturale della sinistra comunista degli anni Cinquanta del secolo scorso. Il dibattito, non privo di elementi tanto entusiasmati quanto rudi, è ora riportato nel prezioso volume curato da Carla Pasquinelli (1977), al quale si rimanda per gli approfondimenti.

In realtà, De Martino, consapevole della complessità culturale del Mezzogiorno, sosteneva la necessità di adottare un metodo utile ad accrescere la conoscenza di un contesto culturale complesso e variegato che può e deve essere cambiato percorrendo fino in fondo la strada della critica già mostrata dal Gramsci nei confronti della sua nazione, quella “Italia concreta, storica, hic et nunc determinata, con le sue strutture sociali, col suo Mezzogiorno disgregato e col suo Cristo fermo ad Eboli, secondo l’immagine che piacque al Levi” (De Martino, 1948: 19–22 in Pasquinelli, 1977: 46 ). Nel 1951, un anno dopo la pubblicazione in Letteratura e vita nazionale delle “Osservazioni sul folclore” di Antonio Gramsci (1950), lo studioso napoletano proseguiva nell’elaborazione della sua idea di “Folklore progressivo” che vedeva nella cultura contadina tradizionale, una risorsa dinamica da condividere e utilizzare per lo sviluppo di una nuova visione del mondo foriera di democrazia, libertà, uguaglianza, progresso. In realtà De Martino aveva fatto riferimento, fin dal 1949, ad una possibile, diversa interpretazione della cultura dei contadini che scaturiva da quella che lo studioso definiva “l’irruzione delle masse contadine nella storia”. Il “folklore progressivo”, scriveva, è “proposta consapevole del popolo contro la propria condizione socialmente subalterna” ed “esprime in termini culturali, le lotte per emanciparsene” (De Martino in Pasquinelli, 1977: 144). In quegli anni De Martino riteneva che la cultura popolare contadina, nella sua forma “progressiva”, quella che si emancipava dalle forme tradizionali del folklore, potesse essere immessa all’interno di un circuito culturale più vasto, capace di sanare “la frattura fra alta cultura e cultura del popolo”; potesse partecipare alla fondazione di una nuova temperie culturale che “si lega al processo di emancipazione politica e sociale del popolo stesso” affiancandosi “alla nuova narrativa, al nuovo cinema realistico, alla nuova sensibilità che affiora in alcuni dei nostri pittori, ecc.” (De Martino in Pasquinelli, 1977: 145).

Per de Martino, infatti, il movimento di occupazione delle terre da parte dei contadini era espressione di un folklore progressivo con cui stavano cercando di stabilire un rapporto una serie di intellettuali democratici, da Carlo Levi a Rocco Scotellaro, da Vittorio De Sica a Giuseppe De Santis, da Renato Guttuso a Paolo Ricci, nella prospettiva di realizzare una nuova unità tra il popolo e gli intellettuali (Petraccone, 2005: 237).

Molti di quegli intellettuali appartenevano al mondo del Cinema (Iaccio, 1998). Con alcuni di essi ci fu un incontro, con altri invece no come, ad esempio, con Luchino Visconti (Vuoso, 2007).

Fu in quel periodo che si sviluppò un concreto interesse socio–antropologico, per così dire, di De Martino per le comunità e per gli studi ad esse legati. Così andrebbe letta la sua spedizione in Lucania, a Tricarico, in particolare nella Ràbata descritta in Note lucane (De Martino, 1950), ove soggiornò, tra il 1949 e il ‘52, a casa di Rocco Scotellaro e della madre Francesca Armento.

In quel periodo, grazie alla collaborazione di Scotellaro, ebbe modo di ascoltare e studiare alcuni canti popolari di protesta tra cui la nota Canzone della Ràbata (De Martino, 1950). Si tratta di una creazione collettiva, una canzone di protesta sociale alla cui stesura concorsero alcuni contadini rabatani e lo stesso Scotellaro. Evidentemente un tipo di creazione “artistica” nata dalla collaborazione tra popolo ed intellettuali che, come ha spiegato Bronzini (1987: 471), “non rinnega, come spesso si faceva e si fa astoricamente, il ruolo della borghesia intellettuale nella formazione della cultura popolare”. Dunque, contadini e intellettuali borghesi, colti e illuminati, “amici dei contadini e degli operai”, artefici delle nuove forme collettive di cultura “progressiva”:

È la forma che vede uniti ai proletari nell’atto di composizione dei canti gl’intellettuali “pervenuti all’adesione o all’aperta amicizia per i contadini e gli operai”. Su tale piattaforma ideologica e affettiva si realizza la cooperazione a due e più di due (l’intellettuale, il contadino od operaio poeta e il gruppo proletario) che tende a una produzione di carattere progressista ed ha quindi nel canto politico il suo genere preferito. Tale cooperazione – dice Scotellaro – è un “fatto accertato che occorre, pertanto, mettere in evidenza”. Si può anzi dire di più, cioè che il folklore cosiddetto progressivo, inseguito da E. de Martino e da altri etnologi impegnati, ha trovato nel passato e trova nel presente la sua più grossa valvola nella collaborazione creativa intellettual-proletaria, alimentata da un sistema di conduzione “mezzadrile” della ideologia ed esistenza contadina (Bronzini, 1987: 445. Le cit. sono tratte da Scotellaro, 1954b).

Quegli interessi demartiniani si trasformarono poi, con la pubblicazione dell’articolo intitolato “Storia e folklore”, apparso nel n. 10 di Società, nel 1954, in interesse più specifico per la temperie storico–religiosa del Sud (De Martino in Pasquinelli, 1977: 199–206). Non credo sia questa la sede per approfondire l’argomento (cfr. Esposito, 2012: 100–124). Resta comunque il fatto che la tensione culturale scaturita dal dibattito che si sviluppò sulla condizione contadina nel Mezzogiorno italiano e, più in generale, intorno alla declinazione lucana della questione meridionale, con la diversità di posizioni e di interpretazioni che si contrapponevano, si sintetizzavano, si confrontavano e si affrontavano nei dibattiti e sulle pagine del libri, delle riviste e dei quotidiani, tra polemiche aspre e sinergie interessanti, lasciò una traccia importante in una serie di filmati e di documentari di argomento lucano nei quali, i loro autori, affrontarono la questione della cultura della regione attraverso il linguaggio audiovisivo delle immagini in movimento. Voglio dire che fu proprio in tale temperie politico culturale che furono ideati e realizzati molti dei film documentari più interessanti, dal punto di vista storico-antropologico, sulla Basilicata.

L’eredità di Levi, Scotellaro (e De Martino) in alcuni film documentari sulla Lucania

Forse, riflettendo sulle vicende di Levi, di Scotellaro e De Martino – sul loro modo di essere intellettuali, umanisti, politici, meridionalisti – potremmo pensare che proprio la tela Lucania ’61 possa essere interpretata come una sorta di “manifesto per immagini” del meridionalismo, una specie di “documentario dipinto”, privo del sonoro che però può essere recuperato leggendo, come già detto, le parole scritte da Levi, a proposito del suo quadro. Un documentario particolare che riassume quell’essere a favore della cosiddetta “civiltà contadina” ed essere, allo stesso tempo, contro di essa, per gli stessi motivi: riconoscerla alla base della condizione storica e dinamica della modernità e denunciarla come arcaismo tendente all’idoleggiamento del passato, all’immobile destorificazione del presente propositivo. È per questo che la figura di Carlo Levi, ha scritto Bronzini (1996: 157), deve essere interpretata parallelamente e contestualmente a quella degli altri studiosi, artisti e scrittori che operarono in quel periodo. In maniera tale che alcuni aspetti specifici del lavoro dell’uno rischiarino le ombre presenti in quello dell’altro, in modo tale che le precisazioni fornite dall’altro si riflettano negli interrogativi formulati dal primo. Cosa che ho provato a evidenziare nei paragrafi precedenti.

Alcuni anni prima delle precisazioni di Bronzini, Massimo Mida Puccini girò il film La Lucania di Levi (1962) che trasformò in realtà filmica quell’”embrione audiovisivo” che è stato Lucania ’61. La cinepresa diretta dal regista ripercorre l’intero spazio visivo condensato nella tela. Ogni figura, ogni particolare del quadro viene mostrato sul grande schermo di proiezione. Ogni elemento raffigurato viene commentato dalla voce fuori campo di Riccardo Cucciolla che legge integralmente e associa con precisione, ai volti ed alle scene dipinte dall’artista, ognuna delle parole che lo stesso Levi aveva scritto per la già citata brochure di presentazione del lavoro all’Esposizione del 1961. Con l’aggiunta della colonna sonora affidata allo specialista dell’epoca, Egisto Macchi. Riporto, di seguito, la scheda catalografica realizzata da Chiara Rizzo (2010a: 68) per la ricca e preziosa Cineteca lucana, di Oppido Lucano, presieduta dal dott. Gaetano Martino, dalla quale, salvo diversa indicazione, provengono tutte le schede catalografiche utilizzate.

LUCANIA DI LEVI, (LA)/regia, Massimo Mida Puccini; fotografia, Luigi Zanni; aiuto operatore, Maurizio Salvatori; montaggio, Massimo Mida Puccini, Pino Giomini; elettricista, Luciano Giammai; speaker, Riccardo Cucciola; musica, Egisto Macchi. – Roma: Giorgio Patara [produzione], 1962. – Positivo: 1 bobina su 1 (445 m.); 35mm.: S. col., son. – fonte: domanda di revisione. – nulla osta n. 36485 del 13 gennaio 1962. – il documentario è ammesso alla programmazione obbligatoria. – disponibile anche in Beta (b/n).

È evidente, seguendo lo scorrere dei fotogrammi e ascoltandone la colonna sonora, come il film faccia compiere allo spettatore un continuo salto percettivo e cognitivo. L’audiovisivo cinematografico di Mida Puccini diventa, anzi “è” il quadro che sopra ho definito come documentario “pittorico” di Carlo Levi. La fedeltà agli intenti dell’autore del dipinto è evidente eppure nel film c’è ancora qualcosa di più. C’è lo scrittore Italo Calvino che commenta il lavoro di Levi e ricorda l’importanza umana e professionale che per lui ha avuto Rocco Scotellaro. Le sue parole sono proprio quelle riportate in forma scritta nella preziosa e citata brochure. Infine, c’è anche Renato Guttuso che commenta il grande quadro definendolo una “pittura corale come un’opera lirica di Verdi, un dipinto al quale dovrà essere riconoscente tutta la pittura italiana per la sua straordinaria umanità”. Anche le parole di Guttuso sono quelle riportate nell’opuscolo del 1961.

La distanza tra il film, l’opera d’arte figurativa e le parole scritte per commentarla è inesistente. Nel film aleggiano per intero lo spirito di Carlo Levi, la sua poetica, la sua politica, la sua antropologia implicita, l’importanza del ruolo svolto da Rocco Scotellaro nell’elaborazione e nella maturazione della sua prospettiva politico-culturale. Nel documentario di Mida Puccini c’è tutto questo. C’è la descrizione di un mondo arcaico, immobile nel tempo e nella storia che tuttavia è la radice di un mutamento possibile, il progetto per un futuro migliore se solo quel mundus, quella “civiltà arcaica”, fosse catalizzato, provocato, coltivato indotto a cambiare. Azione innescata, per Levi, da Rocco Scotellaro, l’intellettuale nuovo, legato profondamente alla “sua” civiltà contadina, ma anche colui che ha contribuito alla crescita della consapevolezza storica della condizione contadina meridionale, indicando una strada per l’emancipazione e la democrazia senza dimenticare la tradizione. Così, guardando il film e il quadro, ci ritroviamo a seguire il solco tracciato da Manlio Rossi-Doria, che volle Scotellaro a Portici come studioso presso l’Osservatorio Agrario. Scotellaro, mi pare, può essere inteso come il neo-esponente prototipico di quella borghesia umanistica agraria, individuata da Guido Dorso come propugnatrice del mutamento e del rinnovamento democratico. Forse, Scotellaro si era trasformato, da contadino figlio di contadini a sindaco poeta e studioso meridionalista, con l’aggiunta di un nuovo tassello identitario alla sua vita, fornitogli dai suoi studi, dai suoi incontri culturali, dalle sue ricerche, dalle sue relazioni politiche. Dunque, il film di Mida Puccini conserva e “ri-media” l’opera pittorica ed i valori intellettuali ed antropologici di Carlo Levi, che si nutrono dell’opera e della vita di Rocco Scotellaro, che hanno il loro background nel pensiero politico meridionalista di Manlio Rossi-Doria e di Guido Dorso, sfiorando, senza mai citarle esplicitamente, le ricerche di De Martino sul “folclore progressivo” lucano, quello descritto nelle sue “Note Lucane”, contenute in Furore simbolo valore (De Martino, 1950). Quel “folclore progressivo” di cui ho già detto in precedenza. La Lucania di Levi, a ben pensarci, “ri-media” in forma filmica quei valori condivisi dalla loro relazione umana, politica, scientifica e artistica già “ri-mediati” linguisticamente nella brochure distribuita in occasione dell’esposizione sull’Unità d’Italia del 1961. (Sul concetto e sulle possibilità della “ri-mediazione”, ovvero la riproposizione-incorporazione di una forma mediatica in un’altra, cfr. Bolter e Grusin, 2002).

Nel 1967 anche Libero Bizzarri, avvalendosi delle fotografia di Mario Carbone, aveva girato un documentario sulla Basilicata così come l’aveva vista e descritta Carlo Levi. Di seguito la scheda catalografica della Cineteca lucana.

LUCANIA DENTRO DI NOI/regia, Libero Bizzarri; fotografia, Mario Carbone; musica, Egisto Macchi; produttore, Libero Bizzarri. – Roma: Egle Cinematografica s.n.c. [produzione], 1967. – Positivo: 1 bobina su 1 (361 m.); 35 mm.: S. col., son. – fonte: domanda di revisione. – nulla osta n. 49472 del 30 giugno 1967.

Sullo sfondo delle panoramiche degli scenari lucani, cui si alternano alcune immagini dei dipinti di Carlo Levi, il film, grazie a un sapiente montaggio alternato, mostra le analogie tra i dipinti di Levi ed i paesaggi lucani pieni di volti, gesti, animali. Di seguito una sintesi delle sequenze così come riportate in una scheda filmografica dell’Istituto Luce-Archivio del Movimento sindacale e operaio: ¹

Dettagli sui quadri, sui volti degli uomini ritratti e riprese di analoghi paesaggi lucani. Contadini in sella ai muli, che si alternano a primi piani dei quadri di Levi. Gli asini e gli uomini raggiungono il loro villaggio. Veduta del paese di Grassano, sempre in alternanza ai quadri dell’artista. Riprese degli abitanti del villaggio – vecchi, giovani e bambini – all’ombra delle case bianche. Dettagli del paese. Un asino. Immagini di alcuni quadri che ritraggono delle madri con i figli. Nel villaggio, primi piani delle donne all’esterno delle case e dei loro bambini. Panoramica di un’area del paese in cui alcuni bambini giocano. Panoramica del villaggio. I quadri di Levi con bambini. Primi piani dei bambini del paese. Le madri: i quadri di Levi si alternano a primi piani e inquadrature di donne del villaggio. Dipinto raffigurante la morte di Rocco Scotellaro. Ritaglio di un giornale che parla della sua morte. Le foto sulla sua tomba. Immagini di una donna in lacrime e diverse inquadrature di quadri raffiguranti donne che piangono. Ritaglio di un articolo di giornale dedicato a Montescaglioso (‘Cominciò a Montescaglioso l’assalto al latifondo’). Immagini d’epoca con manifestazioni contadine e con il lavoro nei campi. I quadri di Levi. Panoramica della città di Matera. Inquadrature dall’alto, zoom su di una coppia di persone che stanno stendendo i panni. Altre panoramiche. All'interno dello studio di Carlo Levi: panoramica dello spazio e primo piano dell’artista al lavoro. Panoramica dei quadri e degli schizzi appesi alle pareti. Dettaglio di un quadro. Riprese di paesaggi lucani. Uomini a dorso di mulo affrontano sconnessi viottoli per giungere in cima al colle. Fine.

C’è, nel film di Bizzarri, una comparazione tra l’oggi filmico (il 1967) ed il passato raccontato da Levi nel suo romanzo ed illustrato dai suoi dipinti. Una comparazione storico-antropologica veramente interessante ché unisce il passato del “mito” contadino arcaico col presente legato a un cambiamento che stenta a realizzarsi, che si arresta davanti alla morte del giovane sindaco di Tricarico. Un “passato che non passa” incernierato ad un futuro che non si realizza attraverso “Immagini d’epoca con manifestazioni contadine e con il lavoro nei campi”, le immagini di una riforma agraria che non ha dato i frutti sperati.

Ha scritto Chiara Rizzo che spesso, nei documentari su tematiche lucane di quegli anni, Emerge chiaramente che, per chi voglia ritrarre la realtà dell’epoca, il riferimento alla civiltà contadina, ai suoi lavori stagionali, ai ritmi dettati dalla natura è inevitabile; e ciò, sia che se ne faccia oggetto di studio, di inchiesta e di analisi, sia che la si voglia riprodurre mediante lo strumento cinematografico, la pittura, la scrittura (Rizzo, 2010b: 25).

Tutto ciò è assolutamente evidente. Nei film documentari sulla Lucania è presente una forma di contaminazione creativa, espressiva e comunicativa che ci consente di ritrovare in essi le radici comuni del Meridionalismo postbellico.

Tali radici sono rintracciabili, ancora nel 1991, nel film di Carlo Prola e Fabrizio Palombelli che completa la trilogia documentaristica sulla Basilicata legata alla pittura di Carlo Levi. La scheda proviene ancora dalla Cineteca lucana.

LUCANIA DI LEVI, (LA)/regia, Carlo Prola e Fabrizio Palombelli; fotografia, Fabrizio Palombelli; musica, Lamberto Macchi. – Roma: Fabrizio Palombelli ditta [produzione], 1991. – Positivo: 1 bobina su 1 (294 m.); 35 mm.: S. col., son. – fonte: domanda di revisione. – nulla osta n. 86307 del 22 febbraio 1991. – disponibile anche in Beta.

Credo che si possa affermare che tutti questi documentari abbiano trovato ispirazione, oltre che nell’opera pittorica leviana, anche in un famoso reportage fotografico di Mario Carbone. Infatti, per citare ancora Rizzo che così si esprime a proposito del film di Massimo Mida:

Rocco Scotellaro è il protagonista di questa composizione che si sviluppa in senso corale tra le scene di vita contadina, modellate sulla base delle fotografie di Mario Carbone, scattate durante il viaggio in Lucania dello stesso Levi per la realizzazione del dipinto, e i personaggi della vita intellettuale della Lucania (Rizzo, 2010b: 31).

Carbone non era stato solo il fotografo documentatore del ritorno in Lucania del pittore torinese. Era lui, come già visto, il direttore della fotografia del film di Libero Bizzarri e la sua influenza è evidente anche nell’ultimo dei film citati, quello di Prola e Palombelli. Inoltre, Carbone è anche autore di un suo filmato sul ritorno di Carlo Levi in Lucania nel 1960. In quell’occasione realizzò numerose fotografie in BN conservate, oggi, a Tricarico, presso il Centro di documentazione “Rocco Scotellaro e la Basilicata del secondo dopoguerra”: “Il fondo comprende 37 fotografie di Mario Carbone, da lui donate al Centro di documentazione in due fasi. La prima donazione di 28 fotografie risale al 2005 (Archivio Comune di Tricarico, Lettera del 6 giugno 2005), la seconda di 9 fotografie è avvenuta nel 2012 (Archivio Comune di Tricarico, Lettera del 26 giugno 2012). Il fotoreporter, operatore cinematografico e regista, attento interprete dei principali avvenimenti che hanno caratterizzato lo sviluppo della società italiana dagli anni Cinquanta ai nostri giorni, accompagnò Carlo Levi nel suo noto viaggio in Lucania nella primavera del 1960”. ² Sono le fotografie che poi, montate insieme ad altre sequenze a colori, dettero vita al documentario prodotto nel 1975, intitolato Ricordo di Rocco Scotellaro (regia e fotografia di Mario Carbone, organizzazione e commento Elisa Magri, musiche Donato Russo, voce Claudio Capone, produzione D.AR.C. Diffusione Arte Cinematografica, durata 14 min.).

Nello stesso anno, ulteriori fotografie scattate nel 1960 furono montate in un’altro film di Mario Carbone, intitolato Omaggio a Carlo Levi. Il documentario, dedicato alla scomparsa dello scrittore-pittore piemontese, dura 13 min. ³ In una sua comunicazione personale, Carbone mi ha scritto:

Girato subito dopo la morte di Levi. Il Filmato inizia con il racconto della sua vita politica, i primi contatti con la Lucania. Ci sono le immagini dei Fascisti e un documento che ritrae Levi con la menzione di quando è stato confinato. Levi da giovane con la madre e il pane. Immagini del Telero ottenuto dipingendo dalle foto di Mario Carbone. Il Commento è di Elisa Magri che racconta il percorso di Levi.

Dunque, secondo la testimonianza di Mario Carbone anche il Telero Lucania ’61, “ri-mediato” cinematograficamente dai registi sopra menzionati, è frutto di una precedente “ri-mediazione”, quella degli scatti fotografici realizzati da lui stesso nel 1960 su invito del pittore torinese.

In tale panorama filmografico, il documentario di Prola e Palombelli è forse il più pessimista in quanto ritorna sui luoghi, sulla gente e sui fatti descritti nel Cristo, quasi cinquant’anni dopo la sua pubblicazione, trent’anni dopo l’esposizione della tela del ’61, per scoprire che nulla è cambiato nel profondo sud lucano. I calanchi argillosi sono la causa delle frane di un territorio dissestato idrogeologicamente, come nel passato. Certo, sono state costruite strade tanto spaziose quanto prive di senso, destinate a rimanere deserte nel loro inutile tentativo di collegare paesi che si spopolano in un territorio destinato alla desertificazione. Certo ci sono case nuove, sono state costruite ma risultano lontane dall’idea dell’abitare sviluppatasi nei secoli in qui luoghi, sono cattedrali nel deserto. In fondo la Lucania del 1991, quella del film di Prola e Palombelli, così come quella del ‘67 documentata audiovisivamente da Libero Bizzarri, sembra essersi fermata, appare accartocciata nuovamente su se stessa, sul suo immobile passato, priva di storia, priva di speranza:

Un mondo immesso in un’antica presenza magica, che porta addosso i segni neri del lutto e della solitudine sulle porte delle case e sulle vesti delle donne; dove il lamento del pianto di Levi per la morte dell’amico Scotellaro si trasmette al popolo intero, alle donne, alle lamentatrici: “nere lacrime scendono dagli occhi neri” – come recita la voce fuori campo ^–, in un paese che, secondo Libero Bizzarri, è prima del tempo e della storia secolare, fatta di miseria e di migrazioni quotidiane dai paesi e dai campi (Rizzo, 2010b: 33).

Una frase del film di Prola e Palombelli, tratta dal commento fuori campo, resta impressa nella mente dello spettatore: “Cristo è arrivato fino qui, si è trattenuto un poco, poi se n’è tornato a Eboli. Per sempre”. Risalta così una Lucania immersa nell’orizzonte metastorico dell’immobile, eterno destino di emarginazione e povertà.

Dunque, a differenza del film di Mida Puccini che riproduce, come abbiamo già visto, in immagini e sonoro la complessità del lavoro pittorico di Carlo Levi, con i suoi densi riferimenti all’opera degli altri grandi meridionalisti, i filmati documentari di Bizzarri e di Prola e Palombeli, sembrano fermarsi alla constatazione amara dell’impossibilità del cambiamento e dello sviluppo. Quasi un corollario visivo alle considerazioni fatte negli anni Cinquanta da Mario Alicata su quel Sud incapace di emanciparsi senza alleanze rivoluzionarie con le altre forze operaie e veramente progressiste. Tuttavia i filmati non devono essere letti in chiave antileviana; piuttosto, in qualche modo, costituiscono un omaggio all’opera dello scrittore torinese.

Così, è il Mezzogiorno dei miti arcaici e dei suoi riti contadini quello che appare in tanti documentari sulla Lucania nel secondo dopoguerra. Una regione indagata, a volte, nei suoi aspetti più direttamente etnografici in opere nelle quali l’influenza politico-poetica di Levi e Scotellaro si è fusa con le ricerche e gli studi di Ernesto De Martino. Ma anche con il pensiero di Rossi-Doria e Dorso. Sono film che pongono l’accento sulle condizioni culturali che si erano sviluppate nel contesto socio-economico lucano del dopoguerra. Mostrano le conseguenze nefaste sugli uomini e sulle terre del latifondo, come sosteneva Rossi-Doria e mostrano anche l’opportunità non sfruttata di cogliere “l’occasione unica e irripetibile” per il “cambiamento rivoluzionario” del Mezzogiorno e dell’intero paese teorizzato da Guido Dorso. Tuttavia, in tutti questi film documentari, con l’eccezione sopra ricordata, la Lucania resta un “mondo altro”, governato da una “civiltà arcaica”, avviluppante, totale così come si potrebbe evincere – lo abbiamo visto sopra – da una lettura parziale del Cristo leviano, una lettura dimezzata del pensiero meridionalistico leviano, perché, da tali film, è assente tutta la parte propositiva, costruttiva e apportatrice di speranza nel futuro che caratterizza l’opera di Carlo Levi, soprattutto quando la si legge in relazione a quella di Rocco Scotellaro, sullo sfondo del fermento culturale che ho provato fin qui a delineare.

Nel 1958 un giovane regista aveva in mente un progetto: girare un documentario sulla Lucania a partire dalle esperienze di ricerca etnografica condotte in quella regione da Ernesto De Martino. Quel giovane si chiamava Luigi Di Gianni e aveva bene impresse nella memoria le immagini di un suo viaggio a Pescopagano, in provincia di Potenza, compiuto all’età di nove anni:

Arrivato in paese, la prima cosa che vidi fu un funerale: la mamma, vestita di nero nel costume contadino, precedeva la bara portata a spalla da quattro uomini e cantava le lodi del figlio defunto. Un episodio di una bellezza straziante, che mi era rimasto nel cuore e che era riemerso nella memoria quando lessi della spedizione di De Martino sulle sopravvivenze magiche in Basilicata (De Pascale e Di Gianni, 2001: 12).

Decise di conoscere De Martino e di sottoporgli il suo progetto. Quel progetto si concretizzò nel famosissimo film Magia lucana, del 1958. Fu realizzato con la consulenza scientifica del’etnologo napoletano e vinse il I Premio del Documentario al Festival di Venezia di quell’anno.

Magia lucana è la prima opera documentaria che nasce dalla collaborazione con De Martino, dal connubio tra il cinema e la ricerca antropologica. La pellicola rappresenta il lamento funebre, particolare manifestazione del folklore religioso, e diversi riti magici del mondo contadino, analizzati da De Martino nel suo volume Sud e Magia. Sebbene Di Gianni si sia avvalso della consulenza demartiniana, c’è da precisare che l’antropologo non ha assistito direttamente alle riprese, ma ha visto il documentario solo dopo la sua realizzazione, mostrandosi subito soddisfatto, come ricorda Di Gianni (Avagliano, 2014–15: 151).

Secondo la testimonianza di Di Gianni, De Martino si mostrò soddisfatto del lavoro nella consapevolezza che il film non fosse un lavoro scientifico ma essenzialmente una realizzazione cinematografica, con un commento sobrio che doveva essere subordinato alle immagini. L’esatto contrario di quanto De Martino pensava dovesse verificarsi nella ricerca scientifica ove, invece, il ruolo della “parola interpretativa” era ritenuto centrale (cfr. Esposito, 2012: 113–119). Più volte Di Gianni ha rivendicato, per il suo lavoro di documentarista, l’appartenenza al “mondo” del cinema. “Il mio lavoro – ha spesso dichiarato – è sopratutto cinema” e col suo lavoro si è occupato spessissimo della “sua” Basilicata, ricercando, nella regione, “situazioni limite” le quali, attraverso la sua poetica per immagini, avrebbero potuto illustrare la temperie culturale più generale dalla quale scaturivano (De Pascale e Di Gianni, 2001: 14). Realizzò così, tutti nel 1959, Nascita e morte nel meridione (girato a San Cataldo), Frana in Lucania (le riprese si svolsero a Cerzosimo) e Pericolo a Valsinni, il documentario che, secondo chi scrive, mostra in maniera molto evidente l’influenza dell’opera di Carlo Levi sul lavoro del regista. Di seguito la scheda catalografica della Cineteca lucana (da me integrata).

PERICOLO A VALSINNI/soggetto e regia, Luigi Di Gianni; fotografia, Giuseppe De Mitri; operatore, Giosuè Bilardi; organizzazione, Giancarlo Delfino; montaggio, Renato May; musica, Daniele Paris; Roma: Giorgio Patara [produzione], 1959 – Positivo: 1 bobina su 1 (370 m.); 35 mm.: S. col., son. – fonte: domanda di revisione. – nulla osta n. 30985 del 5 gennaio 1960. – il documentario non è ammesso alla programmazione obbligatoria.

Il film privo di qualsiasi commento “fuori campo” si apre con la seguente didascalia:

A Valsinni la terra oppressa dal segno di una perenne devastazione, da’ poco o nulla e il lavoro dell’uomo è incerto, spesso assurdo, minacciato da un continuo pericolo. Specie quando la furia degli elementi dilaga e la montagna si spacca e frana da ogni parte. Questa è la storia di una famiglia di contadini che perde il proprio capo nell’ingrato lavoro.

Il documentario, girato nel paese di Valsinni, è un film sulla morte. Non solo quella fisica che spaventa per la fine di ogni umana esistenza. È un film sulla morte come ideologia che allontana dal divenire, dal progresso, dalla modernità. È la morte come assenza di ogni prospettiva storica, come ideologia di una società arcaica agita da una cultura primordiale e mitologica, di una terra “dove il contadino vive, nella miseria e nella lontananza, la sua immobile civiltà, su un suolo arido” proprio, come scriveva Levi nella prima pagina del suo Cristo, costantemente “nella presenza della morte” (Levi, 1945: 3).

È importante riflettere sul colore del film. Lo farò riportando le parole usate dal regista per commentare il suo lavoro. È importante perché richiama, per sottrazione, alla vista e alla memoria i colori del Levi pittore. Tanto carichi questi quanto diafani gli altri. Comunque una scelta antinaturalistica come antinaturalistica era stata la scelta dei colori da parte di Levi che dipingeva contadini e bambini dei paesi dell’esilio. Ha dichiarati Di Gianni:

Nell’altro documentario, Pericolo a Valsinni, la disgrazia incombe sulla tranquilla vita di una famiglia, ne spezza brutalmente l’ordinario svolgimento con il padre e il figlio che lavorano nei campi, mentre la moglie attende invano il loro ritorno a casa, sbrigando le faccende domestiche. Per la finzione ho sfruttato anche eventi naturali veri, come una specie di uragano che si era abbattuto sul paese. Per la mia assoluta preferenza per il bianco e nero, ho cercato di attenuare il colore con cui sono stati girati entrambi i documentari, raccomandando all’operatore di privilegiare colori “non colorati” come i grigi e i neri. In sede di stampa ho perfezionato il tutto, facendo abbassare le tinte più forti. La mia era una scelta antinaturalistica (De Pascale e Di Gianni, 2001: 18).

Si tratta di una scelta stilistica e ideologica molto forte, supportata da una visione onirica e metafisica della realtà culturale meridionale che diventa poi emblematica di una condizione universale dell’Umanità. Come ha scritto Massimo De Pascale, cui si deve l’intervista al maestro dalla quale ho tratto la citazione precedente,

L’idea della inestricabilità della soggettività dell’osservatore (nel caso specifico del documentarista) dalla realtà osservata, ha portato Di Gianni ad enfatizzare il ruolo delle “atmosfere” e a privilegiare i casi in cui la coscienza normale dello stato di veglia risulta alterata e in cui è più difficile distinguere fra una coscienza soggettiva e un piano della realtà oggettiva (De Pascale, 2001: 51).

La conseguenza di una tale “filosofia” è che “Il Mezzogiorno dei documentari di Di Gianni appare come una vera e propria “terra in trance” attraversata da un disagio esistenziale che va molto oltre le condizioni storiche date” (De Pascale, 2001: 53). In questo “altrove” i contadini e i sottoproletari “che accorrono in massa ai pellegrinaggi e ai luoghi di culto ufficiali o rigettati dalla Chiesa” sono l’incarnazione di un “prototipo”, quello di “colui che non può nulla, che è relegato all’ultimo posto dai meccanismi del potere”. In tal senso mi pare di poter condividere le conclusioni di De Pascale quando afferma, del regista, che “Uno degli aggettivi che gli si sente pronunciare più spesso è “sepolto”: il cinema “sepolto”, la cultura “sepolta” o, più semplicemente, “il sepolto”, come sostantivo”, intendendo con tale termine tutto ciò che è stato dimenticato troppo in fretta da una temperie che consuma troppo velocemente ogni cosa. Allora “il sepolto” è “quello che non è mai emerso alla luce e continua ad esistere come in una nicchia temporale, quello che permane nel silenzio, che ci sostiene e ci nutre” (De Pascale, 2001: 53).

Dunque, visione filosofica del Meridione e prassi cinematografica costringono a pensare l’opera di Di Gianni come intrinsecamente legata all’interpretazione, per così dire, “dimezzata” del pensiero leviano, quella privata degli aspetti critico-riflessivo-propositivi, piuttosto che a quella storicistico-critica proposta da Ernesto De Martino.

Infatti, concordando con Clara Gallini, l’attenzione antropologica mostrata da Di Gianni nei suoi film:

era parte di una prevalente ricerca stilistica nel senso di un rigore formale che lo portava a rifiutare come spuria ogni intrusione casuale ed accessoria e ad isolare il gesto emblematico dal mondo della quotidianità storica. Demartiniano quanto a temi e luoghi, demartiniano per il lungo e coerente interesse per il folklore religioso del sud, Di Gianni è forse il meno demartiniano nell’essenza del suo discorso. Se la Lucania dell’etnologo è una Lucania storica, immessa in un divenire mai conchiuso, quella del regista è astorica, fatta di volti e gesti antichi, fissati nella lenta solennità dei movimenti, in sguardi immobili che sembrano provenire da distanze immemorabili e senza tempo. Non so se De Martino avvertisse questa profonda, sostanziale divergenza tra il suo linguaggio e quello del giovane regista, suo ammiratore più per sollecitazione fantastica della proprie memorie che per reale adesione teorica al suo discorso. Sta di fatto che oggi […] la lettura di Di Gianni ci richiama di più l’immagine che del contadino del Sud aveva proposto Carlo Levi in Cristo si è fermato a Eboli (Gallini, 1981: 25).

I primi tre minuti di Pericolo a Valsinni mostrano il volto di un bambino che dorme, una bambina seduta su una sedia di paglia, una ragazza giovanissima intenta a cucire. Tutto si svolge in un interno poverissimo e disadorno. Le posture dei tre ricordano immediatamente, insieme alla struttura degli interni, le raffigurazioni di Carlo Levi che ritraggono i contadini incontrati in Lucania durante il confino, la composizione delle sue immagini. In tale senso, formale e figurativo, il film è appunto molto vicino alla poetica leviana del Cristo. Poi la pellicola prosegue mostrando un uomo in fin di vita tra il fango dei calanchi. Si alternano immagini dell’interno iniziale dove la famiglia aspetta il ritorno dell’uomo, cenando miseramente. Il figlio adulto decide di uscire alla ricerca del padre che non torna, organizza i soccorsi i quali, in un ambiente ostile, in un contesto senza storia, risultano vani. L’uomo, moribondo, viene trasportato su un traino ma il film si chiude al cimitero con il suo seppellimento e la famiglia torna ad occupare il vuoto silenzioso e senza storia della misera abitazione mostrata all’inizio del film, assumendo le stesse posture che ancora una volta ricordano i quadri di Levi.

Molto simili al precedente sono i film dello stesso anno Nascita e morte nel Meridione e Frana in Lucania. Si differenziano dal primo per la presenza di un commento esplicativo letto da una voice over. Come già detto, più che di De Martino nei film di Di Gianni è possibile ritrovare l’influenza di Carlo Levi o, meglio, quella parziale interpretazione del levismo che ha colto solo gli aspetti arcaici e metastorici della cultura tradizionale contadina lucana trascurandone gli aspetti critici e progressivi. Così come ha intuito anche l’antropologo visuale Francesco Marano.

Sebbene l’immagine del Meridione prodotta da Di Gianni sia stata concepita e mostrata senza alcuna tentazione di occultamento dell’autore e della sua prospettiva, dunque senza intenzione di produrre uno stereotipo culturale, alla fine l’immagine in bianco e nero del contadino lucano povero e sofferente, chiuso nel suo mondo magico, trasmessa da alcuni film “demartiniani” [di Di Gianni] appare come la continuazione sul piano visivo dello stereotipo della Lucania magica e tragica ereditato dal Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi (Marano, 2007: 35–36).

Di Gianni, è evidente in tutti i suoi film, ha un rapporto con gli aspetti “irrazionalistici” della cultura molto stretto. Lui stesso ha affermato nel corso di un’intervista che De Martino, intuendolo, l’abbia sottolineato chiaramente: “Ho il sospetto che tu ti fai troppo coinvolgere dalla magia” (De Pascale e Di Gianni, 2001: 14). Infatti, l’etnologo napoletano pubblicava proprio nel 1959, nel n. 37 di Nuovi Argomenti, il saggio intitolato “Mito, scienze religiose e civiltà moderna” col quale tentava “una valutazione complessiva dell’irrazionalismo contemporaneo così come si riflette nelle scienze religiose, cioè in un dominio in un certo senso elettivo per le più rischiose avventure della ragione abdicante” (de Martino, 1980: 33). Un allarme contro il rischio del ritorno di perniciosi irrazionalismi culturali capaci di alimentare politiche altrettanto irrazionali, reazionarie e perniciose all’interno delle società occidentali. Era freschissimo il ricordo di un’Europa sconvolta dalla presenza di regimi totalitari ed irrazionali che avevano gettato l’intero pianeta nel baratro della II Guerra mondiale.

Finita la guerra, cominciò una stagione documentaristica che invitava a riflettere sui problemi della Lucania e del Mezzogiorno ravvisando la possibilità di un cambiamento, proponendo una regione che stava imboccando la strada della modernizzazione e dello sviluppo.

Nel 1951, sotto l’egida del Ministero dell’Agricoltura e delle Foreste, Camillo Mastrocinque girò un documentario intitolato Oltre Eboli. Il film, una sorta di docufiction ante litteram, finge di raccontare la storia di una coppia di italo-americani, marito e moglie, che vorrebbero ritornare in Basilicata, a Bernalda, paese natio dell’uomo, dal quale mancavano da troppo tempo. A causa di un imprevisto sono costretti a interrompere il viaggio a Potenza. Riusciranno comunque ad arrivare al paese natio scoprendo un nuovo volto della terra lucana. Di seguito riporto la scheda filmografica.

OLTRE EBOLI/regia, Camillo Mastrocinque; aiuto regista, M. Poggi; direttore della fotografia, A. Giordani; operatori, S. Bergamini, L. Fiore, A. Cecchetti; voci, V. Cramer, G. Rivaldi, Z. Incroci, R. Turi; commento musicale, G. Franco; scenario, V. Zincone; direttore di produzione, R. Greco; organizzazione, Gaetano Angiolillo. – Roma:

Nel film, l’ingegnere impegnato nella bonifica della regione, illustra gli sforzi e le opere messe in essere, in quegli anni, dal Governo italiano che nel 1950 aveva istituito la Cassa per il Mezzogiorno, per portare il Sud al livello delle regioni più sviluppate d’Italia. Il film mostra tutti i cantieri di ricostruzione e sviluppo realizzati per le bonifiche, per l’edilizia popolare, per la riforma agraria. Nel complesso il film risulta gradevole e propositivo pur restando un documentario di propaganda filogovernativa nel quale solo la presenza nel titolo del toponimo Eboli ricorda l’opera di Carlo Levi. Tuttavia, il cortometraggio della durata classica di 10 minuti, è molto interessante poiché “è la testimonianza di un rinnovato interesse in quegli anni per le tematiche del meridione anche da parte di registi che hanno profuso il loro impegno cinematografico in altre direzioni che non sono quelle proprie del documentario”:

Mastrocinque ha l’abilità di costruire attorno al documentario una trama da “fiction” adoperando degli attori a tutti gli effetti ed operando una commistione di generi. Oltre Eboli ci rimanda per certi versi ai film anni ’50 della Commedia all’italiana, soprattutto nella presentazione della coppia protagonista che, in viaggio per Bernalda, fa tappa a Potenza (Rizzo, 2010b: 33–34).

Poi, lo stile cambia e l’ingegnere della Bonifica diventa la voce narrante che aggiorna la coppia di viaggiatori, e con essa tutti gli spettatori, sulle novità sviluppatesi nella regione dopo la guerra.

Una copia del film è stata fortunosamente salvata dal macero, come ricorda Chiara Rizzo, e conservata presso la Cineteca lucana di Oppido Lucano (Rizzo, 2010b: 11–12, n. 6) tra quei “documentari che affrontano i temi del progresso e del cambiamento in virtù delle innovazioni apportate con la Riforma Agraria a partire dagli anni ’50” (Rizzo, 2010b: 14).

Se il film di Mastocinque presenta l’evoluzione cui è destinata la Lucania dal punto di vista economico-tecnologico, seguendo le iniziative in via di attuazione sul territorio così come erano state proposte dal Governo e dalle istituzioni, un altro cineasta di quegli anni proponeva nei suoi film una visione del progresso del Mezzogiorno e della Basilicata da una prospettiva sociale che vedeva nella crescita della consapevolezza culturale, dell’autoconsapevolezza individuale e di classe, lo strumento del riscatto dei contadini di Lucania. Un cineasta legato all’opera ed alla figura di Ernesto De Martino ma sicuramente influenzato dalle descrizioni del paesaggio e dei paesi lucani che si ritrovano nel Cristo si è fermato a Eboli di Carlo Levi. Tanto che, nel commentare il suo documentario più breve e famoso, Lamento funebre, girato a Pisticci nel 1953, consulente lo stesso De Martino, lo studioso Francesco Marano scrive: “in effetti, il paesaggio di Lamento funebre sembra una perfetta riproduzione visiva dell’immagine leviana del suo arrivo in Basilicata” (Marano, 2007: 47).

L’autore di quelle immagini era Michele Gandin, il “documentarista puro”; a suo nome esiste una filmografia che conta più di un centinaio di titoli. Nel 1953 realizza anche i corti Pisticci e Costume lucano. Questi, insieme a Lamento funebre, tutti girati con la consulenza di De Martino, costituirono un nucleo di brevi film, della durata compresa tra i 3 e i 5 minuti, per l’Enciclopedia Cinematografica Conoscere. Secondo Gabriella Avagliano,

Michele Gandin (1914–1994), autore di circa centocinquanta titoli, è stato uno dei primi a sperimentare la proficua simbiosi tra il mezzo cinematografico e la ricerca antropologica. Nel 1953 nasce, infatti, Lamento funebre, primo documentario realizzato a Pisticci sotto la consulenza di De Martino. La pellicola, inizialmente destinata all’incompiuta “Enciclopedia Cinematografica Conoscere”, riprende le immagini dell’antico rito funebre del lamento, una particolare manifestazione del folklore religioso meridionale che sembra esercitare un fascino notevole sui registi, come appare evidente dai diversi documentari sull’argomento. Anche i documentari Pisticci e Costume lucano, realizzati entrambi nel 1953, rientrano nel progetto dell’Enciclopedia Cinematografica e sono incentrati sugli usi e costumi della cultura pisticcese. Il primo mostra la produzione di vasi di terracotta, la tradizione culinaria (tipico del luogo è il salame condito con un particolare peperoncino), gli oggetti d’uso (il braciere), il “cupa-cupa” (strumento musicale che riproduce il grugnito del maiale e che viene suonato in occasione della sua uccisione); il secondo illustra non solo le diverse attività quotidiane ma anche un particolare abito pisticcese ornato da ricami e oggetti preziosi e indossato dalle giovani donne di quei luoghi. Non a caso la voce fuori campo recita: “è con questi antichi costumi che le ragazze di Pisticci amano farsi fotografare, nelle stesse pose in cui ritraevano i fotografi di cinquant’anni fa” (Avagliano, 2014–15: 144–145).

Secondo Francesco Marano, il Lamento di Gandin presenta una struttura narrativa che gli altri due documentari su Pisticci non possiedono. Mostra, infatti, la morte di un contadino durante il lavoro nei campi. Tutti i vicini accorrono. Anche la moglie che, insieme alle altre donne, dà vita ad una lamentazione funebre tradizionale. Ma è il finale del breve film che fa pensare a Marano le analogie con le descrizioni leviane dei paesaggi lucani. Scrive infatti: “Lamento funebre termina con un’inquadratura dall’alto del rione Dirupo che, con le sue case bianche, tutte uguali, ci dà un’immagine “tribale” che visualizza un approccio “di comunità” a quella società meridionale” (Marano, 2007: 45–46).

Nel 1952 Michele Gandin aveva realizzato un film leggermente più lungo, circa 13 minuti, prodotto dall’AICS-Associazione Italiana di Cinematografia Scientifica e dall’UNLA-Unione Nazionale per la Lotta all’Analfabetismo, il cui titolo ricorda, negandolo, quello del romanzo di Levi. Di seguito la scheda filmografica.

CRISTO NON SI È FERMATO A EBOLI/regia, Michele Gandin; soggetto e sceneggiatura, Maurizio Mazzocchi Alemanni. - Roma: AICS – UNLA [produzione], 1952. – Positivo: 1 bobina su 1 (395 m.); 35 mm.: S. b/n, son. – fonte: domanda di revisione. – nulla osta n. 12851 del 4 ottobre 1952.

È un film “di comunità”, legato al paese di Salvia di Lucania, che dal 1879 si chiama Savoia, in seguito al gesto riparatorio compiuto dall’Amministrazione comunale nei riguardi della dinastia reale, in quanto l’anarchico Giovanni Passannante, originario del paese, il 17 novembre 1878 attentò alla vita di re Umberto I (riuscendo a ferirlo), quel giorno in visita a Napoli.

Le prime immagini del documentario Cristo non si è fermato a Eboli (…) denunciano alcuni aspetti importanti: le strade sono senza fognature, l’acqua è scarsa e bisogna prenderla alle fontane, le case “tanto pittoresche all’esterno” – come dice la voce fuori campo – all’interno sono povere. Le uniche risorse sembrano essere la pastorizia, un’agricoltura arretrata e l’emigrazione. Poi il documentario si apre sulla delicata questione dell’analfabetismo, riportando gli ultimi dati ufficiali del 1950 che registrano in Lucania il 46% degli analfabeti (Avagliano, 2014–15: 201–202).

Scorrono le immagini e la voce fuori campo è quella di un maestro, originario del paese, inviato lì dall’UNLA con l’incarico di realizzare un centro per la lotta all’analfabetismo. La corriera non arrivava fino al paese, non esisteva una strada che potesse essere percorsa dall’automezzo. La preoccupazione del maestro è quella di scoprire il maggior numero di analfabeti e convincerli a frequentare le sue lezioni. Ma Rosa, una delle donne invitate dal maestro, gli risponde che a imparare a fare la propria firma si corre il rischio di andare a finire in galera. Qualcuno accettò altri, come il fabbro, gli risposero che le cose che i signori scrivevano con la penna lui le aveva nel cervello. Alla fine della sua indagine, il maestro forma una classe di pochissime persone ma, dopo qualche mese, tutti volevano seguire il suo corso per imparare a leggere e scrivere. La voce fuori campo commenta: “mai avevo avuto nella mia vita di maestro una scolaresca così volenterosa ed attenta”. Accanto alla sezione anti analfabetismo, l’UNLA istituì anche sezioni culturali e per le attività manuali. Le prime fornivano notizie su agraria, medicina, igiene, morale, geografia, legislazione e previdenza; nelle seconde aveva luogo un laboratorio di cucito ed uno di falegnameria. Il film di Gandin mostra l’organizzazione assembleare del centro e la pratica elettorale di esercizio del potere e dell’amministrazione. “Centro”, dunque, come scuola di democrazia. Fu così che si decise, a Salvia di Lucania, l’adeguamento della strada per permettere alla corriera di giungere in paese. Tutti i Salviesi dettero il contributo in lavoro e in finanziamenti, dal sindaco, ai contadini, al maestro e così “finalmente un giorno la corriera arrivò”. Con la corriera arrivarono anche la nuova sede del centro e con essa fu costruita – così si evince dall’opera di Gandin – una nuova consapevolezza culturale e sociale dei singoli. Emblematica un’affermazione di uno degli uomini intervistati: “La società è una forza, unione e fratellanza. Che cosa fa uno solo senza la società? Niente!”.

Dunque un film sulla comunità e sulla consapevolezza di sé e sull’importanza della relazione comunitaria. L’una senza l’altra perdono di valore. C’è Levi all’origine del film di Gandin così come c’è Rocco Scotellaro nell’alba nuova di Savoia/Salvia di Lucania. L’incontro con De Martino avverrà l’anno dopo. Nel 1959 Gandin tornerà, sempre per conto dell’UNLA, sui temi della lotta all’analfabetismo girando il documentario intitolato Non basta soltanto l’alfabeto.

NON BASTA SOLTANTO L’ALFABETO/regia, Michele Gandin; 1959 – Roma:

Anche questo film documenta, come il precedente, la presa di coscienza e la volontà di emancipazione culturale del Mezzogiorno e forse, secondo chi scrive, lo fa seguendo la strada che porta al cambiamento indicata dal sindaco poeta e contadino di Tricarico.

Molti anni dopo, nel 1976, un film per la televisione ripercorrerà in tutta la sua profondità il ruolo svolto e l’importanza avuta da Rocco Scotellaro nel processo di mutamento culturale che aveva investito il Sud, i suoi contadini e le stesse basi del meridionalismo italiano. Quel film fu realizzato dal regista Gabriele Palmieri che lo intitolò, in omaggio a Scotellaro, L’uva puttanella.

Dunque, Palmieri firmò la regia di un documentario prodotto dalla RAI tanto bello quanto interessante. Il rigore stilistico della fotografia in banco e nero si sposava, in quel film, con la profondità dell’inchiesta storico-antropologica. Il sottotitolo era Appunti su un paese del Sud. Quel paese era Tricarico, nell’alto materano, il paese di Rocco Scotellaro, il sindaco contadino, il sindaco socialista e poeta. Il film di Palmieri, al quale collaborarono Roberto Sbafi e Federico Scianò, fu realizzato con gli abitanti di Tricarico. In quel periodo, la Compagnia teatrale “La Piazza” diretta da Alfredo Tramutoli, metteva in scena proprio uno spettacolo “di piazza” ispirato ai testi del poeta. Il 2 giugno 1976, vi fu una rappresentazione della performance a Tricarico. Palmieri e i suoi collaboratori la filmarono e quelle sequenze servirono da filo conduttore e da raccordo tra le varie parti del film che ha l’andamento corale di un’inchiesta documentaria.

Alle immagini degli attori che recitavano episodi della vita del sindaco contadino e dei suoi concittadini (il carcere, l’occupazione delle terre, i problemi dell’amministrazione, ecc.), alle riflessioni poetiche e politiche sceneggiate sulla recitazione di estratti dalle opere di Scotellaro, si alternavano sequenze del paese e della sua vita sociale quotidiana ma, soprattutto, lunghe interviste a cittadini tricaricesi, per prima la sorella di Rocco che racconta il suo arresto avvenuto nel 1950. Tra un brano recitato, una poesia letta dal bravo attore Bruno Cirino e un’intervista a chi aveva conosciuto Rocco, il film mostra una performance sulla memoria di Scotellaro eseguita dai “Tarantolati”, il gruppo musicale di Tricarico, nato nel 1975, un anno prima delle riprese del film, sull’onda del folk revival. Quei giovani raccontavano in musica i momenti salienti della vita dell’uomo – dall’amore al gioco, dal lavoro alla lotta, dalla nascita alla morte – ricorrendo ai ritmi e alle espressioni della vita contadina lucana tradizionale. Erano gli stessi ragazzi che, alcuni anni dopo, avrebbero partecipato al programma TV su Tricarico realizzato da Paolo Poeti e Giancarlo Governi, andato in onda sulla Seconda Rete Rai, il 26 ottobre del 1976, intitolato La gatta mammona.

Il film di Palmieri è un susseguirsi di emozioni. Una delle sorelle di Scotellaro racconta l’episodio dell’arresto, il suo immenso rammarico per non averlo impedito e la dolcezza della replica di Rocco che la rassicurò dicendole che sarebbe successo ugualmente. Poi le storie orali di tanti amici e compagni di lotta e di partito che rievocano, raccontando, i giorni dell’occupazione delle terre e i pretesti degli avversari politici, legati al latifondo, che lo condussero in galera dall’8 febbraio al 25 marzo del Cinquanta. Come ha scritto Carmela Biscaglia:

Fu quello per la Basilicata il periodo della più accesa lotta per il possesso della terra da parte dei contadini e dei braccianti e molti latifondi furono occupati anche a Tricarico. Scotellaro fu tra i protagonisti di quelle rivendicazioni, ma anche il poeta e lo studioso di quel mondo contadino ormai al tramonto (Biscaglia, s.i.d.).

Ma la questione agraria, come abbiamo visto, legata al problema del latifondo meridionale, era un tema ricorrente nella storia della Lucania. I contadini intervistati da Palmieri e dai suoi collaboratori lo sottolineano più volte. Di occupazione e di rivolta si era parlato a Tricarico, secondo loro, fin dal 1942 e poi fino alla Riforma agraria del 1950. Il film ci mostra i contadini che ne discutono tra loro, in paese o nelle campagne, magari davanti ad un bicchiere di vino. Quel vino cantato da Scotellaro nella sua Sempre nuova è l’alba, la sua marsigliese contadina: “Beviamoci insieme una tazza colma di vino/che all’ilare tempo della sera/s’acquieti il nostro vento disperato”. I contadini di Tricarico ne discutono davanti alle cineprese 35 mm del ’76. Spiegano e comprendono la loro temperie culturale in un serio esercizio dialogico e riflessivo fondato sulla reciprocità: la terra, i contadini, i padroni, la politica, le riforme, i carabinieri, Rocco …

“Rocco Scotellaro era un ragazzo come noi” cantano i Tarantolati tra un’intervista e l’altra, nella notte dello spettacolo tricaricese. Poi scene di vita quotidiana, nel ’76, per le strade del paese. Poi ancora interviste ai contadini, discussioni, precisazioni e poi ancora nella notte dello spettacolo e della musica tra i ritmi delle percussioni e le declamazioni dei versi e delle pagine di Scotellaro.

Un intellettuale racconta il suo rapporto, col sindaco contadino. Il suo scoprirlo poeta e studioso. Il viaggio di Rocco a Portici e il suo rammarico e la sua delusione per l’arresto e per la mancata applicazione della riforma agraria. I suoi studi sulla questione contadina con Rossi-Doria. Il precedente viaggio in Calabria con Carlo Levi, tra il 1951 e il ’52, sempre per approfondire i problemi dei suoi contadini. Poi ancora musica e teatro. Poi le toccanti, indignate, a volte rabbiose, interviste ai giovani che vogliono contribuire al benessere del loro grande “Paese Italia” rimanendo nel loro piccolo “paese Tricarico”. Bell’esempio in anticipo sui tempi di riflessione antropologica sulla flessibilità e la dinamicità della costruzione identitaria personale e di gruppo, sul senso del locale e del globale: “i giovani/del Sud/non voglio emigrare” era lo slogan che urlavamo nei cortei dell’epoca e quelli di Tricarico che l’avevano fatto erano poi tornati indietro, ragazzi e ragazze, e avevano trovato il paese com’era ai tempi di Scotellaro, cambiato ma poi non molto. Nel film Palmieri inserisce l’intervista al Sindaco (democristiano) del 1976 che racconta delle numerosissime comunità tricaricesi al nord, tra Torino e Milano.

Poi ancora considerazioni dei giovani sull’ignoranza come strumento coercitivo del potere che così si perpetua. E il racconto degli avversari politici che lo apprezzavano come poeta e letterato, per la passione profusa verso i contadini e la loro condizione ma che non condividevano la sua appartenenza a un partito ritenuto “antidemocratico”, quello socialista.

Rocco Scotellaro fu un profondo democratico, un uomo che intraprese il suo viaggio di accrescimento della propria consapevolezza, verso la libertà, utilizzando la propria cultura tradizionale per contaminarla con quella dello studio e della politica. Come ha scritto ancora Carmela Biscaglia (s.i.d), la sua accresciuta consapevolezza lo affiancò a: “Manlio Rossi-Doria, che dirigeva l’Osservatorio di Economia Agraria di Portici” ove:

si dedicò alle ricerche preliminari per il Piano di Sviluppo Regionale per la Basilicata, commissionato dalla SVIMEZ, curando la parte relativa ai problemi della scuola. Nel contempo partecipò alle indagini sulla civiltà contadina in Lucania, condotte da George Peck, Friederick G. Friedmann, Ernesto De Martino e lavorò su un’ampia ricerca sulla cultura dei contadini meridionali, affidatagli da Vito Laterza (Biscaglia, s.i.d.).

Rocco, un uomo di cultura con solide radici nella tradizione. Questa è la figura di Scotellaro che emerge dal film di Gabriele Palmieri. Tale è anche l’eredità lasciata ai suoi concittadini del 1976: l’idea di uno sviluppo culturale, sociale ed economico con forti radici nel passato.

In una sequenza bella e sofferta, il vicesindaco (socialista) del tempo, empaticamente, con trasporto e molta partecipazione emotiva, ricorda l’impegno del poeta contadino a favore dei suoi concittadini. Volle le scuole nuove e un presidio ospedaliero, il terzo della regione. Costruì strade necessarie e si impegnò, forse in uno dei primi esercizi di “democrazia partecipata”, all’estensione del piano regolatore di Tricarico, quel piano urbanistico redatto ascoltando la voce dei concittadini, quasi tutti ricorda il vicesindaco del 1976. Uno strumento culturale che poi, diventato strumento amministrativo, nelle mani dei funzionari e dei tecnici, incise sulle vite e sui patrimoni dei tricaricesi, in parte scontentandoli. Rocco Scotellaro decise di privilegiare il bene comune ed anche per questo decise poi, amareggiato dalle vicende legali, di partire per condurre le sue ricerche a Portici. Lì morì il 15 dicembre 1953, a soli trent’anni, essendo nato a Tricarico il 19 aprile 1923.

Il suo corpo, racchiuso in una bara, fu riportato al paese dove nessuno voleva credere ai fatti. Fu vegliato e pianto dall’anziana madre, Francesca Armento. Del suo pianto Ernesto De Martino disse: “giunta a Portici, alla vista del figlio disteso sul letto di morte, proruppe anche lei, al pari delle comari ignoranti e senza cervello, nel lamento tradizionale”. Quel pianto che, continua De Martino, “ha ispirato a Carlo Levi la risoluzione lirica della sua bella tela” (De Martino, 1980: 134–135). Per l’etnologo napoletano il pianto di Francesca Armento racchiude in sé una contraddizione, qualcosa che gli appare come un importante scandalo etnografico, un vulnus che gli consente di iniziare a pensare il cordoglio funebre e i riti ad esso associati nei termini di “crisi della presenza” ovvero di possibile perdita della umana capacità di produrre senso all’esistenza attraverso comportamenti realisticamente orientati. Un costume pagano che quasi duemila anni di Cristianesimo, con la sua speranza fideistica di una vita migliore e ultraterrena, non erano riusciti a cancellare. Il negativo, scriveva de Martino, con il suo pesante carico di traumi, di scacchi e di frustrazioni, legato all’intero “regime tradizionale di esistenza della Lucania” era la causa del perdurare dell’usanza rituale funebre. L’unica possibile, dato proprio quel regime terribile di esistenza, avaro non solo di beni materiali concreti ma addirittura privo di strumenti culturali in grado di garantire la storicità dell’esistenza. Una condizione nella quale l’approccio alla storia poteva avvenire solo grazie a strumenti diversi da quelli rinvenibili nei contesti borghesi, attraverso pratiche culturali proprie di una temperie la quale, a causa di questa mancanza, non poteva che essere definita magica e superstiziosa. Nelle parole di De Martino riappare quella terra “arcaica” descritta da Levi nel Cristo:

La Lucania è dominata da un tipo di economia agricola relativamente arretrata, in cui il mondo contadino vive come schiacciato da una immane fatica. Se la realtà della persona come centro operativo della storia umana si costruisce e si afferma nella misura in cui l’operare è accompagnato dalla memoria retrospettiva e dalla coscienza prospettica di disporre i comportamenti razionali efficaci per la trasformazione della natura e della società, il regime tradizionale di esistenza del mondo contadino lucano può consentire alla persona soltanto una realtà angusta e precaria. (…)

Lo strapotere delle forze irrazionali della natura, che è condizione caratteristica di ogni economia agricola rudimentale, si carica in Lucania di tutti gli elementi aggiuntivi che son proprio della regione: la povertà dei terreni, il regime torrentizio dei fiumi, le frane frequenti, e tutti gli altri aspetti di quello “sfasciume” delle cose che ha suggerito a Carlo Levi l’immagine del “paesaggio lunare” (De Martino, 1980: 143).

Dunque, nel film si percepisce il forte rapporto di Scotellaro con Levi. Ci sono le immagini del busto di Rocco Scotellaro scolpito da un artigiano locale il quale, intervistato dichiara che doveva servire per la tomba del poeta ma che non era piaciuto a Levi e così nessuno l’aveva più ritirato, nemmeno sua madre, Francesca Armento. Interessante è ciò che ha scritto Carmela Biscaglia, direttrice del Centro di Documentazione “Rocco Scotellaro e la Basilicata del secondo dopoguerra” di Tricarico:

Il desiderio di innalzare tale monumento funebre fu, dunque, immediatamente successivo alla scomparsa di Scotellaro. Qualcuno dei suoi amici aveva proposto di realizzarlo con uno di quei massi modellati dalla corrente, che si trovano sul greto del Basento, nella gola tra Pietrapertosa e Campomaggiore. Fu perseguita, invece, la proposta di Carlo Levi, che coinvolse nella definizione del progetto, approvato già nel 1955 ed attuato qualche anno dopo, alcuni prestigiosi architetti milanesi, noti come il Gruppo BBPR, cioè Lodovico Barbiano di Belgiojoso, Enrico Peressutti ed Ernesto Nathan Rogers. Non estranei a simili iniziative architettoniche, essi avevano già nel ‘45 progettato il monumento ai caduti nei campi di concentramento, eretto al cimitero monumentale di Milano, in memoria del loro collega Gian Luigi Banfi, morto a Mauthausen (Biscaglia, 1994: 11–12).

Ci sono, infine, le dichiarazioni del clero di Tricarico che aveva riconosciuto in Scotellaro un avversario intelligente e temibile che aveva provocato la loro forte reazione e irritazione, soprattutto quando, durante un comizio, aveva mimato una confessione come esempio della sottomissione dei poveri contadini ai poteri forti e antidemocratici.

Nel film di Palmieri c’è tutto ciò. È un film che condensa in maniera emblematica figure e temi del meridionalismo del dopoguerra mostrandone il volto più interessante, quello di una storia corale che intreccia oralità e letteratura, musica e teatro, uomini e vite, politica e azione, avvenimenti e pensiero, clericalismo e laicismo, amici e nemici. Soprattutto riassume i legami con il passato, le speranze per il futuro, le delusioni del presente. Quasi come prova definitiva a sostegno della coralità di quanto visto a Tricarico, nel documentario di Palmieri non appaiono quasi mai indicazioni didascaliche relative alle generalità ed al ruolo dei narratori.

Il film di Palmieri è un bell’esempio di cinema documentario per la TV, un omaggio a quell’intellettuale-contadino che con il cinema aveva cercato una relazione. Come ha ricordato Sebastiano Martelli, tra il ’51 e il ’52, con Carlo Levi, Linuccia Saba e Gerardo Guerrieri, stava lavorando ad un soggetto cinematografico, I fuochi di San Pancrazio. La sceneggiatura di Scotellaro, una “contaminazione di materiali antropologici, letterari, cinematografici, di immaginario letterario popolare e immaginario cinematografico modellato dalla nascente industria del consumo filmico”, non deve essere vista come una deriva momentanea del suo lavoro di scrittura bensì come una sperimentazione intellettuale, critico-riflessiva, nella quale confluivano esperienze, proposte, retoriche narrative diverse, indirizzate a un nuovo pubblico popolare “che stava sfuggendo definitivamente alla letteratura medio-alta come al cinema d’autore” (Martelli, 2014: 59–60).

Mi piace concludere pensando che il film di Palmieri possa essere un omaggio anche a tale aspetto della personalità complessa di Rocco Scotellaro.