Cristo ‘79: Rosi,la questione meridionale e il mondo perduto

Trent’anni dopo

Cristo si è fermato a Eboli è uno di quei grandi libri più volte sfiorati dal cinema. ¹ Di incontri mancati ce ne sono da subito: quando il libro esce, il cinema italiano, in piena epoca neorealista, poteva in effetti essere attratto dai suoi temi. Per un certo periodo, esso sembra interessare alcuni grandi registi, che vengono coinvolti a più riprese da Rocco Scotellaro, il quale tra il ‘48 e il ‘50 progettava un adattamento di cui ci sono rimasti alcuni frammenti. Dapprima si evoca un interesse di Vittorio De Sica, poi di Roberto Rossellini, infine di Carlo Lizzani; ma si sa d’altronde che anche Pietro Germi progettava un adattamento del libro di Levi (si leggano le lettere di Levi e Scotellaro in Martelli, 1988: 146-150).

Francesco Rosi, del resto, si interessa al Cristo già all’epoca di Salvatore Giuliano, nei primi anni ‘60. Anzi, lo stesso Levi lo aveva incontrato sul set di quel film, forse anche per sondare se il regista fosse il nome giusto per il proprio libro. Almeno è quanto suggerisce a posteriori lo stesso Rosi: “Il cinema neorealista doveva passare attraverso una storia. E lì, in Cristo si è fermato a Eboli, la storia non c’è. Immagino che vedendomi girare Salvatore Giuliano, un’opera apparentemente senza una storia, lui abbia pensato: ‘Vabbè, questo è adatto’” (Rosi, 2012: 340). Levi dunque, secondo l’ipotesi del regista, avrebbe immaginato un film non troppo narrativamente “incatenato”, divagante, che mantenesse l’andatura liberamente osservativa e saggistica del libro. Cristo si è fermato a Eboli, che Francesco Rosi girerà infine nel 1978, sarà in effetti un film dalla struttura non serrata: ma non nel senso di una costruzione libera ed episodica, quanto piuttosto di uno sguardo contemplativo.

A fronte di una sostanziale fedeltà nel riprendere i singoli episodi, il film di Rosi mostra un atteggiamento assai diverso, per certi versi opposto a quello di Levi, nei confronti della materia narrata. E ciò per una doppia ragione. Il primo elemento di differenza deriva dalla diversa formazione dei due autori, l’altro soprattutto dalla distanza temporale.

In apparenza, si potrebbe immaginare che la prospettiva di Rosi, intellettuale meridionale, fosse più prossima e partecipante di quella del torinese Levi. In realtà, proprio quella distanza iniziale aveva permesso a Levi un’immersione profonda, un “viaggio nella propria coscienza” ² e una messa in discussione dei propri presupposti culturali, mentre Rosi (intellettuale urbano, formatosi alla scuola del meridionalismo del dopoguerra) arriva a Gagliano dopo, e anzi in un momento in cui quel meridionalismo, nei presupposti e nelle pratiche di intervento, è in crisi.

Va detto intanto che del libro Rosi accentua l’aspetto, certo assai presente, della descrizione della miseria e delle contraddizioni sociali, ma assai meno quello della ricognizione antropologica. È, in una parola, la magia la grande assente dal Cristo di Rosi. Il libro di Levi era l’incontro di un intellettuale del Nord con una cultura contadina, e il punto di vista continuamente oscillava tra adesione e distanza, lasciandosi sornione irretire da questo mondo. Gli esempi nel testo leviano sarebbero numerosissimi. Fin dalle primissime pagine, quando descrive il funzionamento di un filtro d'amore (Levi, 1945: 14), Levi lo fa come se ci credesse davvero, descrivendone funzionamento in una specie di indiretto libero, reso più sottile però dalla totale assenza di ogni mimesi dialettale. Insomma lo scrittore assume a tratti il punto di vista di quel mondo, ne mostra usi e credenze, traducendole nella propria lingua e nel proprio ragionare. Passi come il seguente descrivono efficacemente l’atteggiamento, ironico, partecipe, rispettoso, curioso, del personaggio don Carlo e dello scrittore Levi (giacché anche sulla sovrapposizione di narratore e personaggio ci sarebbe da dire). Gli è appena stato consigliato di non bere bevande preparate da donne del luogo, che sicuramente vi metterebbero filtri d'amore:

Quanti filtri, ahimè, avrò bevuto senza saperlo, nel corso dell'anno? Certamente non ho seguito i consigli dello zio e del nipote, e ho affrontato ogni giorno il vino e il caffè dei contadini, anche se chi me lo preparava era una donna. Se c'erano dei filtri, forse si sono vicendevolmente neutralizzati. Certo non mi hanno fatto male; forse mi hanno, in qualche modo misterioso, aiutato a penetrare in quel mondo chiuso, velato di veli neri, sanguigno e terrestre, nell’altro mondo dei contadini, dove non si entra senza una chiave di magia (Levi, 1945: 20). ³

In questa prospettiva più storico-sociale che antropologica il popolo è spesso un coro quasi indistinto (da cui si stacca sostanzialmente la Santarcangelese interpretata da Irene Papas), mentre risaltano le figure di don Traiella, del podestà don Luigino (Paolo Bonacelli) e del barone di Avellino (Alain Cuny). Già la scelta esplicita di far interpretare i borghesi e i piccolo-borghesi da attori professionisti, e il popolo da non professionisti (Ciment, 2008: 145), è indicativa dell’identificazione di Rosi con l'osservatore esterno, rimuovendo però il suo viaggio interiore. Assai più che in Levi, in Rosi il protagonista è un osservatore. E il suo viaggio, soprattutto, non è un viaggio nella compresenza dei tempi, ma come vedremo un puro viaggio nel passato. ⁴

Un paio di esempi sono eloquenti. Nel libro, la comprensione della civiltà contadina da parte del protagonista risalta nell’episodio della visita della sorella, che rimane inorridita dalla miseria e dall’arretratezza, e davanti alla quale invece Levi sente tutta la lontananza del suo mondo borghese, e per la prima volta lo vede con gli occhi dei contadini (Levi, 1945: 78). Nel film, questo ruolo di ribaltamento, di straniamento dell’episodio è quasi impercettibile. Ancora: nel film ascoltiamo, trasformate in lettera, alcune considerazioni del narratore sull’estraneità dei contadini allo Stato fascista, a “Roma” (Levi, 1945: 73). Si tratta di uno dei passaggi più politici del libro, e non stupisce che sia stato privilegiato tra tanti. Ma il passo non ha quel carattere di denuncia meramente politica che assume invece nel film: a cominciare dal fatto che poi prosegue parlando, per questa estraneità contadina, di “paganesimo” e di “terra del lupi”: una estraneità (Levi, 1945: 74–75), dunque, quella che Levi evoca, non contingente, legata alla storia di breve periodo, ed emendabile politicamente, ma semmai tale da dover implicare un ribaltamento di prospettiva nell'intellettuale.

E’ questo il punto decisivo. In generale, l’incontro col mondo contadino porta Levi a una radicale critica dello storicismo e dello statalismo. Una rilettura della storia d’Italia “dal punto di vista dei contadini” che lo porta alla conclusione che lo Stato è “l'ostacolo fondamentale a che si facesse qualunque cosa” (Levi, 1945: 225). Una conclusione che un artista e intellettuale come Francesco Rosi, di tradizione sì salveminiana e socialista, ma legato a una tradizione di “buon governo” e di riformismo illuminato, non avrebbe potuto accettare, né nel 1945 né nel 1979.

Il filtro della nostalgia

In apparenza, dunque, Rosi privilegia la miseria sulla magia. Il suo è uno sguardo razionale che nasconde un cuore lirico. E il suo lirismo ha una sorgente assai diversa da quella del libro del ‘45. Dapprima, sembra che il concetto chiave scelto come bussola dal regista sia una parola tipica dell'epoca: emarginazione. Il film sarebbe dunque il racconto di un pezzo di Meridione dimenticato dallo sviluppo, e testimonierebbe l'attualità del libro: “La questione meridionale è, oggi, la vera questione nazionale” (Ciment, 2008: 143). Nelle interviste, Rosi cerca di integrare la prospettiva meridionalista in una lettura che tenga conto delle disillusioni successive al boom:

Questa terra non è più isolata fisicamente, ma c’è forse una emarginazione ancora più crudele nella misura in cui il Mezzogiorno l'Italia ha subito in modo traumatico l'arrivo di una civiltà dei consumi, senza che questa sia accompagnata da una evoluzione parallela delle altre forme di vita (Ciment, 2008: 144).

Eppure, oggi l’interesse del film, anche e soprattutto quello storico-politico, ci sembra risiedere, in maniera inattesa, altrove. Non in quel che mostra, ma in come lo mostra; e anche in quel che toglie di scena. Insomma il film è oggi, come quasi sempre accade, una preziosa testimonianza sulla fine degli anni ’70. A patto di leggerlo attraverso una serie di passaggi, mediazioni, lapsus perfino.

Il libro era stato scritto da Levi durante l’occupazione nazista, a Firenze: “chiuso in una stanza, e in un mondo chiuso, mi è grato riandare con la memoria a quell'altro mondo, serrato nel dolore e negli usi …” (Levi, 1945: 3). L’attacco del film di Rosi mantiene le parole di Levi, ma le cambia di senso: il prologo è infatti spostato avanti nel tempo, mostra un Levi vecchio che rivà a una memoria non più prossima e non sull'urgenza delle tragedie presenti. È la distanza temporale la chiave decisiva della lettura rosiana. E peraltro va ricordato che questo elemento era ancora più presente nella versione lunga per la televisione, che comprendeva numerose sequenze “al presente”.

Il film quindi, nel riproporre gli incontri e i luoghi del libro di Levi, a volte con scrupolo filologico (l’abitazione in cui è girata è la stessa in cui soggiornava lo scrittore), rimuove l'elemento magico in apparenza a favore di un approccio sociologico col senno di poi, che intraveda le contraddizioni dell'Italia post-boom. Ma in realtà, sostituisce la magia con la nostalgia, o quantomeno con un tono elegiaco di fondo. ⁵

Fin dalla sequenza dell’arrivo nel paese, si avverte nel film una discrasia quasi stridente tra le immagini e le parole. Il testo di Levi, che descrive la Gagliano fuori dalla storia e preda della miseria, è recitato con voce suadente da Volonté sulle note della melodia in minore di Piero Piccioni (piena di echi morriconiani), mentre scorre il paesaggio fotografato da Pasqualino De Santis ⁶ con il filtro dégradé, che rende scura la parte superiore dell'immagine, rendendo i cieli come in un perenne annuvolamento. Le immagini, dunque, ci dicono tutt'altro dal testo: ci dicono di un mondo passato e che, sotterraneamente, si impone come oggetto di ambigua nostalgia. Questo sguardo sul mondo contadino diventerà più precisamente un contraltare della violenza dell'Italia degli anni di piombo nel successivo Tre fratelli (1981). L’addio finale sotto la pioggia in cui tutti salutano don Carlo, e che termina sui primi piani dei bambini, accompagnato sempre dagli archi di Morricone, diventa un addio a un mondo contadino ormai scomparso, un addio a quella che nel film stesso, forzando le parole di Dante, viene chiamata “l’umile Italia”. Questo sfondo presente, possiamo ipotizzare, appare già in controluce nel Cristo di due anni prima.

Ma allora, più ancora che col testo di Levi, è utile leggere il film di Rosi insieme a due titoli immediatamente precedenti, entrambi vincitori al festival di Cannes, che segnano una singolare rinascita di interesse per il mondo contadino, spesso in chiave ambiguamente o dialetticamente nostalgica: Padre padrone (1977) di Paolo e Vittorio Taviani e L’albero degli zoccoli (1978) di Ermanno Olmi. Sono forse loro gli antecedenti diretti del Cristo di Rosi. Più in generale, in quell'epoca si ha in Italia un ritorno di interesse, verso il mondo contadino che non ha equivalenti nel cinema europeo dell'epoca, e nemmeno nel cinema italiano precedente. ⁷ In quella chiave vengono letti anche antifascismo e resistenza: si pensi a Novecento (1976) di Bertolucci, ma anche a L'Agnese va a morire (1976) di Giuliano Montaldo. E forse non a caso anche come Fontamara, più volte “film mancato” come Cristo si è fermato a Eboli fin dagli anni ‘40, trova realizzazione in quello stesso periodo in una formula produttiva simile a quella di Rosi (Carlo Lizzani, 1980), e sullo schermo approda anche Uomini e no di Vittorini (che Valentino Orsini realizza pochi mesi dopo il Cristo). Si tratta di film nati nel pieno degli anni di piombo, in uno dei momenti di maggior crisi ideologica della sinistra, del meridionalismo, di un certo cattolicesimo sociale. E di questo, con lucidità, dà conto retrospettivamente lo stesso Rosi, riandando al periodo delle riprese del Cristo nella sua conversazione con Giuseppe Tornatore, quasi quarant’anni dopo. Il film, ricorda il regista, fu girato in un momento storico drammatico, durante i giorni del sequestro e della prigionia di Aldo Moro, “tenendo le radioline attaccate all’orecchio”: “E mi sono inoltrato nelle riprese entrando in una specie di serenità, di calma, che mi veniva da quel mondo, da quelle immagini che trasudavano quegli stessi valori che, contemporaneamente, i brigatisti stavano distruggendo” (Rosi, 2012: 348–349).