Pasquino avvocato. Vincenzo Talarico e il cinema

Retorica e anti-retorica

In diversi film Vincenzo Talarico ha interpretato la parte dell’avvocato. Fra la ventina di titoli in cui ha recitato, in brevi apparizioni, i ruoli da avvocato difensore ¹ (perlopiù in ambito di commedia, Un giorno in pretura, Il vigile, Il bigamo, Adultero lui, adultera lei o comunque caratterizzati da una spiccata inclinazione caricaturale, Non c’è pace tra gli ulivi, Dov’è la libertà?) sono quelli che maggiormente lo fanno ricordare. Le sue prestazioni d’attore mancano dell’abilità istrionica e del controllo di un Vittorio De Sica, altro interprete specializzato nel medesimo ruolo. Non era, del resto, un attore professionista, come rileva, ad esempio, Aldo Giuffrè:

Lui non poteva essere attore. […] Quando gli davano un personaggio non tentava nemmeno di interpretarlo. Intelligente com’era, profondo com’era, sapeva che se avesse tentato di interpretarlo non ci sarebbe riuscito ché non aveva le premesse. Faceva l’avvocato che gli avevano detto di interpretare e lo faceva benissimo. ² (2007)

L’attrazione di Talarico ⁴ per la retorica è testimoniato anche dalle pagine che – in un pezzo che rievoca le case chiuse alcuni anni dopo l’approvazione della legge che ne aveva decretato la fine ⁵ – dedica al vibrante discorso che il senatore Gaetano Pieraccini, medico e socialdemocratico, tiene per contrastare l’approvazione della legge Merlin:

Aveva compostezza, ritmo e cadenze rigorosamente ligi ai canoni ciceroniani, con l’ironia che s’alternava alla spietatezza logica, il sarcasmo al tono affettuoso, l’evocazione all’invettiva. […] Parlando, il senatore Pieraccini scuoteva, senza scompostezza tribunizia, la chioma bianca e quel candore messo al servizio di una causa disperata, faceva pensare a quei vecchi avvocati dalla toga incontaminata che difendono con passione esulante dall’abitudine professionale, un imputato che si proclama innocente. (Panzarella e Salerno, 2007: 144–161)

Se, da un lato, Talarico mostrava di ammirare le capacità retoriche e certamente conosceva bene figure come gli avvocati meridionali e poteva quindi rappresentarli in modo convinto e convincente come improvvisato interprete, dall’altro – trasferitosi a Roma e aggregatosi ai gruppi intellettuali che gravitano fra Piazza del Popolo e Via Veneto, in luoghi di conversazione come il Caffè Aragno (Talarico, 2007) dando vita, con Brancati, De Feo, Flaiano, Maccari e altri, a un quotidiano confronto – era noto come un formidabile battutista, campione di un sarcasmo capace di fare a pezzi la retorica e di spandere un velo di scetticismo nei confronti delle istituzioni, degli atteggiamenti ampollosi e magniloquenti. Indro Montanelli lo descrive come “specializzato nell’arte di mormorare”, capace, con la sua diuturna attività di inventore di “storielle”, di minare alla base, assieme ad altri intellettuali, la legittimità del regime: “essi [gli intellettuali] non hanno tirato bombe, è vero, ma hanno bucato a colpi di spillo il vescicone della retorica fascista” (Montanelli, 1943).

Il tratto principale della personalità di Talarico è da tutti individuato nell’ironia. Un’ironia che si dispiega, nei racconti orali oltre che negli scritti, nei confronti del regime fascista e della sua retorica oppure nei confronti degli altri intellettuali che frequentano i caffè romani e che vengono identificati con pungenti nomignoli che ne caricaturizzano i difetti fisici e/o morali, togliendoli con fulminea rapidità dal piedistallo in cui la loro arte li aveva collocati in pose statuarie.

Negli scritti di Talarico l’anti-retorica, la volontà di fare a pezzi la solennità, le pose statuarie, è ricorrente. Si pensi allo scritto su Splendori e miserie delle sorelle Petacci (Mercutio, 1944), tutto giocato sul contrasto tra la raffigurazione pubblica di Mussolini, costruita intorno a un’immagine di potenza, virilità, capacità di decisione, e la sua arrendevolezza di fronte ai capricci autoritari di Claretta e alle scaltre abilità di manovra della famiglia Petacci, unita nel trarre ogni possibile vantaggio da quel rapporto. Nella relazione quotidiana fra il dittatore e la giovane amante i segni che abitualmente sarebbero associati alla potenza e al superomismo del Duce (il cavallo bianco col quale si reca da Claretta) assumono un significato capovolto.

Quale dovette essere, una sera, l’incredibile sorpresa di una cameriera la quale, coi suoi occhi mortali tradizionalmente attaccati al buco della serratura, scorse l’Altissimo Personaggio proteso ai piedi di Claretta a invocare il suo perdono. Da una poltrona accanto ai due pendeva, abbandonata, una fiammante divisa guerriera, quella indossata solo poche ore prima, davanti ad una oceanica turba delirante e osannante. (Mercutio, 1944)

Un breve testo teatrale scritto con Vitaliano Brancati (2007) e rimasto inedito sino alla sua riscoperta fra le carte di Ennio Flaiano ⁷ , è la parodia di un celebre poeta (facilmente identificabile in Vincenzo Cardarelli ⁸ ): anche qui l’umorismo nasce dal contrasto tra la solennità di cui l’artista intende ammantarsi e le meschinità della sua vita quotidiana che lo rendono in tutto simile a qualunque altro individuo. Egli disprezza e giudica volgare chi lavora per guadagnarsi uno stipendio ma in realtà anch’egli ha una rendita di mille lire che gli arrivano puntualmente alla fine del mese. “Allora … anche voi … avete uno stipendio?”, gli chiede il Discepolo. “Sì, ma per altre ragioni” è la risposta del Poeta. Pubblicamente, il Poeta dice di detestare D’Annunzio ma – come scopre il suo Discepolo un giorno che viene ammesso nella sua casa – tiene un suo libro sotto il cuscino, e a un certo punto – attratto da una donna – declama proprio i versi di D’Annunzio.

Nelle prime pagine di Pasquino insanguinato, un opuscolo sul ruolo della satira durante l’occupazione nazista, nel quale si esalta il valore delle “storielle” e del dileggio come forma di resistenza al potere e all’oppressione che nasce dal malcontento popolare ⁹ , si può leggere quella che appare come un’esplicita dichiarazione di poetica. Talarico (che firma col suo nom de plume, Mercutio) elegge a modello Tersite. Chi è Tersite? È “il “deforme” dileggiatore degli eroi”, lo “scurrile berteggiatore, [il] “cinico” persecutore di regali debolezze e pomposità”:

Tersite non temeva neanche lui, il re dei re. Il suo spirito d’osservazione, il suo acuminato senso pratico, il suo occhio sereno, la sua mente sgombra da pregiudizi e da fumi, il suo animo aperto alla satira e all’ironia agivano in lui come forze poderose e infrenabili; la sua vocetta riusciva, come per incanto, a sopraffare i vocioni tempestosi, gli urli oceanici, le temibili espettorazioni – fragorose come cascate – dei giganteschi guerrieri sui quali gravava la responsabilità di una lotta sfibrante e – diciamolo francamente – inutile. (Mercutio, 1945)

“Al suo sottilissimo sguardo non sfuggivano, soprattutto, l’ambizione che divora i potenti, i vizi che si radunano all’ombra dei troni, la vacuità e l’abbiezione della cortigianeria”. Egli è “il vessillifero della guerra contro il luogo comune, le false convenzioni, le stupide formalità” (Mercutio 1945: 1–3).

Si può dunque cogliere il carattere precipuo della figura di Talarico in questa dicotomia, nella coesistenza dell’attrazione per la retorica e il parlare ampolloso, da un lato, e dell’anti-retorica e del piacere di smontare la magniloquenza delle costruzioni oratorie e di trovare il lato comico di tutto – un’istituzione, un uomo, un proclama politico, uno spettacolo teatrale – dall’altro. Questa stessa dicotomia può forse diventare anche la chiave di lettura del suo lavoro di scrittore per il cinema (una trentina di film in cui il suo nome compare tra gli sceneggiatori). Ritrovare nell’attività di uno sceneggiatore i fili conduttori che tengono unite le sue diverse opere, cogliendone i tratti “autoriali”, può essere fatica improba, specialmente per chi, questa attività, l’ha svolta in un contesto, come quello italiano degli anni 1940–50, nel quale è abituale il ricorso a una pluralità di sceneggiatori (le cosiddette “ammucchiate”) e a diverse riscritture di uno stesso copione. Come ricorda Scola, “a volte, si iniziava con riunioni di dieci-quindici sceneggiatori, poi molti scomparivano e un paio restavano a scrivere. […] Magari poi i nomi risultavano lo stesso” (2007: 93).

Resta però un’operazione che può comunque rivelarsi utile: si può infatti pensare alla storia del cinema come a una pluralità di trame sovrapposte. Di norma, le ricerche degli storici e le analisi dei critici mirano a svelare quella dei registi (e quella dei generi). A queste se ne intrecciano però anche altre: quella relativa agli sceneggiatori è una delle più interessanti. Sforzarsi di far emergere, almeno in via ipotetica, fili conduttori “autoriali” nell’opera di uno sceneggiatore è dunque un modo per cogliere legami tra i film che altrimenti rimarrebbero celati. Gli ultimi anni hanno visto un crescente interesse per il ruolo degli sceneggiatori nel processo di costruzione di un film. Bandirali (2014: 16) ha evidenziato alcuni fattori che hanno favorito questa crescita d’interesse da parte degli studiosi. In primo luogo, l’importanza assunta dalla serialità televisiva (dove il regista ha, molto spesso, un ruolo secondario rispetto allo sceneggiatore) ha messo in crisi il paradigma del regista come responsabile unico dell’opera. A questo si aggiunge l’“intensa fioritura di sceneggiatori dal basso” che si mettono alla prova in “corti no-budget o web series […] caratterizzate da un’attenzione inedita per la struttura narrativa”. Questi fenomeni recenti – a cui si aggiungono i nuovi modelli di analisi dei film proposti dagli studi narratologici – pongono nuove sfide conoscitive agli studiosi, costringendoli a ritornare anche sul cinema del passato con domande nuove e nuovi interessi. Restano tuttavia molto radicati i pregiudizi che portano a identificare nel regista l’unico “autore” dell’opera cinematografica. La letteratura critica sugli sceneggiatori è incomparabilmente più limitata di quella sui registi. Anche sugli sceneggiatori più grandi, che hanno dato un contributo a decine di film importanti, inventandone il congegno narrativo, caratterizzandone il tono con il linguaggio messo in bocca ai personaggi, la bibliografia si riduce in genere a una manciata di titoli.

Non si tratta di riscrivere la storia del cinema ponendo al centro gli sceneggiatori invece dei registi, come qualcuno ha proposto di fare (Kipen, 2006) ignorando le difficoltà e le aporie (Muscio, 1981) che tale operazione comporterebbe, ma piuttosto di porre temporaneamente da parte il regista così da rivelare, attraverso lo studio dell’opera di uno sceneggiatore, “nuove informazioni contestuali e nuove interpretazioni testuali” (Pacchioni, 2014: 4–5) che portino a una più completa comprensione dei film e del processo creativo collettivo che ne è alla base. L’obiettivo è quello di giungere a una concezione dell’autore cinematografico che sappia “consider[are], empiricamente, il film come il risultato di strategie collaborative e competitive messe in atto dai vari soggetti che vi prendono parte” (Vignati, 2015: 76–77). Non ci si può nascondere le difficoltà insite nello studio dell’opera degli sceneggiatori – inevitabilmente “intrappolata tra presenza e assenza” (Russo, 2014: 13). Si può parlare di una vera e propria “detection” (Comand, 2006: 11) che segua le varie tracce lasciate dallo sceneggiatore, nelle diverse stesure del testo, negli appunti preparatori, nelle interviste e, naturalmente, anche nel film concluso. Al quale ci si deve approcciare con cautela, sapendo che altri professionisti (il regista, anzitutto, ma anche il montatore, gli attori, ecc.) sono intervenuti, integrando, arricchendo, corrompendo, modificando, le parole scritte dagli sceneggiatori. E che non sempre questi ultimi hanno potuto essere presenti, ed avere voce in capitolo, sul set o alla moviola (questo dipende da vari fattori – dal contesto produttivo, dall’indole dei singoli sceneggiatori, dal particolare connubio che si crea con i registi, ecc.). Ritrovare i segni del lavoro di uno sceneggiatore nell’opera finita non è dunque facile. Nel caso di sceneggiatori “impuri”, che cioè, come Talarico, hanno prodotto anche testi di altra natura (letterari, giornalistici, ecc.), questi prodotti extra-cinematografici possono fornire delle guide che aiutino a ritrovare elementi di riconoscibilità anche nei film (si vedano le analisi di Tinazzi (2006) su Cerami e di Vignati (2015 e 2016) su Piccolo e su Marchesi).

Dunque, nel rivedere i film alla cui sceneggiatura Talarico ha collaborato, l’opposizione retorica/anti-retorica può fornire una prima chiave di lettura. Potremmo ritrovarla anche nei film “popolari”. La filmografia di Talarico comprende, come vedremo, la collaborazione con alcuni dei nomi di punta del cinema italiano (Rossellini, Zampa, Blasetti, Emmer) ma anche tanti film di genere (melodrammi, commedie e film comici). Questi ultimi sono film nei quali si dà per scontata l’obbedienza a regole che dovrebbero impedire di individuare tratti della personalità di chi li ha realizzati. Forse, però, la dicotomia (retorica/anti-retorica) che abbiamo individuato potrebbe fornirci la chiave per ritrovare un segno della personalità e delle idiosincrasie di Talarico anche negli script di film di genere, al di là del contributo meramente professionale. Ne Il conte di Matera (Il tiranno) (1957) di Luigi Capuano, un “polpettone” storico imbastito secondo moduli da film popolare, ad esempio, il tiranno del titolo è sfidato non a viso aperto ma richiudendosi nelle proprie case. Quando un notabile della città, di fronte all’imminente arrivo del nuovo tiranno, arringa la folla esortando a prendere le armi per opporsi all’usurpatore, un altro notabile invita alla calma: “oggi sarebbe follia opporsi in campo aperto alle forze di Tramontana [il tiranno]. Ci sterminerebbero”. È questa seconda strada che viene scelta dai materani, che quindi si oppongono al nuovo governatore facendo sì che, al suo arrivo, trovi non gli onori e i festeggiamenti che si attendeva, ma la città deserta (mentre alcuni popolani stanno alla taverna a commentare amaramente). Di fronte a questa opposizione che, invece di esprimersi pubblicamente, si ritira in privato facendo mancare il proprio consenso al “regime” viene in mente quanto diceva Montanelli nell’articolo citato a proposito degli intellettuali che “non hanno tirato bombe, ma hanno bucato a colpi di spillo il vescicone della retorica fascista”, contribuendo al suo lento e inesorabile processo di delegittimazione.

L’arrivo di Tramontana – deciso di vendicarsi della città che, al suo allontanamento, aveva fatto “tre giorni di baldoria” – potrebbe ricordare il ritorno di Mussolini al potere dopo lo smacco del 25 luglio. In effetti, dietro questa vicenda cinquecentesca molto liberamente ispirata a fatti storici, e sviluppata con dialoghi enfatici e movimentate scene di cappa e spada (e qualche piccola gag affidata a personaggi caricaturali), si possono leggere (blande) allusioni al fascismo e al suo capo (in particolare della fase salotina), come ai suoi oppositori. Il governatore è chiuso nel palazzo, nella completa solitudine del potere, odiato ormai anche dalla figlia. Quando Tramontana enuncia il suo programma di costruzioni – “Bisogna pensare a cose monumentali, eterne. Le pietre raccontano della passata grandezza” – richiama direttamente Mussolini. La popolazione, vessata dal tiranno, intanto si organizza in aperta opposizione (si parla anche di “partigiani”) per arrivare, nel finale, alla sollevazione popolare.

Cambiando registro, il contrasto tra retorica e anti-retorica lo si ritrova in una scena del musicarello Primo applauso (1957) di Pino Mercanti, quando la canzone traboccante di sentimenti che Claudio Villa interpreta in un provino viene inframezzata dai commenti degli amici al bar (“Aho’, ma quanno finiscono?”, “E menomale che dentro c’è annato anche Carambola. Quello c’ha er core de un robot”). Similmente, in Marechiaro (1949) di Giorgio Ferroni, il pianto – ingrediente centrale del melodramma – di Silvana Pampanini durante il matrimonio del padre, proprietario di numerose paranze, con una donna straniera, è commentato con acido sarcasmo da due invitati: “Nobiltà offesa”, dice uno indicando la donna piangente, “ovvero la triste istoria di donna Silvana delle paranze” prosegue l’altra. Oppure, ancora, in Totò cerca pace (1954) di Mario Mattoli, i tentativi del marito di Isa Barzizza di svolgere un discorso celebrativo, che si intuisce ampolloso e pieno di retorica, vengono costantemente interrotti.

Anche nei film più “innocenti” e convenzionali è forte la tentazione di cogliere in certi passaggi il marchio autobiografico di chi, sotto il regime, ha imparato a parlare in modo allusivo. Quando, ad esempio, ne L’ombrello smarrito di Roberto Bianchi, episodio de Gli assi della risata (1943) il maggiordomo dice “Io credevo …” e il protagonista lo interrompe bruscamente: “E ti sei permesso di credere?”, con malizia – pensando alla vena antiretorica di cui si è detto – siamo indotti a interpretare quel “credere” come a un’allusione al “credere, obbedire, combattere”.

Talarico può forse essere annoverato tra quelli che si potrebbero chiamare gli sceneggiatori “di complemento”, o sceneggiatori specializzati, ovvero quegli scrittori che vengono arruolati quando il film entra in un campo su cui – per ragioni diverse, per meriti conquistati sul campo o semplicemente grazie alle loro origini o alle loro frequentazioni – sono riconosciuti come esperti e su cui si ritiene possiedano competenze specifiche. Verosimilmente, lo sceneggiatore “specializzato” non è colui che governa i fili principali dell’intreccio. A lui spetta piuttosto il compito di garantire che il film sappia toccare certi argomenti, ambienti e situazioni con sufficiente correttezza. In questa categoria si potrebbe includere, ad esempio, Gian Carlo Fusco, che viene chiamato quando si ha a che fare con locali notturni e prostituzione (i mondo movies), con la mala o con gli ambienti e la psicologia dei militari.

Per Talarico gli ambiti di specializzazione sono essenzialmente due. Uno sono le storie – virate in chiave drammatica o di commedia, a seconda dei casi, ma perlopiù destinate al consumo “popolare” – che si svolgono nel Meridione, in virtù delle sue origini. L’altro filone, che comprende anche qualche film “d’autore”, è quello in cui (Anni facili, Anni ruggenti, Il moralista, Il bigamo, Dov’è la libertà?) – che si tratti del periodo fascista o di quello repubblicano – al centro della vicenda c’è la doppiezza, il contrasto tra la faccia pubblica e la faccia privata dei protagonisti, la contrapposizione tra la retorica che proclama valori supremi, moralità e perseguimento di alte finalità e la realtà fatta di mire basse, corruzione e assenza di scrupoli morali. L’ironia della scrittura gonfia a dismisura la retorica con cui si ammanta la faccia pubblica e in tal modo si prepara a smascherarla e a ridicolizzarla. Ci si aspetta che in questi film egli metta il sarcasmo corrosivo, l’acidità, la descrizione caricaturale di chi sa cogliere il segno distintivo della doppiezza e della falsità, che sa individuare quel che si nasconde sotto le apparenze della retorica.

I film sul fascismo

Il fascismo è argomento che ricorre con frequenza nella filmografia di Talarico. Importanti sono due film di Luigi Zampa, Anni facili (1953) e Gli anni ruggenti (1962). Il primo ironizza sulla continuità tra fascismo e democrazia. Nell’assetto di potere della repubblica, gli esponenti del passato regime hanno saputo mantenere legami che consentono loro di esercitare una rilevante influenza decisionale. In particolare, il film denuncia la presenza, ai piani alti delle gerarchie ministeriali, di personaggi legati al fascismo che, rivoltando i propri abiti e adottando nuove parole d’ordine, hanno saputo trovare una nuova collocazione nel sistema democratico, mantenendo però, al contempo, una sotterranea rete di influenze con esponenti del vecchio regime. Oltre a questi ex fascisti, abili a riciclarsi e ad adottare atteggiamenti superficialmente in linea coi valori democratici, il film, in una sequenza dove la deformazione caricaturale è particolarmente accentuata, mette in scena in modi grotteschi e macchiettistici anche un gruppo di reduci “duri e puri” del fascismo che hanno creato una sorta di colonia di nostalgici. Per quanto questi nostalgici possano apparire ridicoli (nel contrasto tra il loro carattere piccolo-borghese e la ripetizione degli slogan e delle pose da arditi del fascismo insurrezionale), gli stretti rapporti che il loro capo mantiene con le alte sfere del potere democratico intendono evidenziare come la transizione dal fascismo alla repubblica sia risultata incompleta e non abbia saputo liberare il campo dall’ingombrante influenza delle élite del vecchio regime. Anche il discorso del barone in consiglio comunale – interrotto dai commenti sarcastici del pubblico che evidenziano i legami col suo compromettente passato (se dice “profitti”, qualcuno aggiunge “di regime”, se dice “fascio” qualcuno aggiunge “littorio”) – mette in luce la sotterranea continuità tra vecchio e nuovo.

Alla denuncia della permanenza di rilevanti tracce del vecchio potere nelle strutture dello stato democratico tende peraltro a sovrapporsi una lettura sensibilmente differente che tende a evidenziare il carattere oppressivo di qualsiasi potere. Che adotti, come il fascismo, una retorica imperiale e virilista, o, come la repubblica, una retorica democratica e incentrata sui diritti del cittadino, qualsiasi potere non è altro che una forma di oppressione nei confronti, potremmo dire, degli “uomini qualunque”. Il divertente siparietto teatrale di Billi e Riva ¹⁰ serve, per l’appunto, a mettere alla berlina la retorica dell’uguaglianza dei diritti e del potere come servizio ai cittadini. Il film si conclude con le parole sconsolate, e fondamentalmente qualunquiste, di un personaggio che, più volte nel corso del film, avevamo visto fare anticamera nei palazzi del ministero per ottenere un riconoscimento pensionistico per le sue attività nelle colonie: “come se uno il governo potesse sceglierlo …”.

L’umanità appare dunque divisa in due grandi categorie, quella di chi – col fascismo o con la democrazia – ha il potere e sa gestirlo per il proprio tornaconto, modificando solo l’apparenza, e quella di chi sta in basso, gli onesti “uomini qualunque” a cui manca la scaltrezza e la furbizia (“occorre gente più scaltra, più furba, più duttile o forse meno onesta” dice il barone al protagonista quando si libera di lui). Questa visione del mondo fa sì che il film – accanto alla raffigurazione caricaturale del sesso e della virilità, tipica di Brancati, principale autore del copione – manifesti anche (specialmente nella parte finale) una certa inclinazione verso il patetismo.

Gli anni ruggenti è tutto incentrato sul contrasto tra la retorica del regime e le miserrime condizioni di vita della popolazione di un piccolo centro della Puglia, tra l’aria marziale dei gerarchetti locali e le abitudini e comodità borghesi che ne ispirano la condotta. Gli esponenti del fascismo che accolgono il supposto ispettore in incognito vestono la camicia nera, celebrano il 28 ottobre e ripetono le frasi del Duce ma sono piccolo borghesi alla ricerca di onorificenze senza però faticare per ottenerle con merito.

A fare da contraltare alla retorica fascista, alle divise in orbace, ai saluti romani è anzitutto il caffè del circolo dove ogni avvenimento letto sul giornale è chiosato da ironie (“litro e moschetto”) e sfottò e dove ogni personaggio più o meno celebre viene identificato con un soprannome.

Il film inizia, significativamente, con la proiezione di un cinegiornale Luce, che il capo locale del partito segue con aria marziale zittendo bruscamente chiunque lo interrompa. Il seguito ci mostra i vertici locali del fascismo impegnati a nascondere, con manifestazioni celebrative e con la pappagallesca ripetizione delle frasi mussoliniane, sotto una spessa coltre di retorica, una realtà sociale fatta di povertà, soprusi e corruzione. Il disincanto del protagonista, l’assicuratore scambiato per ispettore in incognito (“vi saluto romanamente … se vedemo!”), assieme alle parole che qualche popolano si azzarda a pronunciare sotto l’effetto del vino (sull’aria di Giovinezza si sente cantare “che schifezza, che schifezza / tutto pieno di monnezza”) e all’ingenuità rivelatrice dei bambini sono i soli strumenti che possono graffiare questa retorica e mettere a nudo l’ipocrisia di chi se ne serve come strumento di potere.

Nel film collettivo Amori di mezzo secolo (1954) l’episodio Dopoguerra 1920 di Mario Chiari sembra rielaborare uno spunto di diversi anni prima. A parlare di questo spunto, attribuendolo a “Vincenzino T … e a un suo amico”, era stato Indro Montanelli in un articolo sul Corriere della sera (Vignati, 2019: 110): il soggetto era incentrato sul contrasto tra il fascismo delle origini, coi suoi propositi ardimentosi enunciati da uomini dall’aspetto selvaggio al grido di “Roma o morte!”, e il fascismo-regime, simboleggiato dal profluvio di onorificenze che cade sui suoi rappresentanti, imborghesiti e dall’aspetto curato (Tutti commendatori! è il titolo della storia). Nel cortometraggio di Chiari, Alberto Sordi interpreta un ardito caricaturale che partecipa alla Marcia su Roma con virile baldanza, ripetendo canti e slogan bellicosi (“noi disprezziamo la vita comoda”), ma che, una volta giunto a destinazione, si lascia avvincere dalle tentazioni della città eterna, diventando frequentatore di tabarin e donne fatali (che prendono il posto delle commende descritte da Montanelli nel suo articolo: la storia rimane però incentrata sul contrasto tra il fascismo iniziale e le mollezze successive). La critica dell’epoca considera questo breve film in modo generalmente negativo ma Quargnolo (1959: 17), lo ha opportunamente rivalutato dicendo che “calzante era l’humor della prima parte, spietato come quello delle migliori pagine di Longanesi”.

Il fascista che, una volta giunto al potere, abbandona in tempi rapidi i proclami bellicosi e le ambizioni rivoluzionarie per lasciare spazio alla ricerca di una vita comodamente borghese e alla brama di onorificenze è un bersaglio ricorrente dei soggetti e delle sceneggiature di Talarico. Nel 1946, ad esempio, collabora con Sergio Amidei e col regista Marcello Pagliero alla scrittura di un film che non vede la luce, L’ultimo camerata. Gli interpreti avrebbero dovuto essere Rina Morelli, Gino Cervi, Paolo Stoppa, Carlo Ninchi e Guglielmo Barnabò: “come il titolo lascia intendere, vuol essere una parodia di quel piccolo mondo fascista che viveva unicamente per le adunate oceaniche, i gruppi rionali, il filetto d’oro e l’aquila sul cappello. Era l’appendice più buffa dell’immensa pagliacciata fascistica” (Dragosei, 1945).

Anche Nozze d’oro, episodio di Cento anni d’amore (1954) di Lionello De Felice, è impostato intorno alla demistificazione della retorica fascista. Questa volta viene però adottato, sulla falsariga del racconto omonimo di Marino Moretti che lo ha ispirato, un tono, ben riuscito, tra l’ironico e il crepuscolare. Una coppia di anziani coniugi, dai tratti affettuosamente caricaturali, lascia momentaneamente la Svizzera per tornare a Milano e festeggiare le nozze d’oro; i due trovano però un’Italia ben diversa da quella che avevano lasciato: l’arroganza e la protervia del mediocre ceto politico-amministrativo del fascismo la fa da padrone e l’aura romantica e la dolcezza di vita che i due anziani credevano di ritrovare è definitivamente scomparsa.

Un ulteriore bozzetto caricaturale sul fascismo è nell’ultimo episodio di Gran varietà (1954) di Domenico Paolella, dove Renato Rascel interpreta un severo censore ai tempi del regime che vede contenuti potenzialmente censurabili anche negli elementi più innocenti dello spettacolo che è chiamato a valutare: il titolo della rivista – “Fascino!” – è interpretato come un “No” ai “fasci” e persino le parole della canzone Marechiaro suscitano sospetto (“qui non mormora nessuno!”). Il finale dell’episodio ci mostra lo stesso personaggio che svolge lo stesso compito nella rinata democrazia. I suoi criteri, però, si sono ribaltati: le nudità femminili, prima apprezzate come stimolo al miglioramento della stirpe, oggi sono severamente vietate mentre le battute politiche, un tempo rifiutate, sono oggi accettate in nome della libertà (almeno quelle che hanno per oggetto Togliatti e Nenni, con qualche riserva su quelle che riguardano De Gasperi). Questo finale, mostrandoci un censore dell’epoca democristiana ossessionato dal corpo femminile, istituisce un legame con un successivo film scritto da Talarico, Il moralista. ¹¹

La moralità dei moralisti

Ne Il moralista Alberto Sordi è il segretario generale di un’associazione per la difesa della moralità: dietro un atteggiamento sessuofobico e inamovibilmente severo di fronte a qualsiasi esibizione del corpo nasconde in realtà ben altra personalità, essendo a capo di un’organizzazione che gestisce la “tratta delle bianche”. Non dissimile è il personaggio di Vittorio De Sica, presidente della stessa associazione, che dietro l’apparenza di uomo conservatore e tradizionalista, non disdegna la frequentazione di donnine allegre e locali equivoci. La prima apparizione (solo vocale) di Alberto Sordi ce lo fa ascoltare mentre tiene un applauditissimo discorso pieno di enfasi e retorica in favore di una crociata contro “il mostro multiforme, la piovra dai mille tentacoli” che attenta alla moralità pubblica. Più avanti, entrambi i personaggi rivelano la propria doppiezza. Proprio mentre conferisce con un gruppo di “madri di famiglia” manifestando preoccupazione circa il problema delle ragazze squillo, De Sica riceve con interesse la telefonata della tenutaria di un albergo “particolare” che, fingendosi gallerista d’arte (questo è il codice con cui contrattano le prestazioni), gli comunica l’arrivo di un dipinto (ossia di una ragazza) di “scuola fiamminga”.

Nel finale, poi, quando i suoi traffici sono stati ormai smascherati, il segretario contrasta il tentativo dell’associazione di liberarsi di lui, rivelando di avere le prove delle malefatte di tutti gli altri membri (che, sottobanco, accettavano bustarelle per allentare le maglie del loro rigore censorio). Alla loro pretesa di avere “la coscienza immacolata”, il segretario risponde che, “con decenza parlando, qui dentro il più pulito c’ha la rogna”: dietro l’apparenza emerge dunque una generale corruzione e immoralità.

In modo più blando, anche Genitori in blue-jeans (1960) di Camillo Mastrocinque, che con Il moralista, oltre a Talarico, condivide un altro sceneggiatore (Oreste Biancoli), ironizza su chi è deputato a far rispettare i capisaldi della morale e dell’ordine. In un’epoca in cui vanno di moda i film o le inchieste giornalistiche sui teddy boys, il film di Mastrocinque ci mostra invece un gruppo di genitori molto più immaturi e privo di freni morali dei figli (che, al contrario, per il poco che li si vede, appaiono assennati): passano notti insonni, corteggiano le compagne di scuola della figlia, fanno scherzi infantili, mostrano, in campo sentimentale e lavorativo, una totale irresponsabilità. Scena riassuntiva del film è quella in cui Ugo Tognazzi rifila uno schiaffo alla figlia, la quale, tornata di sorpresa dal collegio, aveva trovato una festa degli amici del padre e si era messa a ballare con loro. Il padre, in tal modo, pensava di adempiere al suo dovere di tutore della moralità. L’aria grave assunta da Tognazzi in questo frangente è però solo una maschera: subito dopo, infatti, a rivelare la realtà, arriva dalla camera da letto una delle amanti dell’uomo, completamente ubriaca, che lo saluta e, prima di andarsene, gli rifila a sua volta uno schiaffo.

Genitori in blue-jeans è invero un modesto film a sketch, che elabora situazioni ricorrenti nel cinema di consumo (le tentazioni degli italiani a Parigi, l’uomo di mezza età che si invaghisce della giovane collegiale, ecc.) affidandosi alla verve dei numerosi caratteristi che compongono il cast. Tuttavia, negli scherzi organizzati dal personaggio di Alberto Talegalli si potrebbe vedere una sorta di prefigurazione di Amici miei (significativamente, l’ultimo dei suoi scherzi lo vede fingersi morto, così da evidenziare quell’incombenza della morte che è motivo ricorrente anche nella serie iniziata col film di Monicelli) mentre gli infruttuosi tentativi di Tognazzi di sedurre la ragazzina possono essere visti come un’anticipazione de La voglia matta (1962) di Luciano Salce.

Io, io, io e gli altri (1966) di Alessandro Blasetti è un film dove la “doppia morale”, il contrasto tra la faccia pubblica e le pulsioni private degli individui, costituisce l’argomento centrale. Talarico è uno degli intellettuali a cui Blasetti si rivolge per avere spunti e suggerimenti utili: gliene fornisce diversi. ¹² Alcuni di questi vengono utilizzati nel film portato a termine. La scena in cui il protagonista scrive un bell’articolo per commemorare l’amico morto e poi, quando la notizia della morte non viene confermata, rimane un po’ deluso sviluppa uno degli spunti suggeriti da Talarico (Blasetti, 1982: 115). Anche la breve gag del cliente dispettoso al ristorante che, pur avendo finito di mangiare, rimane seduto a leggere il giornale così che il tavolo non si liberi per gli altri due clienti che sono in attesa è suggerita da Talarico. Altri suggerimenti rimangono invece sulla carta.

Altri progetti a cui Talarico contribuisce descrivono una realtà politico-sociale in cui le apparenze nascondono una verità ben diversa. Pur non accreditato, avrebbe dato un contributo a Il commissario (1962) di Luigi Comencini ¹³ , dove il solerte funzionario interpretato da Sordi, spinto dalla sua smodata ambizione, scoperchia gli altarini di condotte non irreprensibili e porta alla luce una rete di potere che opera nell’ombra. Nel 1963 scrive poi con Ugo Guerra e Luigi Zampa il soggetto de Il carrozzone, una satira sulla burocrazia e la corruzione (la vicenda riguarda la costituzione e poi l’attività di uno dei numerosi enti pubblici). Nonostante gli sforzi del regista, il film, pur annunciato da vari giornali come in procinto di essere girato (Ugo Tognazzi avrebbe dovuto esserne il protagonista ¹⁴ ), non fu realizzato (Pezzotta, 2012: 307–308).

La legge e gli avvocati

Al centro de Il bigamo (1956) di Luciano Emmer è il contrasto tra la vita (imprevedibile, in continuo movimento) e il diritto. Sotto l’aspetto di una movimentata e divertentissima farsa, il film può essere letto come una satira del diritto, strumento che dovrebbe servire a facilitare la risoluzione di controversie e a favorire l’ordine sociale e la giustizia ma che invece può diventare strumento di sopraffazione e che, in particolare, viene amministrato da una particolare casta, gli avvocati, che lo esercita principalmente per proprio tornaconto. Viene in mente un autore che certamente Talarico conosceva e apprezzava. Mi riferisco al Jonathan Swift de I viaggi di Gulliver (capitolo V del Viaggio nel paese degli Houyhnhnm) quando scriveva:

che nel nostro paese c’erano delle persone istruite fin da giovani nell’arte di dimostrare, con la moltiplicazione delle parole inutili, che il bianco è nero o il nero è bianco, a seconda del desiderio di chi li paga. […] Questa corporazione si è creata un proprio gergo incomprensibile ai comuni mortali, nel quale redige le proprie leggi che cerca in tutti i modi di moltiplicare, fino al punto che il vero è indistinguibile dal falso. (Swift, 1975, 234–235)

L’uomo comune appare qui schiacciato in un meccanismo più grande di lui, che non ha i mezzi per comprendere. Il film adotta la chiave espressiva della farsa. Tuttavia, dietro l’incessante movimento che sembra allontanare riflessione e impegno, e malgrado la risoluzione del lieto fine, si intravede il sentimento di sconfitta che pesa sull’uomo comune. Con toni diversi, ancora virati in chiave umoristica, ma orientati verso l’apologo paradossale, lo stesso sentimento di sconfitta dell’uomo comune, stritolato da meccanismi che non riesce a comprendere, era presente anche in Dov’è la libertà? (1953) di Roberto Rossellini, che, in comune col film di Emmer, ha anche la raffigurazione critica del ruolo degli avvocati. Seppur con accenti diversi, è indubbio che il modo in cui Emmer rappresentava queste figure aveva qualche punto di contatto con le schermaglie che avvengono durante il processo tra l’imputato (Totò) e l’avvocato che dovrebbe difenderlo (Talarico) in Dov’è la libertà?. Nel corso del dibattimento i due battibeccano continuamente: l’avvocato cerca di interrompere il suo assistito – “sorvoliamo …” – mentre questi racconta nel dettaglio le sue vicende con l’esplicito proposito di essere condannato e poter così tornare in carcere. Quando l’imputato è invitato dal giudice a latere a continuare “nell’interesse della giustizia”, l’avvocato lo avverte che “i vostri interessi non sono quelli della giustizia”. E quando Totò dichiara apertamente di voler tornare in carcere, l’avvocato, che tenta in ogni modo di fermarlo, parla di “condizioni mentali anormali” (l’imputato risponde che “il pazzo siete voi”). Quest’ultimo scambio di battute riporta alla memoria le pagine di Otto settembre letterati in fuga in cui viene descritto il processo a uno squadrista durante il quale l’avvocato difensore tenta di zittire, definendolo “visibilmente affetto da arterio-sclerosi” e quindi “poco attendibile”, un testimone che lui stesso aveva chiamato a deporre attendendosi una testimonianza di tenore ben diverso da quella che l’uomo rilascia davanti ai giudici (Talarico, 1965: 148). ¹⁵

Pane, amore e Totò

La vena umoristica di Talarico, presente costantemente nell’attività giornalistico-letteraria, al cinema si dispiega anche in collaborazioni più “disimpegnate”, in linea con la passione che, come critico teatrale, ha sempre manifestato per le forme leggere di spettacolo come la rivista. ¹⁶ Oltre a scrivere per Macario (Il fanciullo del West, 1942, di Giorgio Ferroni), Nino Taranto (Dove sta Zazà, 1947, di Giorgio Simonelli), Carlo Dapporto e Carlo Campanini (11 uomini e un pallone, 1948, di Simonelli), Gilberto Govi (Il diavolo in convento, 1951, di Nunzio Malasomma), dà un significativo contributo alla filmografia di Totò. È infatti Talarico – che sul grande comico ha scritto con una certa frequenza ¹⁷ – a suggerire a Mario Mattoli la celeberrima trilogia ispirata alle farse di Scarpetta (Anile, 1998: 167). Lo stesso Talarico è tra gli sceneggiatori di uno dei tre film, peraltro il meno riuscito della serie, Il medico dei pazzi (1954), dove la gag in cui Totò, sindaco di Roccasecca, è invitato a passare in rassegna prima le guardie comunali e poi i pompieri, che non sono altro che le stesse persone con una diversa divisa, anticipa la sequenza di Anni ruggenti in cui le vacche vengono trasportate di fattoria in fattoria perché l’ispettore abbia l’impressione di un contesto economico più florido di quanto non sia in realtà.

Talarico è anche tra gli sceneggiatori di Totò cerca pace (1954) di Mario Mattoli, tratto da una commedia teatrale di Emilio Caglieri: un Totò un po’ meno mattatore che altrove, “ingabbiato” in una struttura un po’ più rigida del solito. Come nella trilogia scarpettiana, anche in questo film c’è dunque il tentativo (che, per la verità, in questo caso appare meno convincente) di innestare la comicità del principe De Curtis su un canovaccio teatrale più definito di quanto accade abitualmente.

Negli anni della guerra Talarico collabora a una commedia “all’ungherese” (Una piccola moglie, 1944, di Giorgio Bianchi: il protagonista è un avvocato …). Successivamente dà il suo contributo al “neorealismo rosa” partecipando alla scrittura della serie Pane, amore: compare tra gli autori della sceneggiatura del secondo episodio e del soggetto del terzo (Pane, amore e gelosia, 1954, di Luigi Comencini e Pane, amore e …, 1955, di Dino Risi). Rispetto al primo episodio, questi due proseguimenti accentuano il motivo della divisa, che acquisisce via via maggiore importanza sino a quasi diventare un personaggio. Nel terzo episodio, in particolare, la divisa assume un ruolo centrale. ¹⁸ “Vestito da borghese non è più lui” è la battuta con cui il maresciallo Carotenuto (Vittorio De Sica) viene accolto alla sua prima apparizione in questo terzo film: “pare ’nu fesso come noialtri”. E poi le divise entrano ripetutamente in scena, determinando netti cambiamenti in chi la indossa: anche Caramella indossa la divisa da cameriera (“quale metamorfosi!” l’accoglie De Sica). Già all’inizio del secondo episodio, quando l’alta uniforme è esposta sul balcone, in piedi così da sembrare quasi una persona, mentre il maresciallo compare in divisa ordinaria nella piazza, questa sorta di sdoppiamento conferisce alla divisa un particolare rilievo. Pur ritornando più volte nel corso del film, sottolineata con enfasi nei commenti di Caramella, la divisa non ha però ancora in questo secondo episodio la centralità che, come detto, avrà nel terzo. Nel secondo episodio è però presente un motivo che, per certi versi, è ad esso legato, ossia quello della recitazione. In un dialogo dopo la partenza del fidanzato, la Bersagliera dice al maresciallo che ha sbagliato mestiere: doveva fare “il commediante”. Più avanti i “commedianti” arrivano per davvero in paese e sarà la Bersagliera ad esserne attratta, trasformandosi, per un breve momento, in sciantosa.

Messe in relazione col motivo della “commedia”, le divise possono essere viste come abiti di scena, espressione della dimensione teatrale della vita. Non è forse un caso che Talarico abbia collaborato con Indro Montanelli per la scrittura della pièce teatrale Il vero Della Rovere dove l’indossare una divisa provoca una radicale trasformazione di un individuo. Se è stato scritto che in Montanelli “è dominante […] l’immagine del palcoscenico o del teatro” (Personé, 1970: 168), anche per Talarico – che fu “critico teatrale informato e perspicuo” (Longo, 1979: 257) ¹⁹ e che si è scelto come pseudonimo il nome di un personaggio teatrale (Mercutio) – si può forse dire qualcosa di simile. I motivi della divisa e dei “commedianti” nei due episodi di Pane, amore potrebbero forse essere un indizio della rilevanza del motivo teatrale nell’opera cinematografica di Talarico, così come il rivelatore siparietto teatrale di Billi e Riva in Anni facili e la cornice teatrale in cui sono inseriti i film della trilogia scarpettiana di Totò. Il punto è importante perché nei testi letterari di Talarico il riferimento, più o meno esplicito, al teatro è frequentemente presente. Otto settembre letterati in fuga, la sua opera letteraria più importante, inizia proprio con un paragone teatrale:

A Roma, dopo l’8 settembre del ’42, accadde un po’ come in certe vecchie compagnie di guitti quando cause di forza maggiore costringevano a cambiare il programma da un momento all’altro ed era facile, perciò, vedere re Lear sbarazzarsi in fretta di scettro, barba e manto regale per cedere il posto al perfido notaio della “Cieca di Sorrento”, sulle cui prave macchinazioni avrebbe continuato, nondimeno, a vegliare la canuta parrucca dell’infelice monarca shakespeariano. A mano a mano che le notizie incalzavano, la furia dei travestimenti aumentava in proporzione diretta … (Talarico, 1965: 7)

Sempre nello stesso libro, il giudizio negativo sull’epurazione è espresso con un paragone teatrale: “La farsa dell’epurazione, intanto, si svolgeva secondo i canoni più ortodossi del teatro comico” (Talarico, 1965: 168).

In conclusione del testo Pasquino insanguinato, il teatro diventa chiave di lettura dell’epilogo della drammatica realtà politica del fascismo e della guerra:

Il fondatore dell’impero e i suoi accoliti hanno ufficialmente cessato di appartenere alla vita politica. Sono rientrati decisamente nel loro ruoli naturali. […] Un nuovo capitolo s’è aperto, ormai. E riguarda unicamente la storia delle maschere e del teatro di varietà. (Mercutio, 1945: 22)

Drammi e sceneggiate

Talarico si è ripetutamente cimentato anche col dramma, a partire dalle sue prime prove di sceneggiatore. Tra questi suoi primi film il più interessante è La morte civile (1942) di Ferdinando Maria Poggioli, che si ispira (in maniera molto libera) all’omonimo dramma di Paolo Giacometti, un classico del teatro “d’appendice”: la sceneggiatura ne attenua (fino a farla sparire) la forte carica polemica anticlericale rivolta sia contro la legge religiosa che (senza prevedere alcuna eccezione) proclama l’indissolubilità del matrimonio, sia soprattutto contro l’ipocrisia e la cattiveria dei ministri di Dio. Il fatto che nel film il ruolo dell’antagonista mosso da ragioni ignobili non sia l’abate del testo di Giacometti ma un assessore cambia radicalmente i significati della storia.

La sceneggiatura amplia il numero dei personaggi, in particolare introducendo l’ampia parte centrale nella quale il dramma a forti tinte di Corrado, il pittore che ha ucciso il fratello della moglie, viene accantonato per descrivere con toni un po’ caricaturali e, verrebbe da dire, un po’ brancatiani, la vita di paese e gli intrecci tra politica, passioni erotiche (solo alluse, naturalmente), clientelismo, pettegolezzi e rivalità che si sviluppano tra la farmacia, la bottega del barbiere e la piazza. Se questa parte può rivelare una certa affinità coi successivi Anni facili e Anni ruggenti, la scelta di connotare l’ambientazione (il film, a differenza del testo teatrale, non esplicita che la vicenda si svolge in Calabria) con un elemento di folclorico verismo dato dai canti popolari, dai costumi tradizionali e dai momenti di festa anticipa quello che avverrà ne Il lupo della Sila e ne Il brigante Musolino.

Meno interessanti sono due star vehicles per Isa Miranda (al ritorno da Hollywood) risalenti agli stessi anni: Senza cielo (1940) di Alfredo Guarini è un fumettone d’avventura che ambisce a emulare il cinema hollywoodiano ma non va oltre un esotismo ingenuo e una suspense elementare. È ambientato in un Mato Grosso ricostruito a Cinecittà, dove agisce Regina, una donna che, dopo essere stata rapita da bambina, è stata posta dal malvagio Martin, ex medico evaso dalla Guaiana, a capo di una tribù di indigeni che la adora come una divinità. L’arrivo nella selva di una spedizione scientifica italiana sconvolge la situazione: Regina s’innamora del capo della spedizione (Fosco Giachetti). Relativamente alla nostra prospettiva di analisi, suscita un certo interesse il personaggio del giornalista. Non solo è più volte bersaglio di quei controcanti sarcastici che sono spesso presenti nei film a cui Talarico ha collaborato (quando, in modo tronfio, rivela di avere “l’impressione che se tutto va bene, al nostro ritorno scriverò un bel romanzo” una scimmia gli tira delle banane in testa), ma intrattiene con la protagonista un curioso dialogo: dopo aver identificato in Giachetti il “capo”, la donna si rivolge al giornalista chiedendogli se sia il suo servo (“Se lui è il capo, tu sei il suo servo”): “E no! – si difende l’interlocutore – C’è anche una via di mezzo. Io per esempio sono un giornalista”, ma un compagno lo corregge: “è un cantastorie”.

È caduta una donna (1941) di Alfredo Guarini è tratto dal romanzo omonimo di Milly Dandolo: ha l’ambizione di essere moderno, nell’ambientazione (Milano) e nei temi (l’indipendenza della donna), ma il risultato manca di ritmo e non riesce a sollevarsi da situazioni e linguaggio da vecchio melodramma che stridono con queste ambizioni. Il soggetto, inizialmente elaborato da Dandolo, Zavattini e Guarini viene rifiutato dal produttore Scalera, che non accetta la seconda parte fantastica in cui la protagonista, dopo essere morta sotto un’auto nel primo tempo, ritorna come spirito accanto al bambino. Scalera respinge l’idea (presente nel romanzo) del fantasma e costringe “i nuovi sceneggiatori, De Feo, Patti e Talarico” a rimettervi mano: “Dovettero, in poche settimane, preparare un copione intero tratto da situazioni che in origine rappresentavano appena il primo tempo di un film”. ²⁰ Questa forzata riscrittura è la probabile causa dei difetti strutturali del film.

Tra gli script di carattere drammatico a cui Talarico ha partecipano spiccano, sul finire del decennio, due film ambientati nella Calabria da cui era originario, Il lupo della Sila (1949) di Duilio Coletti e Il brigante Musolino (1950) di Mario Camerini. Prodotti dalla Lux e tratti da soggetti di Steno e Monicelli, i due film condividono la presenza di elementi per così dire “veristici” (le canzoni e i vestiti tradizionali, l’accento locale che caratterizza alcuni personaggi) diluiti peraltro in un contesto che riproduce generici schemi melodrammatici. Anche il protagonista di Camerini, pur essendo una figura reale, è trattato in modo finzionale (come riconoscono i titoli di coda, i fatti narrati “niente hanno a che vedere con i fatti reali”). In entrambi i film un personaggio viene ingiustamente accusato di un omicidio che non ha commesso e in entrambi i film l’uomo non può discolparsi per non ledere l’onore della donna che era con lui clandestinamente al momento dell’omicidio. Ma se nel film di Camerini, lo sviluppo ci mostra lungamente il processo che porta (a causa di testimonianze false) alla condanna del protagonista, nel film di Coletti l’uomo muore in uno scontro a fuoco con i carabinieri. E così se nel film di Camerini il protagonista, dopo essere fuggito di prigione, si vendica degli uomini che avevano reso falsa testimonianza, in quello di Coletti la vendetta è ordita, in modo più complicato, dalla sorellina dell’uomo, la quale, una volta cresciuta, nascondendo la sua identità, si fa assumere nella casa di chi aveva impedito alla verità di emergere. La storia de Il lupo della Sila, più “fotoromanzesca”, assume tinte non prive di torbido erotismo (padre e figlio ambiscono alla stessa donna). Il brigante Musolino “romanticizza” il personaggio, facendone una figura guidata unicamente da moventi positivi (amore, giustizia, lealtà): solo le circostanze avverse lo costringono a infrangere la legge. Il fatto che interrompa la catena di vendette permettendo al medico di compiere il suo dovere e far nascere un bambino dimostra che la sua violenza nasce da un anelito di giustizia: è, del resto, lui stesso a consegnarsi ai carabinieri dopo aver portato a termine la sua vendetta.

Questi due film, come già La morte civile, rivestono una certa importanza nella filmografia di Talarico perché, attraverso la loro componente “veristica”, pur inquadrata entro coordinate “di genere”, gli consentono di affermare il legame con la propria terra d’origine. Sebbene inserito nella Roma dei caffè letterari e della “dolce vita”, Talarico, che era originario di Acri, in Calabria, ha sempre mantenuto un forte radicamento nella regione di provenienza, come testimonia l’articolo che gli dedicò Elena Croce:

Non c’era nessuno, credo, che fosse di casa a Roma come Talarico. […] E al tempo stesso ho conosciuto raramente qualcuno che fosse rimasto sentimentalmente così radicato in patria. Acri era costantemente nei suoi discorsi – sembrava sempre che egli stesse per andarvi il giorno dopo. […] E ricordo poi meravigliose descrizioni o evocazioni … (Croce, 1975)

In Onore e sangue si ritrova l’interesse per la retorica degli avvocati e per il tema della legge: viene infatti dato largo spazio al processo, e in particolare alle arringhe del pubblico ministero e dell’avvocato della difesa – che però si mantengono più sobri rispetto agli avvocati interpretati in altre occasioni dallo stesso Talarico (il personaggio dall’eloquio più ampolloso è piuttosto il prete nel corso della sua predica). Nella parte conclusiva del film, il dialogo tra l’avvocato e il tenente dei carabinieri evidenzia il contrasto, che frequentemente emerge nei melodrammi, tra la lettera della legge e lo “spirito morale” che la ispira (il protagonista, essendo evaso, è per la legge un colpevole: le prove emerse nel frattempo hanno però dimostrato la sua sostanziale innocenza – il tenente dei carabinieri è dunque combattuto tra l’applicare alla lettera la legge, e arrestarlo, oppure interpretarne, come dice l’avvocato, lo “spirito morale” lasciando che possa intervenire al matrimonio del falso amico per smascherarlo). Altri motivi del film che pescano nell’ampio repertorio del melodramma, sono quelli della falsa amicizia e del potere corruttivo del denaro.

Anche in Amaramente di Capuano, un innocente si trova ad essere ingiustamente accusato (la colpa è in questo caso di un trio: un malvagio biscazziere, il debole rampollo di un industriale, vittima della febbre del gioco, e un’impiegata dell’azienda che, succube del biscazziere, induce il rampollo a derubare il padre addossando la colpa al protagonista). Il film, che lascia ampio spazio alle canzoni (il protagonista lavora come impiegato ma aspira a sfondare nel mondo della canzone), non manca di momenti umoristici (il brigadiere che imita i modi dei poliziotti del cinema americano, ecc.). A ribadire quello che, come si è visto, è il principale motivo ricorrente nei film di Talarico, vi è la scena in cui, durante la festa dell’industriale, uno degli ospiti si appresta a fare un discorso pieno di retorica (tira in ballo anche la “patria” per celebrare i successi del festeggiato, il quale commenta con un secco “lasciamo stare la patria”): significativamente, è l’annuncio dell’apertura del buffet che interrompe il discorso.

Che il melodramma rientrasse nelle corde di Talarico è testimoniato anche da altri due soggetti che non hanno trovato la via della pellicola. Il primo, risalente agli anni 1940, è una “ricostruzione cinematografica”, realizzata con Renato Angiolillo e Gherardo Gherardi, de I misteri di Napoli di Francesco Mastriani. I tre soggettisti sono inevitabilmente costretti a compiere numerose sforbiciate alla fluviale materia del romanzo d’appendice (scompare ad esempio il personaggio di Sabato, il fratello vendicativo degli Onesimo, viene espunta la storia della famiglia di Gesualdo, ecc.) e ad introdurre numerose variazioni (Marta, ribattezzata Berta, anziché morire, parte, assieme al padre Ceccatiello e all’amato figlio maggiore degli Onesimo per un nuovo destino, coronando così la storia con un ottimistico happy ending). ²²

Sotto le stelle di Napoli è invece una storia di amore ed emigrazione a sfondo edificante scritta con Elena Sangro. Andrea, dopo aver sposato Carmela, si reca in Sudafrica per trovare lavoro. In sua assenza, la moglie muore concependo un figlio, di cui si occuperanno Gennaro, amico fraterno di Andrea, e Maria, una ragazza buona e povera che si mantiene facendo la canzonettista. Maria dovrà poi difendersi dalle insidie di due teppisti che la feriscono, lasciandola in fin di vita. Quando si riprende, Andrea, tornato in Italia, si affeziona a lei finendo poi per sposarla. Anche Gennaro, nel frattempo, si sposa e tutti e quattro partono infine per il Sudafrica. Il soggetto, risalente al 1954, era stato scritto per una produzione poi cancellata dalla Stella d’oro con la regia di Anton Bià e interpreti di secondo piano. È probabile che all’origine della partecipazione di Talarico a una produzione dozzinale come questa stiano soprattutto ragioni “alimentari” ma forse anche il sincero interesse che un cultore di poesia dialettale (Talarico, 1968) poteva nutrire per le espressioni “dialettali” anche in campo cinematografico. L’appunto della revisione ministeriale sottolinea come il soggetto sia pieno di stereotipi e si svolga in una Napoli “vieta e convenzionale, popolata di cantanti, mandolini, guappi”, tuttavia invita a una valutazione indulgente dato che “produzioni di questo tipo e livello sono probabilmente destinate in partenza a un limitato sfruttamento regionale”. Se la materia del soggetto è convenzionale, la struttura narrativa segue invece un percorso insolito: “la vicenda viene raccontata […] attraverso una serie praticamente ininterrotta di rievocazioni”, che, a parere dell’estensore dell’appunto ministeriale, sono “destinate, con ogni probabilità, a disorientare lo spettatore, impedendogli di distinguere il passato dal presente”. ²³

All’ambito melodrammatico è da annoverare anche lo sceneggiato Luisa Sanfelice (1966) di Leonardo Cortese, una sorta di feuilleton storico scritto da Talarico e Ugo Pirro. I giudizi della critica dell’epoca sono perlopiù negativi ²⁴ , ma a una revisione odierna lo si può, almeno in parte, riscattare. In primo luogo, tali critiche devono essere storicizzate: in quegli anni, in chi commenta sulla stampa i programmi televisivi vi sono spesso pregiudizi che impediscono una valutazione obiettiva in relazione al contesto e ai condizionamenti culturali e produttivi a cui questi programmi sono sottoposti. Inoltre, è soprattutto la “teatralità” della regia che non convince. Alla sceneggiatura si può invece riconoscere la buona volontà nel tentativo di dar vita a una ricostruzione storica che appare approfondita e (nonostante diverse libertà) abbastanza fedele agli avvenimenti storici, secondo gli intenti di divulgazione della Rai di allora. La volgarizzazione in senso feuilletonistico c’è (ed era questo il principale capo d’imputazione dei critici), ma, se paragonata alle invenzioni a cui ci hanno abituato le fiction storiche della televisione italiana negli ultimi decenni, Luisa Sanfelice finisce quasi per sembrare un rigoroso saggio storico. Certo, una maggiore stringatezza avrebbe giovato alla riuscita complessiva: alcuni dialoghi appaiono prolissi (e la regia, spesso priva di ritmo, accentua questo difetto). Va però riconosciuto che si tratta di una sceneggiatura molto articolata, per il gran numero di personaggi che vi agiscono, per la complessità delle forze sociali e politiche di cui questi personaggi sono espressione e per il sovrapporsi e alternarsi di una pluralità di registri – dal melodramma alla caricatura vernacolare. Se il tragico amore fra la protagonista e il giacobino Ferdinando Ferri è narrato e dialogato con toni romantici, non mancano accenti umoristici nei modi in cui sono tratteggiati i personaggi del popolo e il re Ferdinando di Borbone.

Attingendo a varie fonti ²⁵ , Pirro e Talarico elaborano una storia in cui la tragica vicenda della protagonista, donna sospesa fra due mondi e due periodi storici, per la quale la dimensione pubblica si intreccia con quella privata in modi imprevedibili e paradossali, è occasione per una disamina delle forze in campo al momento dell’instaurazione e della breve vita della repubblica napoletana. Attraverso questa vicenda, gli sceneggiatori sottolineano un problema che ha caratterizzato l’intera storia del Mezzogiorno italiano, ovvero l’incapacità di intellettuali e democratici di entrare in reale sintonia con i bisogni delle plebi meridionali, di riuscire a parlare il loro linguaggio e di farli alleati dei propri progetti di riforma sociale.

A conferma di una ricorrente predilezione tematica di Talarico, viene dato ampio risalto agli sviluppi processuali della vicenda: il processo che vede imputati Gerardo Baccher e i cospiratori antirepubblicani diventa occasione per un’ampia disquisizione sui principi del processo penale e sul rapporto tra giustizia penale e democrazia.

Conclusioni

Nel suo periodo d’oro uno degli elementi di forza del cinema italiano è stata la feconda osmosi che si è creata tra film d’autore e prodotti popolari. Come scrive Bondanella (2014), in quegli anni “low-brow and high-brow film culture joined hands to create a boom in the industry”. Gli sceneggiatori, con le loro multiformi esperienze, sono probabilmente le figure che meglio danno conto di questa osmosi (Angelucci, 2014: 231), anche se il loro contributo è stato spesso rimosso e ignorato affinché, come ha suggerito Brunetta (1998: 263), non venisse scalfito il mito su cui si reggeva una certa poetica neorealista di un cinema che si crea spontaneamente. Nelle filmografie degli sceneggiatori italiani del periodo è facile trovare, uno accanto all’altro, film d’autore e i più disparati lavori di genere (Mereghetti, 2005: 197). In questo modo, ispirazione e mestiere, arte e intrattenimento si confondono e si contaminano reciprocamente, facendo circolare idee, temi, invenzioni narrative e linguistiche. Nei film a cui partecipano gli sceneggiatori portano anche le proprie esperienze umane e professionali maturate fuori dal cinema, nei giornali soprattutto (le riviste umoristiche, in particolare, sono in quel periodo una fucina da cui provengono numerosi scrittori per il cinema). Esaminare la filmografia di Talarico ci ha quindi offerto un punto di vista originale e inedito per osservare quell’irripetibile connubio tra cultura alta e cultura popolare che il cinema italiano ha saputo realizzare per oltre due decenni dalla fine della seconda guerra mondiale. Egli è stato un uomo di raffinata cultura, frequentatore di circoli intellettuali prestigiosi, ma sempre attratto dalle forme “leggere” di spettacolo. Col suo volto irregolare, è stato uno dei caratteristi che ha contribuito a rendere indimenticabili tanti film popolari (Fofi, 2007), ma, allo stesso tempo, “dietro questa sua maschera “comica”, che contribuiva a nascondere la sua vera natura di meridionale passionale e sentimentale, si celava la personalità di un uomo colto e di un letterato fine” (Russo, 2003: 105, vedi anche Jacobbi, 1973: 156). Per dire, sulle pagine de Il contemporaneo, poteva a pieno titolo polemizzare con Pasolini a colpi di filologia sulla poesia dialettale (Talarico, 1956). Come sceneggiatore, ha collaborato con figure di primo piano come Flaiano, Brancati e Rossellini ma, al contempo, non disdegnava di lavorare per i melodrammi derivati dalla sceneggiata della Romana film e con altre produzioni commerciali.

Il contributo che Talarico, o qualsiasi altro sceneggiatore, può aver dato effettivamente a uno specifico film è molto difficile da identificare (come distinguerlo dall’apporto dagli altri collaboratori del film?): solo attraverso ricerca documentale o testimonianze (entrambe, nella maggior parte dei casi, ormai rese impossibili dall’assenza di documenti specifici e dalla scomparsa dei testimoni) si potrebbe pervenire ad attribuzioni pienamente fondate. L’ipotesi di lettura che abbiamo cercato di articolare in queste pagine è che, vedendo il nome di Talarico tra i titoli di testa, ci possiamo aspettare che l’intenzione sia quella di colpire col sarcasmo le strutture retoriche e gli inganni del potere, smascherandone la natura “teatrale”. Questo intento demistificante tende talvolta a trascolorare nel qualunquismo, nello scetticismo di chi non crede in nulla e si convince che qualsiasi forma di potere non sia altro che una forma di oppressione ai danni dell’“uomo qualunque”.

In continuità con articoli e testi letterari ²⁶ la raffigurazione caricaturale del fascismo è un motivo centrale nei testi per il cinema scritti da Talarico, che sottolineano in particolare la continuità tra il passato regime autoritario e la successiva democrazia: le reti di potere, le connivenze che lo sostengono sono cambiate molto meno delle parole d’ordine e delle retoriche che funzionano come ipocrita maschera. In generale, il contrasto tra retorica e anti-retorica appare come il leitmotiv dei film a cui Talarico ha partecipato: anche nei film di genere (film comici e melodramma), l’interruzione di un discorso retorico e ampolloso, o la presenza di un contrappunto sarcastico, è un topos ricorrente. A questo si lega la ricorrente caricaturizzazione (a cui Talarico ha contribuito anche come interprete) degli avvocati, ossia dei soggetti che, più di altri, usano la parola e la retorica per mascherare la verità. Il dibattimento nell’aula di tribunale, come anche i comizi politici, diventano vere e proprie rappresentazioni teatrali. Dall’analisi delle pagine precedenti ²⁷ è emerso come, tanto nel versante d’autore quanto in quello popolare, il teatro – la “messinscena” processuale, la dimensione retorica che governa la politica, i costumi che determinano l’identità degli individui – diventa, nei film a cui Talarico ha collaborato, metafora attraverso cui osservare il mondo.