Cinematografia e ispirazione letteraria socialista

Una premessa necessaria

La rottura definitiva del socialismo italiano con il massimalismo marxista avviene, come è noto, con i “fatti d’Ungheria”, con l’invasione dei carri armati sovietici nel 1956, e con il programma di Bad Godesberg nel 1959, quando il partito dei socialisti dell’allora Germania occidentale, la SPD, decise di abbandonare formalmente l’ideologia marxista. L’SPD riconobbe il valore del pluralismo politico ed economico e che non poteva esistere pluralismo politico senza pluralismo economico, come sosteneva il filosofo polacco Leszek Kolakowski (Kolakowski, 1979). Al tempo stesso, favorì l’incontro tra cultura socialista e liberale, rappresentata in particolare da Ralph Dahrendorf (1995). In Italia, con ritardo, si sarebbe avuto il nuovo corso socialista di Bettino Craxi, un nuovo socialismo liberale “fondato sul progetto riformista di recuperare le radici storiche e ideali del riformismo turatiano” (Acquaviva e Gervasoni, 2011: 12). Quel “lavoro di ricerca e di elaborazione veniva soprattutto da Claudio Martelli e dai compagni dei Club e di “Mondoperaio”, la rivista di ricerca politica, ideologica e programmatica del PSI”, ha osservato Agostino Marianetti (2015: 93).

Guardando in particolare alla cultura, nel confronto tra comunisti e socialisti, fa testo l’affermazione di Furio Colombo:

L’area culturale socialista è la zona di libertà a sinistra. La grande chance del Psi consiste nel non avere confini negativi, in altre parole è un’area politica che si definisce nelle sue battaglie, nelle sue iniziative, nel suo tipo di presenza, nelle sue proposte, nelle sue scelte. Ma si priva di rigorose definizioni perché accetta una certa misura empirica nella ricerca di soluzioni e si priva anche – ed è la sua grande qualità positiva – di demarcazioni che escludano come una cavia anatemi che squalificano il dissenso. Come dire che c’è, per ragioni naturali, nel Psi, la più alta tolleranza di differenza e di dissenso che una aggregazione politica possa conoscere. E questo autorizza a constatare e più ancora a sperare, in quel movimento di accostamento di opinione che ha portato e può portare all’area del Psi le masse in movimento di chi chiede immaginazione e riforme, ma non vuole scavare trincee o alzare muraglie. (Alberoni, 1976: 91–92)

Ciò ha generato inevitabilmente differenti concezioni culturali e ha dato vita a diverse espressioni cinematografiche che si sono rispettivamente orientate, come si vedrà nel corso del presente studio, verso la grande esperienza del cinema rivoluzionario sovietico e quella del realismo democratico del cinema del “New Deal” americano, per svilupparsi poi in una produzione cinematografica nazionale differenziata, in modo concorrenziale quando non alternativo e conflittuale, tra cinema di impegno civile e commedia all’italiana, l’uno tendenzialmente più appannaggio di cineasti di ispirazione comunista, l’altro di registi di ispirazione socialista, con una propensione di questi ultimi verso il socialismo democratico e umanitario di stampo deamicisiano, nel significato più appropriato e meno retorico del termine.

Tale impostazione proviene, in modo spontaneo e genuino, dalla storia stessa del Partito Socialista Italiano poiché esso nacque, chiarisce Claudio Martelli,

come partito di popolo e come partito colto ed espresse la fusione dei suoi elementi costitutivi ponendo i suoi fini di emancipazione economica e sociale sul terreno democratico e i fini di una vera giustizia sul terreno liberatorio. Nacque associando, federando, affratellando uomini e donne, singoli e gruppi, non intorno a dogmi né a rigide organizzazioni, ma intorno alla povera gente, a ideali e programmi illuminati dalla ragione critica e dalla fede in un avvenire migliore. (Martelli, 1982: 9–10)

Il che è potuto avvenire, nota Attilio Mangano, perché il socialismo come movimento storico

è una costellazione di valori e di simboli, di tradizioni e di memorie, di sogni sociali, una rete di rappresentazioni simboliche di cui fanno parte le lotte e i bisogni, i luoghi organizzativi e i simboli, la letteratura politica e la cultura popolare, la propaganda, la vignetta, la raffigurazione, l’iconografia, i canti pubblici, i manifesti, le bandiere, vale a dire un campo immenso, una funzione dell’immaginazione come fonte della coscienza politica. (Mangano, 1988: 180)

Questo spirito naturalmente antidogmatico, solidaristico, libertario, insofferente a rigidi schieramenti di partito, decisamente riformista, democratico e pluralista, contraddistingue senza eccezioni tutti coloro che hanno operato, a diverso titolo, riconoscendosi nel Partito Socialista.

Un produttore illuminato come Alfredo Bini, il cui principio ispiratore è sempre stato quello di realizzare film d'autore e di qualità – e il cui nome è legato a titoli come Il bell’Antonio (1960) e La viaccia (1961) di Mauro Bolognini, Accattone (1961), Mamma Roma (1962), Il Vangelo secondo Matteo (1964), Uccellacci e uccellini (1966), Edipo Re (1967) di Pier Paolo Pasolini, La mandragola (1965) di Alberto Lattuada – giunge ad affermare che:

il cinema, per la sua esistenziale necessità di ricerca, di denuncia, di novità e di rinnovamento e per la sua caratteristica irrinunciabile di spettacolo di massa […] è per sua natura socialista in senso lato. […] Questa attività è forse una delle pochissime possibilità ancora esistenti di lavoro creativo personale, ed insieme, di gruppo e di collaborazione consapevole e indispensabile, dall’operaio all’autore al produttore. Anche tecnicamente è strutturato in modo sociale. Anche senza saperlo chi opera nel cinema, pur credendosi apolitico, oppure credendosi democristiano di sinistra, socialista tradizionale, comunista dialogante, ecc., in pratica agisce e pensa in chiave socialista. (Bini, 1969: 13)

Un ulteriore capitolo è dedicato a figure e personaggi di socialisti, storici o di finzione, nel cinema italiano mentre l’ultimo è riservato a una sintetica esposizione della politica socialista nel cinema.

Cinema e letteratura

“Il cinema possiede un suo linguaggio, sue parole particolari”, affermava tra i primi il critico formalista Viktor Sklovskij (1979: 170). E che il cinema fosse, appunto, un linguaggio non verbale, fu chiarissimo alle origini, per complicarsi successivamente. Esso costituiva infatti un fenomeno talmente nuovo e strabiliante che bastava proiettare brevi sequenze di vita quotidiana (Lumière) o piccole favole magiche (Méliès) per incantare le platee. Il cinema sembrava poter fare a meno delle altre arti che stava per surclassare nei gusti del pubblico e, forte di questa sua superiorità, si esibiva in autonome espressioni visive.

In quel tempo il cinema era costituito da uno spettacolo breve, muto e in bianco e nero, ma quei limiti tecnici, lungi dal costituire un impaccio, esaltavano la sua capacità di astrazione e di evocazione immaginifica. Una storia non poteva essere narrata se non visualmente ed il silenzio, come ci ricorda uno dei più bei film sulla nascita di quest’arte, Il silenzio è d’oro (René Clair, 1949), era veramente dorato.

Ben presto il cinema si accorse, però, che le pantomime, le farse e le comiche non potevano più bastare. Si cominciò allora a guardare verso l’espressione artistica apparentemente più vicina, la letteratura, che permetteva al cinema di raccontare storie già note al pubblico e in cui era più facile identificarsi. La scelta ricadde, necessariamente, sulla letteratura più popolare, come i testi religiosi e i feuilleton ottocenteschi. Il cinema sembrò allora non essere altro che un “adattamento scenico” di opere letterarie.

Così, nei primi decenni di vita, il cinema è ricco di storie ispirate alla Bibbia ed ai Vangeli, con una particolare predisposizione per la vita di Gesù, alle sacre rappresentazioni e ai melodrammi, pre-testi narrativi molto efficaci per l’espressione filmica del momento la quale, in assenza ancora della parola (il cinema nelle sale sarebbe rimasto muto fino al 1929) era centrata in via esclusiva sull’azione e sulla gestualità fisica.

Con l’avvento del sonoro e via via che il linguaggio cinematografico si faceva sempre più maturo, il rapporto tra cinema e letteratura si è venuto modificando e, per qualche aspetto, complicando, soprattutto sotto i profili dell’adattamento e della fedeltà all’opera letteraria preesistente. Il testo, ora che poteva essere interpretato anche dagli attori di cinema e non solo da quelli di teatro, aveva il sopravvento, mettendo in secondo piano il ruolo stesso dell’immagine e il linguaggio iconico che lo contraddistingue e che è inevitabilmente diverso da quello della pagina scritta.

Chiara fino all’avvento del sonoro, la relazione fra cinema e letteratura si è andata così offuscando con l’invenzione del cinema parlato, che ha fatto perdere ai film quel “segreto perduto” che possedevano precedentemente a questa innovazione e che solo i registi che avevano iniziato a lavorare nel periodo del muto, come Ford o Hitchcock, hanno mostrato di conoscere appieno.

È George Bluestone il primo studioso a parlare di autonomia estetica dei due generi, anticipando una vasta pubblicistica sull’argomento ed evidenziando le distinte operazioni che deve compiere l’autore nei due casi (la differenza fra telling, narrare, e showing, mostrare) e quelle mentali che deve compiere invece il fruitore: concepts (concetti che attraverso le operazioni di comprensione diventano immagini mentali) per il lettore e percepts (oggetti di percezione provenienti dalle immagini sullo schermo) per lo spettatore (Bluestone, 1957). Per usare l’espressione di André Gaudreault, è il passaggio dal messo in parola alla messa in scena, dalla letterarietà alla narratività (Gaudreault, 2000). Ogni opera possiede poi una “doppia struttura temporale” (il tempo della “storia” e il tempo della “rappresentazione”, che sono grandezze assolutamente non coincidenti: una storia può durare mesi o anni mentre la sua rappresentazione filmica il tempo convenzionale e canonico di un lungometraggio).

Un’altra distinzione strutturale è l’esistenza del “punto di vista” poiché, mentre in un romanzo questi possono essere multipli, al cinema il punto di vista visivo è unico e rigorosamente stabilito in quanto la macchina da presa necessita sempre di essere collocata da qualche parte. Queste decisive differenze strutturali non devono comunque far perdere di vista l’importanza, la bellezza e l’utilità di una relazione cosciente e convinta tra il cinema e la letteratura.

Si tratta di due mondi di fatto molto più legati e comunicanti di quanto non siamo soliti pensare, come osserva Armando Fumagalli, e:

ciò avviene non solo perché, spesso, le stesse persone scrivono romanzi e scrivono film, non solo perché moltissimi film sono tratti da romanzi (dal grande classico alla letteratura di genere, dal best-seller al libro sconosciuto capitato in mano al cineasta solo per caso), ma anche, prima ancora, perché cinema e letteratura sono accomunati dall’essere anzitutto forme “espressive” narrative. Si servono certamente di mezzi materiali diversi (le parole da una parte, le azioni rappresentate dall’altra), ma hanno una profonda e radicale comunanza, perché ambedue lavorano su storie, personaggi, ambienti, desideri e paure, sogni e delusioni. Tanto gli scrittori quanto gli uomini di cinema sono abitualmente persone che si nutrono abbondantemente e senza distinzione di entrambe le forme narrative. (2004: 6)

François Truffaut, grande fautore della trasposizione dell’opera letteraria in film, precisa molto appropriatamente, chiarendo quella che potrebbe apparire come una contraddizione (sono attività distinte o complementari?) che tende, più spesso di quanto in genere si ritenga, a rendere turbolenta la relazione tra i due modi di narrazione, che la sola fedeltà che conti non è quella verso l’opera bensì quella verso il suo autore. Osserva il regista: “L’unico tipo di adattamento valido […] è quello fatto dal regista, cioè quello basato sulla riconversione in termini di messa in scena di idee letterarie. […] Nessuna ricetta, nessuna formula magica. Conta solo il successo del film, legato esclusivamente alla personalità del regista” (Truffaut, 1988: 220).

L’originale, in tal modo, non è che una sorgente di ispirazione e la fedeltà non è più un partito preso teso alla riproduzione di una “copia conforme” ma si trasforma in un’affinità di temperamenti, in una simpatia congenita del cineasta per il romanziere. È la cosiddetta “politica degli autori”, coniata dal movimento della “Nouvelle Vague” francese alla fine degli anni Cinquanta, che permette di considerare l’opera filmica, con i suoi risultati e i suoi tradimenti, tutta in soggettiva, dalla prospettiva di chi a quest’opera ha dato vita come a un autonomo soggetto espressivo.

Osserverà André Bazin, il più autorevole critico cinematografico francese, fondatore dei Cahiers du cinéma:

Non si tratta più di tradurre nel modo più fedele e intelligente meno ancora di ispirarsi liberamente, pur con amorevole rispetto, in vista di un film che sia la ripetizione di un’opera; si tratta piuttosto di costruire sul romanzo con il cinema, un’opera posta in una seconda posizione. Non già un film paragonabile al romanzo o degno di lui, ma un nuovo essere estetico che è moltiplicato dal cinema. (Giacci, 2006: 137)

Da quella positiva esperienza grazie alla quale entrambe le arti hanno trovato reciproca valorizzazione, si apre una felice e lunga stagione che vede trasporre nella decima musa le opere di Austin, Bassani, Bevilacqua, Caldwell, Camus, Cassola, Chandler, D’Annunzio, Dos Passos, Du Maurier, Dumas, Fitzgerald, Fogazzaro, Gor’kij, Hammett, Hemingway, Ibsen, Joyce, Hugo, Kafka, Kerouac, Mann, Manzoni, Moravia, Pirandello, Pratolini, Prévert, Sartre, Sciascia, Silone, Steinbeck, Tolstoj, Verga, Zola, solo per fare qualche nome, e vengono da “registi letterari” come Luchino Visconti progettate e realizzate opere filmiche che non solo coesistono ma eguagliano quelle letterarie, come Ossessione (1943) da Cain, La terra trema (1948) da Verga, Le notti bianche (1957) da Dostoevskji, Il Gattopardo (1963) da Tomasi di Lampedusa, Lo straniero (1967) da Camus, Morte a Venezia (1971) da Mann, L’innocente (1976) da D’Annunzio.

Con il “Nouveau Roman” e l’“École du Regard” avviene anche, a causa della dissoluzione dei generi letterari e grazie a personalità cine-letterarie come Alain Robbe-Grillet, Alain Resnais e Marguerite Duras, il percorso inverso di una letteratura che fa ricorso al cinema in feconda ibridazione e dove fabula e soggetto (si pensi a Flaiano, Eco, Calvino), diventano facilmente interscambiabili, “due rive di un medesimo fiume”, come ebbe a dire con efficace immagine poetica il “letterato/cineasta” Cesare Zavattini.

In tali casi, strettamente connessa all’idea di “opera aperta” (Umberto Eco) è la possibilità di prevedere, accanto alla scrittura, forme di “ri-scrittura”, intendendosi con questo termine l’esistenza di meccanismi di moltiplicazione narrativa che concepiscono la costruzione di un’opera non come “prodotto” ma come “processo” combinatorio in cui vengano ripresi e confluiscano altri testi, frammentati e/o trasformati.

Esempio insuperabile di questa nuova modalità è il romanzo di Eco Il nome della rosa (1986), trasferito in film da Jean-Jacques Annaud, articolato sull’espediente del “manoscritto ritrovato”, in realtà anch’esso scritto ex novo dall’autore.

Scrive al proposito Italo Calvino, che attorno a questa concezione ha costruito tutta la sua opera:

La letteratura come la conoscevo io era un’ostinata serie di tentativi di far stare una parola dietro l’altra seguendo certe regole definite, o più spesso regole non definite né definibili ma estrapolabili da una serie di esempi o protocolli, o regole che ci siamo inventate per l’occasione, cioè che abbiamo derivato da altre regole seguite da altri. (Calvino, 1980a)

Dalla letteratura di ispirazione socialista al cinema

Dopo questa premessa sui rapporti tra le due forme di espressione, va osservato che il cinema ha sempre trovato di fronte a sé una vastissima fonte di approvvigionamento, il che vale anche per quanto riguarda la letteratura di ispirazione socialista, che affronta tematiche e valori che appartengono alla tradizione del socialismo, come l’uguaglianza, la fratellanza, la solidarietà, la considerazione verso il mondo del lavoro e le condizioni delle classi subalterne, operaia e contadina, la denuncia dell’ingiustizia e dello sfruttamento, la costruzione dello stato sociale, l’emancipazione della donna, la tutela dell’ambiente.

Argomenti di tale importanza politica, ma anche di altrettanta forza emotiva e rappresentativa, richiamano l’attenzione di molti cineasti, socialisti convinti, simpatizzanti o semplicemente progressisti, dando vita in tal modo a una cinematografia tra le più sensibili nei confronti dell’impegno sociale, civile e democratico.

E se è certamente vero che il più importante movimento cinematografico italiano, il neorealismo, è stato guidato fino a risultarne egemonizzato da autori che si riconoscevano nell’ideologia comunista (come Carlo Lizzani, Giuseppe De Santis, Luchino Visconti), non rispecchiando l’effettivo peso delle altre forze politiche in campo, da quella socialista a quelle cattoliche e liberali, nella lotta al fascismo (Vittorio De Sica, Roberto Rossellini), è altrettanto vero che sono autori dichiaratamente socialisti quelli che danno maggiormente vita, nel periodo immediatamente successivo, alla cosiddetta “commedia all’italiana”, dai registi (Luigi Comencini, Mario Monicelli, Alberto Lattuada, Lina Wertmüller accanto al socialdemocratico Pietro Germi) agli sceneggiatori (Age, Scarpelli, Bruno Di Geronimo, Nicola Badalucco), e agli attori-registi (Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Renato Rascel, Enrico Montesano), così come nel cinema di impegno civile dove, pur continuando la presenza massiccia di cineasti comunisti (Ettore Scola, Francesco Maselli, Gillo Pontecorvo, Paolo e Vittorio Taviani, Bernardo Bertolucci, Giuliano Montaldo, i “dissidenti” Visconti e Pasolini), si esprimono figure isolate e indipendenti (l’anarchico Marco Ferreri, l’“extra-parlamentare” Marco Bellocchio) o i cattolici sui generis (Pupi Avati, Liliana Cavani, Franco Zeffirelli) e registi socialisti (Florestano Vancini, Damiano Damiani, Giovanna Gagliardo, Marco Leto, Emidio Greco, Aldo Lado, Nino Russo, il documentarista Luigi Di Gianni) su cui spicca l’autorevole figura di Francesco Rosi, mentre autori come Michelangelo Antonioni, Nelo Risi e Federico Fellini, preferiscono non schierarsi apertamente ma esprimere di volta in volta simpatie e apprezzamenti per le politiche culturali dei partiti, tra cui certamente quello socialista.

Per precisione storica e per chiarezza di argomentazione si deve a questo punto distinguere tra opere letterarie di autori socialisti adattate da cineasti socialisti e non; tra opere filmiche di registi socialisti non necessariamente tratte da testi letterari ma da soggetti originali; e infine – e sono quelle che più interessano in questa sede – si segnalano le pellicole d’autore socialista ricavate da lavori letterari di scrittori socialisti.

Quanto alla prima distinzione, basta pensare, seguendo le indicazioni fornite dal critico letterario Walter Pedullà, a scrittori come Edmondo De Amicis, Giovanni Pascoli, Giorgio Bassani, Luciano Bianciardi, Carlo Cassola, Vitaliano Brancati, Carlo Levi, Beppe Fenoglio, Ignazio Silone, Italo Svevo, Giuseppe Giacosa, Elio Vittorini, Franco Fortini, Carlo Bernari, Carlo Castellaneta, Anna Maria Ortese, Emilio Lussu, Fulvio Tomizza, Renata Viganò, Giorgio Saviane, Gianni Brera, Domenico Rea, Saverio Strati, Ottiero Ottieri, Elio Pagliarani, Luigi Malerba. Augusto Frassineti, Raffaele La Capria, Andrea Zanzotto, Mario Soldati e Alberto Bevilacqua (nella duplice veste di letterati e regista), tutti scrittori da cui sono state adattate opere cinematografiche, per comprendere la vastità e la valenza culturale di questa ispirazione.

Soffermandoci brevemente sui risultati raggiunti da questa feconda collaborazione e non essendo possibile esaurirla in una casistica esaustiva, vorrei considerarne gli esiti più soddisfacenti sotto il profilo qualitativo, iniziando proprio da Edmondo De Amicis (1846–1908), scrittore, giornalista e collaboratore, sin dall’inizio, della terza pagina dell’Avanti!, con scritti come La maestrina degli operai, Ai nemici del socialismo, Collaboratori del socialismo, Compagno, Lettera a un giovane operaio socialista, Pensieri e sentimenti di un socialista, Socialismo e patria, Il socialismo e l'eguaglianza, Il socialismo in famiglia. La causa dei disperati, Lotte civili, Per la bellezza di un ideale, Primo Maggio, e pubblicando a puntate il suo romanzo d’appendice Una tempesta in famiglia, un romanzo a tesi che narra i conflitti domestici e generazionali provocati dal “ragionier Bianchini, furente perché il figlio è socialista”. Nell’editoriale pubblicato il 1 maggio 1898 su Lotta di classe di Milano, intitolato Come si diventa socialisti, lo scrittore insegnava a diventare militanti socialisti, candidandosi egli stesso in un collegio di Torino dove viene eletto in quello stesso anno.

Come osserva giustamente Ugo Intini, “generazioni di italiani sono state educate da De Amicis in modo più generale al senso civico, alla lealtà, al patriottismo, all’onestà, a una religione laica in cui si deve riconoscere ciascun cittadino” (Intini, 2012: 32–33).

Autore particolarmente adatto alla drammaturgia cinematografica, De Amicis è lo scrittore socialista più portato sullo schermo, in: Carmela (Flavio Calzavara, 1942, e nel remake di Piero Schivazappa dal medesimo titolo, 1968), tratto dal racconto La vita militare, storia ambientata alla fine dell’Ottocento in un’isola del canale di Sicilia in cui si narra di una donna, impazzita a causa dell’abbandono da parte di un ufficiale di guarnigione, che crede di riconoscerlo in un nuovo ufficiale giunto sull’isola il quale prima la asseconda, poi se ne innamora davvero e la guarisce); Dagli Appennini alle Ande (ancora di Calzavara, 1943, e nel remake di Folco Quilici, 1959), ispirato all'omonimo racconto contenuto all'interno del romanzo Cuore; Altri tempi (ep. Il tamburino sardo, sempre da: Cuore, Alessandro Blasetti, 1952); Il romanzo di un maestro (Mario Landi, 1959), sceneggiato televisivo in cinque puntate sulle vicende di un maestro elementare inviato a insegnare in una scuola della provincia italiana alla fine del XIX secolo e sulle difficili condizioni in cui si trova a operare in quel periodo storico; Amore e ginnastica (Luigi Filippo D’Amico, 1973), dall’omonimo romanzo proto femminista ambientato nella Torino di fine Ottocento sul folle innamoramento di un giovane ex seminarista per la bella e, per i tempi, spregiudicata, insegnante di ginnastica; e, naturalmente, Cuore, in tre diverse versioni, la prima di Duilio Coletti (1948); la seconda di Romano Scavolini (1973); la terza, una miniserie televisiva in sei puntate di Luigi Comencini (1986), sicuramente la più memorabile e la più fedele allo spirito del capolavoro deamicisiano, in cui il regista, socialista convinto e autore particolarmente interessato al tema dell’infanzia (avendo in precedenza già girato, oltre a Bambini in città (1946) e I bambini e noi (1970), un altro colosso della letteratura infantile, Le avventure di Pinocchio (1972), viene a trovarsi in piena sintonia ideale ed emotiva con l’opera letteraria e con il suo autore.

Ricorda Comencini: “Più invecchio e più amo osservare i bambini che trovo tanto differenti dagli adulti odiosi che diverranno in seguito […] In Cuore c’è tutto un mondo dell’infanzia descritto con delicatezza e intuizione” (Comencini, 2008: 227), con quella stessa delicatezza e intuizione che Comencini, esperto “regista di bambini”, ha saputo magistralmente infondere nel film.

Del socialista Giovanni Pascoli (1855–1912), il maggior poeta decadentista italiano, accademico, critico letterario e uomo politico impegnato in un socialismo umanitario rivolto verso i deboli e la concordia universale tra gli uomini, e del suo linguaggio “fonosimbolico” così contiguo alla visualità non verbale, celebrato per poesie come La picozza, un canto al merito e alla riscossa richiamato nel simbolo caro ai socialisti in quanto strumento di ascesa e di accrescimento sociale, il cinema si è occupato direttamente soltanto in un modesto film, La cavallina storna (Giulio Morelli, 1953), ispirato all’assassinio del padre Ruggero, colpito da una fucilata il 10 agosto 1867 mentre tornava a casa sul proprio calesse, quando Giovanni aveva solo undici anni, e alle poesie La cavalla storna, X agosto, Un ricordo, Il nido di Farlotti; ma la sua poetica, in particolare quella chiamata “del fanciullino”, ha invece influenzato molti e diversi registi, da Luigi Comencini a Federico Fellini, da François Truffaut a Steven Spielberg.

In virtù di questa poetica, devono rimanere all’artista “margini di purezza e candore, che sopravvivono nell'uomo adulto, e sue caratteristiche sono il “rimanere piccolo anche quando noi ingrossiamo e arrugginiamo la voce ed egli fa sentire il suo tinnulo squillo come di campanella”; il “piangere e ridere senza un perché di cose, che sfuggono ai nostri sensi ed alla nostra ragione”; il “guardare tutte le cose con stupore e con meraviglia; non cogliere i rapporti logici di causa – effetto, ma intuirli”; “lo scoprire nelle cose le relazioni più ingegnose” e “il riempire ogni oggetto della propria immaginazione e dei propri ricordi (soggettivazione), trasformandolo in simbolo”; “il percepire l'essenza delle cose e non la loro apparenza fenomenica” (Pascoli, 1907: 1–55).

È evidente l’affinità emotiva di un simile approccio con quella ri-creata dall’immagine filmica e da qui l’importanza di questo autore nei confronti della settima arte, che da lui è stata ampiamente permeata nella coscienza degli autori più che nel contenuto di singole opere, al di là della trasposizione diretta da testo a film.

Tra le figure più intensamente coinvolte, nel bene e nel male, nell’arte cinematografica, va senz’altro ricordata quella di Giorgio Bassani (1916–2000), scrittore, poeta, uomo politico, fondatore e presidente di “Italia Nostra”, di benestante famiglia ebraica originaria di Ferrara, la bella città estense che ha dato i natali a diversi cineasti (Michelangelo Antonioni, Florestano Vancini, Folco Quilici, Carlo Rambaldi) in cui trascorse infanzia e adolescenza e dove è ambientato il suo romanzo autobiografico da cui Vittorio De Sica ha ricavato uno dei suoi film più significativi, Il giardino dei Finzi-Contini (1970), vincitore del premio Oscar per il miglior film straniero, uno straordinario racconto di memoria personale sulle drammatiche vicende di una famiglia della ricca borghesia ebraica di Ferrara durante gli anni del fascismo e della promulgazione delle leggi razziali.

Amico del poeta Attilio Bertolucci, padre del regista Bernardo, e di Pier Paolo Pasolini con il quale ha condiviso l’esperienza di redattore della rivista Paragone, fondata da Roberto Longhi e Anna Banti, Bassani, oltre all’attività di letterato costellata dai più prestigiosi riconoscimenti (i premi Strega, Viareggio, Campiello, Bagutta, Pirandello), di docente di Storia del Teatro all’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica e di consulente e direttore editoriale della casa editrice Feltrinelli – con la quale riesce a far pubblicare Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa e Il dottor Zivago di Boris Pasternak, entrambi non solo best seller internazionali ma film tra i più celebri al mondo – svolge una intensa attività di sceneggiatore cinematografico con importanti registi come Mario Soldati (Le avventure di Mandrin, 1952; La provinciale, 1953; La mano dello straniero, 1954; La donna del fiume, 1954; Questa è la vita, ep. Il ventaglio, 1954), Alessandro Blasetti (Tempi nostri, ep. Casa d’altri, 1954), Luchino Visconti (Senso, 1954), Luigi Zampa (La romana, 1954), Vittorio De Sica e Gianni Franciolini (Villa Borghese, 1953). Suoi sono i soggetti de I vinti (Antonioni, 1953) o tratti da sue opere letterarie come Una notte del ’43 (dal romanzo Cinque storie ferraresi) e Gli occhiali d’oro dai quali, rispettivamente, furono ricavati i film di Florestano Vancini (con il titolo La lunga notte del ’43, 1962) e Giuliano Montaldo (La lunga notte del ’43, 1987), oltre, ovviamente, al già ricordato Il giardino dei Finzi-Contini, scritto in una camera dell’hotel “Le Naiadi” di Santa Marinella, piccola cittadina sul mare vicino a Roma, nota nell’ambiente cinematografico per essere stata abitata da Roberto Rossellini e Ingrid Bergman e frequentata da numerose star del cinema italiano e internazionale, da Anna Fougez a François Truffaut, da Totò ad Alberto Sordi, da Jean Renoir a Gregory Peck, da Mario Soldati a Vittorio De Sica, da Sofia Loren a Vittorio Gassman, da Charlie Chaplin a Michelangelo Antonioni, da Sophia Loren a Esther Williams.

L’esperienza si rivelò, però, un evento negativo per Bassani, a tal punto da fargli togliere il nome come sceneggiatore dai titoli di testa. La complicata e sofferta vicenda produttiva, iniziata con Valerio Zurlini e poi trasferita a De Sica passando per diversi sceneggiatori e revisori dei dialoghi (Salvatore Laurani, Franco Brusati, Tullio Pinelli, Vittorio Bonicelli, Ugo Pirro), che testimonia ancora una volta i non facili rapporti tra cinema e letteratura, è stata raccontata dallo stesso Bassani (2011).

A completare i suoi “incroci” con il cinema e la televisione si possono ricordare la vicepresidenza della Rai (per un solo anno, il 1965), la presidenza della giuria della mostra Internazionale dell’Arte Cinematografica di Venezia nel 1966, anno in cui vinse il Leone d’oro La battaglia d’Algeri di Gillo Pontecorvo, ¹ e l’aver prestato la sua voce a Orson Welles nel film Ro.Go.Pag (ep. La ricotta) di Pier Paolo Pasolini (1963).

Luciano Bianciardi (1922–1971): scrittore, saggista, giornalista, critico televisivo e collaboratore di case editrici, riviste e quotidiani, nato a Grosseto e poi trasferitosi a Milano, uno degli autori che hanno meglio interpretato il fermento culturale del dopoguerra e le trasformazioni del costume conseguenti all’esplodere del boom economico, schierato “contro il conseguente consolidamento dei grandi gruppi economici e dei cosiddetti “poteri forti”, contro la meccanizzazione della vita e la conseguente aridità e alienazione umana”, ma anche contro i professionisti della cultura di massa, attiva soprattutto nella Milano della fine dei Cinquanta da lui così ben descritta (Bianciardi, 1957). Il cinema si interessa a Bianciardi trasponendo due suoi romanzi: La vita agra (1964), alla cui sceneggiatura collabora lo scrittore entrando nel film anche con una breve apparizione, opera che esemplifica la richiamata tematica nella vicenda di un anarchico (chiamato Luciano Bianchi a sottolinearne l’aspetto autobiografico) il quale vuole vendicare i compagni morti in miniera (tragedia narrata nel romanzo I minatori della Maremma scritto in collaborazione con Carlo Cassola) mettendo una bomba al Pirellone, il grattacielo simbolo della metropoli lombarda, sede della società colpevole di quel disastro e che permette al regista Carlo Lizzani di recuperare e “restituire il sapore perduto delle atmosfere intellettuali di Brera o di locali mitici come il bar Jamaica e la latteria Pirovini, animata da figure storiche e artistiche come Morlotti, Cassinari, Quasimodo, Bontempi, Strehler, Fo, Gatto, Jannacci” (Giacci, 2009: 94); e Il merlo maschio (1971) per la regia di Pasquale Festa Campanile, tratto dal racconto Il complesso di Loth, paradossale descrizione dell’esibizionismo maschile.

A Carlo Cassola (1917–1987), scrittore, saggista e partigiano, una delle figure più rappresentative e complesse della letteratura del Novecento, per ricordare i suoi rapporti con il cinema è stato dedicato nel 2017, in occasione del centenario della nascita, il “Carlo Cassola Film Festival”, a Grosseto, la città toscana dove lo scrittore è stato per molti anni insegnante di liceo. Sono stati presentati e analizzati i film tratti dai suoi romanzi, a partire dal più celebre, La ragazza di Bube, vincitore del premio Strega e portato sullo schermo da Luigi Comencini nel 1963, storia di una ragazza di campagna che attende fino allo scontare della pena l’uomo di cui è innamorata, Bube, un ex partigiano costretto alla fuga in Francia dopo un omicidio. Nello stesso anno Antonio Pietrangeli traduce per lo schermo La visita (1963), liberamente ispirato a un racconto dell’omonima raccolta di scritti giovanili dell’autore in cui si narra il primo incontro, durato 24 ore, tra una ragazza della bassa ferrarese e il commesso di una libreria romana: i due si sono conosciuti per corrispondenza, grazie a un annuncio pubblicato su una rivista. Vanno poi segnalati Il taglio del bosco (Vittorio Cottafavi, 1963) dall’omonimo racconto sui drammi quotidiani e personali di una squadra di legnaioli, e L’amore ritrovato (Carlo Mazzacurati, 2004), dal romanzo Una relazione, vicenda d’amore adulterino.

A proposito de Il taglio del bosco, Cassola spiega:

Lo iniziai alla fine del '48. Era concepito come una vicenda puramente esistenziale, la vicenda, appunto di un taglio di bosco. Cinque boscaioli vanno a tagliare un bosco; durante alcuni mesi fanno ogni giorno lo stesso lavoro, ripetono gli stessi discorsi, ecc. Ecco un magnifico tema per una narrazione negativa: mi permetteva infatti di raccontare qualcosa e, nello stesso tempo, di non raccontare nulla. Nulla, intendo dire, che avesse un significato particolare. Il solo significato che avrebbe potuto avere una vicenda del genere era puramente esistenziale. Ne avevo scritto una metà, quando un avvenimento che sconvolse la mia vita mise in crisi anche la mia letteratura. Presi in odio il mio passato, la mia educazione estetica, tutto quello che avevo scritto fino ad allora; trovai mostruosa una poetica che isolava l'emozione esistenziale facendone l'unico oggetto dell'espressione letteraria. Così, quando alcuni mesi dopo ripresi a scrivere Il taglio del bosco, conservai la vicenda esistenziale del taglio, ma ne feci il semplice sfondo di un sentimento particolare, il dolore del protagonista per la morte della moglie. L'esistenza dei compagni, quest'esistenza fatta di nulla, di gesti quotidiani, di discorsi quotidiani, è per Guglielmo lo specchio della sua condizione precedente, lo specchio della sua felicità perduta. (Rondolino, 2014)

Notevole anche il contributo al cinema da parte dello scrittore Vitaliano Brancati (1907–1954), uno dei massimi narratori della società e della cultura meridionale, in particolare siciliana, descritta con tratti spesso caustici e satirici. È stato autore di numerose sceneggiature per Rossellini (Viaggio in Italia e Dov’è la libertà?, entrambi del 1954); Zampa (Anni difficili, 1948; È più facile che un cammello …, 1950; Signori, in carrozza!, 1951; Anni facili, 1953; Questa è la vita, ep. La patente, 1954; L’arte di arrangiarsi, 1954), per Blasetti (Fabiola, 1949; Altri tempi, 1952), per Monicelli-Steno (Guardie e ladri, 1951), per Steno (L'uomo, la bestia e la virtù, 1953), per Genina (L’edera, 1950; Tre storie proibite, 1952), per Chiarini (La bella addormentata, 1942), per Freda (La lama del giustiziere, 1942), per Poggioli (Gelosia, 1942), per Carlo Ludovico Bragaglia (Orient-Express, 1954), per Pàstina (Buon viaggio, pover’uomo, 1953), per William Dieterle (Vulcano, 1950), per Jean-Paul Le Chanois (Vacanze d’amore, 1955); mentre dalle sue opere letterarie Mauro Bolognini ha ricavato Il bell'Antonio (1960), liberamente tratto in quanto la vicenda, ambientata a Catania, è posticipata di circa trent’anni annullando in tal modo la critica antifascista che nel romanzo era invece basilare; molti fatti sono accorpati o omessi, e quelli rimasti sono avvicinati nel tempo, pur se rimane – anzi, nel film diventa determinante – l’analisi di costume su una questione di impotenza maschile (da Brancati intesa come antitesi al mito, dominante in epoca fascista, della virilità) che giustificava l’annullamento del matrimonio presso la Sacra Rota (all’epoca in Italia non c’era ancora l’istituto giuridico del divorzio) e sull’accettazione di una paternità esterna a tutela dell’“onore” famigliare offeso; Alberto Lattuada ha tratto da Brancati Don Giovanni in Sicilia (1967), film sul fenomeno del “gallismo” riproposto in seguito in una miniserie televisiva (Guglielmo Morandi, 1977); Marco Vicario ha riproposto il romanzo postumo di Brancati Paolo il caldo in un film del 1963, impietosa analisi di costume di un ambiente e, in particolare, di un giovane protagonista, figlio di un padre mite e di idee socialiste, che vive di lussuria, arroganza e dipendenza dal sesso; e, infine, Giovanni Grimaldi ha diretto La governante (1974), ambientato anch’esso a Catania, liberamente ricavato dal dramma omonimo, sulle contraddizioni di una società e di una famiglia, con la loro voglia di rispettabilità e le mortificazioni, gli eccessi di intransigenza, tentati suicidi e rimorsi scatenati dall’arrivo di una nuova e giovane governante francese.

Il nome di Carlo Levi (1902–1975), scrittore, pittore, medico, uno dei più significativi narratori italiani del Novecento, condannato nel 1935 per antifascismo al confino a Grassano e Aliano in Lucania, veniva solitamente collegato soltanto alla trasposizione cinematografica del suo romanzo più famoso Cristo si è fermato ad Eboli, realizzato da Francesco Rosi nel 1979, in cui l’autore racconta la sua esperienza di confinato in un paese povero e sperduto, primitivo e superstizioso, sconosciuto persino a Cristo, a contatto con un ambiente contadino di cui impara ad apprezzare semplicità e saggezza e al quale presta le sue cure come medico fino all’amnistia concessa dal regime a seguito delle vittorie militari in Abissinia, e al rilascio per ritornare a Torino. Del film esistono due versioni, quella per le sale di 150 minuti e quella televisiva di 270 minuti.

Recenti restauri della Cineteca Nazionale e di Ripley Film hanno fatto scoprire che Levi ha collaborato alla sceneggiatura di Il grido della terra (Duilio Coletti, 1949), film sull’esodo dei profughi ebrei italiani da un campo di concentramento del sud verso la Palestina, mentre per Patatrac (Gennaro Righelli, 1931), una commedia brillante e uno dei primi film sonori italiani, Levi aveva collaborato alle scenografie insieme al pittore Enrico Paulucci. A questi due titoli ne va aggiunto un terzo, Pietro Micca (Aldo Vergano, 1938), tratto dal romanzo storico I dragoni azzurri di Luigi Gramegna, sull’eroico militare sabaudo durante l'assedio di Torino del 1706, per il quale l’artista ha realizzato, con Carlo Mollino, i bozzetti preparatori dei costumi. Il film risulta perduto, a eccezione di pochi minuti conservati presso il museo Del Cinema di Torino.

Dello scrittore, traduttore, drammaturgo e partigiano Beppe Fenoglio (1922–1963), il romanzo Una questione privata è stato portato al cinema per ben quattro volte, sempre con il medesimo titolo, caso più unico che raro. La prima con la regia di Giorgio Trentin (1966), la seconda in un film per la televisione diretto da Alessandro Cane (1982), la terza, sempre per la tv, da Alberto Negrin (1991), la quarta, con Paolo e Vittorio Taviani (2018), ultimo film girato in coppia poco prima della morte di Vittorio, senz’altro la versione più autoriale ma anche più attuale del romanzo.

Il partigiano Johnny è considerato uno dei più importanti e controversi romanzi della Resistenza, sia perché incompiuto e pubblicato postumo in diverse versioni, sia per la spinosità tematica proposta dalla vicenda del suo protagonista. Johnny è giovane studente universitario appassionato di letteratura inglese, disertore dell’esercito dopo l’8 settembre, inizialmente imboscato per dedicarsi agli studi, quindi deciso ad arruolarsi dopo la morte di un amico. Prima militante in una formazione comunista, “Stella Rossa”, guidata da Tito, non condividendone l’ideologia la lascia, arruolandosi nei partigiani badogliani, moderati e di estrazione borghese e militare, con evidente riferimento autobiografico. L’opera è messa in scena molto tardivamente soltanto nel 2000, dal regista Guido Chiesa, che lo aveva fortemente voluto, dopo aver letto il romanzo nel 1984, ai tempi dell’università, averne scritto una sceneggiatura dal titolo La guerra di Johnny, realizzato nel 1998 il documentario televisivo su Fenoglio, Una questione privata. Nel definire il romanzo “antirealistico, epico, pieno di poesia” e restando inizialmente affascinato soprattutto dal tema della guerra civile, il regista ha dichiarato: “con il passare del tempo il centro della mia attenzione si è spostato sulla “questione privata”, sull'odissea umana narrata da Fenoglio, ovvero sul suo faticoso e quotidiano farsi uomo nel tragico scenario della caduta del fascismo e della guerra” (Guido Chiesa, 2000: 129). Il film termina, come il romanzo, sull’immagine fissa di Johnny impegnato in combattimento, forse sopraffatto dai nemici, seguita dalla scritta: “Due mesi dopo la guerra era finita”.

Altro autore ritenuto “scomodo” dall’ortodossia comunista per le posizioni social-liberali, nonostante sia annoverato tra gli intellettuali italiani più conosciuti e letti in Europa e nel mondo e nonostante abbia ricevuto tra il 1946 e il 1963 ben dieci candidature al premio Nobel per la Letteratura, è Ignazio Silone, (1900–1978). Scrittore, giornalista, saggista, drammaturgo e politico, direttore dell’Avanti! nel 1945–1946, conta diversi film per la televisione tratti da suoi romanzi: Ed egli si nascose (Giacomo Colli, 1966), La volpe e le camelie (Silverio Blasi, 1966), Il segreto di Luca (Ottavio Spadaro, 1969), Vino e pane (Piero Schivazappa, 1973), L’avventura di un povero cristiano (ancora Ottavio Spadaro, 1974). Ma è con Fontamara (1977) che Carlo Lizzani ha realizzato per il cinema la sua opera più famosa, un romanzo epico-drammatico scritto dall’autore abruzzese in esilio nel 1930 e pubblicato in Italia soltanto nel 1958, che descrive i movimenti di ribellione contadina contro il fascismo a Fontamara, paese della Marsica dimenticato dal mondo. I suoi abitanti sono chiamati “cafoni” (si vedano le lettere sull’ambiente marsicano, preparatorie al romanzo, pubblicate sull’Avanti! dall’autore) e grazie alle loro gesta per la prima volta la plebe meridionale diventava protagonista di una storia.

A tal proposito scrive il critico socialista Lino Miccichè:

Non credo di dire nulla di nuovo sottolineando che un simile ritardo nello stampare e diffondere un testo così alto sia dovuto in non piccola parte al boicottaggio che la cultura di sinistra italiana adottò, direttamente o indirettamente, nei confronti di Silone, colpevole di essersi accorto fin dagli anni Trenta delle delizie del “socialismo reale” e di avere rotto con il movimento comunista. […] Ciò fece sì che questo romanzo col quale, pur nella sua originalità e autonomia, si anticipano molto temi e spunti neorealistici, fu del tutto ignorato dal movimento neorealistico. Nello sguardo in qualche modo “neorealistico” di Lizzani vi è dunque anche, non so quanto consapevole, una sorta di ammenda per quella colpevole rimozione. (Micciché, 1980)

“Tutti i personaggi intorno al protagonista – spiega il regista – posseggono questo spirito che li porta a una consapevolezza che non è semplicistica ma si incarna in gesti rispondenti ad antiche tradizioni tipiche non solo dell’Abruzzo ma di tutta l’Italia contadina” (Giacci, 2009: 127). È il “socialismo cristiano”, propugnato dopo le delusioni del movimento comunista da Silone, “cristiano senza Chiesa” come amava definirsi, che auspicava un ritorno alla purezza del messaggio evangelico delle origini senza compromessi con sovrastrutture e apparati. Nel tradurre in immagini Fontamara il regista si è ispirato, dal punto di vista figurativo, in particolare alla pittura divisionista di Pelizza da Volpedo e alle scene di vita contadina del ceramista Giuseppe Di Blasio, compiendo un’efficace sintesi tra le arti della letteratura, della pittura e del cinema.

Di Italo Svevo (1861–1928), altra figura eminente della letteratura italiana e che fa parte in pieno della grande famiglia letteraria socialista (si ricorda che il suo racconto La tribù fu pubblicato da Filippo Turati su Critica Sociale), il cinema si è occupato trasferendo sullo schermo Senilità (Mauro Bolognini, 1962), opera che tratta dell'inettitudine, cioè dell'insicurezza caratteriale, della pigrizia intellettuale e dell’indecisione del protagonista a gestire la propria vita sentimentale che lo porta fatalmente a rinchiudersi nel ricordo, in una sorta di inerzia emotiva, di vecchiaia interiore, di “senilità”, appunto, seguito nel 1980 da un film decisamente più modesto di Andrea Barzini e Gianfranco Clerici dal titolo Desiderando Giulia, ispirato sempre al medesimo romanzo, e poi La coscienza di Zeno, racconto psicologico in prima persona da parte di uno psicanalista che, per ritorsione nei confronti di un paziente, Zeno Cosini, che si era sottratto alle sue cure, minaccia di rendere pubbliche le sue memorie redatte in forma autobiografica, mettendo così in luce la psicologia del personaggio, afflitto anch’egli dalla malattia della “inettitudine”, in forma di sceneggiato televisivo in due successive versioni, quella di Daniele D’Anza (1966) e quella di Sandro Bolchi (1988).

Liberamente ispirato a due capitoli sempre de La coscienza di Zeno è Le parole di mio padre (Francesca Comencini, 2001), dove la relazione famigliare padri/figli, fratelli/sorelle, trasferita dalla Trieste dell’epoca austro-ungarica del romanzo alla Roma contemporanea del film fa intravvedere un non casuale rispecchiamento autobiografico della regista nell’assenza/presenza dell’importante figura paterna (il regista Luigi Comencini) e nel rapporto tra sorelle, quattro proprio come quelle con cui, nel romanzo, si intrattiene Zeno nelle cene a casa dell’amico del padre. Per completezza di informazione è opportuno citare anche il film dello svizzero francese Claude Goretta La novella del buon vecchio e della bella fanciulla (1996). Ambientato nella Trieste della Prima guerra mondiale, è la storia di un uomo anziano che si innamora di una giovane donna e che, colpito da una grave malattia, rendendosi conto dell’assurdità di una relazione d’amore, trasforma il sentimento nell’azione meritoria di provvedere alla formazione culturale e morale della giovane, designandola erede nel lascito testamentario e riversando l’esperienza e la decisione nelle pagine di un libro. Tuttavia la donna non mostra particolare gratitudine nei confronti dell’anziano. L’uomo verrà trovato morto proprio mentre sta provvedendo alla revisione del manoscritto.

Giuseppe Giacosa (1847–1906), giornalista, scrittore, drammaturgo e librettista (oltre all’adattamento di Una partita a scacchi per Pietro Abbà Cornaglia, sua la collaborazione con Luigi Illica per tre opere di Giacomo Puccini, La bohème, Tosca e Madama Butterfly), direttore della Scuola di Recitazione dell'Accademia dei Filodrammatici e docente di Letteratura drammatica e Recitazione presso il Conservatorio di Milano, amico di importanti personalità artistiche e culturali del suo tempo come Arrigo Boito, Giosuè Carducci, Edmondo De Amicis, Eleonora Duse, Antonio Fogazzaro e Giovanni Verga, è stato attento indagatore del disagio morale della società borghese attraverso la minuziosa descrizione dei suoi comportamenti. Sono stati trasposti in film il dramma teatrale Tristi amori, diretto in una prima versione da Giuseppe Sterni (1917) poi da Carmine Gallone (1943), storia di una fuga d’amore adulterina che si conclude con la decisione della donna di ritornare dal marito sacrificando la propria felicità in nome dei doveri di coniuge e madre, facendo soffocare per tempo lo scandalo sociale che ne sarebbe nato; e Come le foglie (Mario Camerini, 1934), testo teatrale tipicamente borghese sul tracollo finanziario di una famiglia di industriali e sulle diverse reazioni che il trauma produce nella vita e nella coscienza dei suoi membri fino a un tentato suicidio, alla risistemazione economica e al trionfo dell’amore.

Ha scritto al proposito il critico Filippo Sacchi, tornando sulla vexata quaestio del rapporto cinema/teatro:

Gli autori hanno saputo trasportare l'azione nella cornice e nel tempo, senza alterarne la piana lezione e l'intimo senso. Anche vestiti di panni moderni e alla guida di automobili del '35 il pubblico riconoscerà i personaggi giacosiani. Se in qualche punto il rimaneggiamento non parrà abbastanza radicale e questi contorni sembreranno arrotondati da troppi elementi teatrali bisognerà dire che senza queste circospezioni non sarebbe stato possibile salvare lo spirito dell'opera originale e usarle il rispetto che le era dovuto. Camerini ha trovato questa volta il migliore accento della sua regia. Il film è uno dei suoi migliori e ispirati lavori. (Sacchi, 1935)

Di Elio Vittorini (1908–1966), scrittore, critico letterario, traduttore (per testi di Faulkner, Poe, Lawrence), direttore di collane editoriali per Einaudi e Mondadori, fondatore delle riviste di cultura contemporanea Il Politecnico e Il Menabò insieme a Italo Calvino, politico impegnato prima nel PCI poi, dopo la rottura a causa della mancanza di libertà di pensiero e di espressione nell’Urss di Stalin, candidato nelle liste radicali del Partito Socialista, sono stati trasferiti in film: Uomini e no (Valentino Orsini, 1980), primo testo a raccontare la resistenza italiana, ambientato nella Milano occupata dai tedeschi, in cui si narrano le imprese dei partigiani impegnati nella lotta clandestina intrecciandole con le vicende sentimentali del protagonista, un giovane attivista innamorato senza speranza di una donna sposata, il quale si interroga sia sull’esistenza e sulle ragioni del suo operare che sull'amore travagliato che lo dilania, nella drammatica separazione tra essere uomini e non esserlo; Il garofano rosso (Luigi Faccini, 1978), storia (in parte autobiografica) della formazione adolescenziale del protagonista e di un suo amico, delle loro esperienze esistenziali e sentimentali che sono anche quelle di una intera generazione durante il periodo fascista; gli adattamenti di Jean-Marie Straub-Danièle Huillet del romanzo Conversazione in Sicilia (Sicilia!, 1999) sul ritorno di un uomo nell’isola natia per ritrovare il proprio passato, le proprie radici e la propria identità; e di Operai, contadini (2001), su un gruppo di sfollati giunti, subito dopo la liberazione, presso un villaggio semidistrutto, che decidono di fermarsi, di sminare il terreno, ricostruire le case, seminare i campi e far così tornare la vita dopo le tragedie della guerra; infine, di Kommunisten (2014), sull’utopia rivoluzionaria, su come si possa andare da un passato e un presente di guerra verso un futuro di pace. Qui i brani di Vittorini vengono alternati a quelli di Malraux, Holderlin, Fortini.

Franco Fortini (1917–1994), critico letterario, saggista, poeta, una delle più importanti personalità intellettuali del Novecento, antifascista e socialista, esule in Svizzera collabora con L'Avvenire dei lavoratori e inizia a pubblicare sul periodico del Partito Socialista ticinese Libera Stampa diretto da Luigi Comencini e sulla rivista Arte, letteratura e lavoro. Al ritorno in patria scrive articoli per l’Avanti! del quale diventa redattore; fonda con Elio Vittorini Il Politecnico e collabora con altre prestigiose riviste tra cui Discussioni e Officina entrando in contatto con altri intellettuali come Pasolini, Leonetti, Roversi, e stampa Ragionamenti, con l’intento di farne una rivista di critica e di informazione sui temi del pensiero marxista in prospettiva antistalinista.

Importante il testo scritto con Roberto Guiducci dal titolo Proposte per una organizzazione della cultura marxista in Italia pubblicato su Ragionamenti: vi si richiede l’autonomia degli uomini di cultura dalle direzioni culturali dei partiti. Fonda a Parigi la rivista Arguments nel cui comitato di redazione siedono Edgar Morin e Roland Barthes del quale recensisce Miti d’oggi sull’Avanti!. Una recensione negativa sullo stesso quotidiano socialista, al libro Dieci inverni. Contributo ad un discorso socialista che raccoglieva suoi scritti del periodo 1947–1957 e il silenzio della direzione del partito lo convincono a riconsegnare la tessera a Nenni e a uscire dal PSI.

La sua attività letteraria ha attraversato il cinema in diverse e variegate occasioni, dai documentari militanti All’armi siam fascisti! (Del Fra, Mangini e Micciché, 1962), Scioperi a Torino (C. e P. Gobetti, 1962) e Processo a Stalin (May e Lucisano, 1963), al lungometraggio d’autore: Fortini/cani (J. M. Straub e D. Huillet, 1976) e ad alcune produzioni industriali su commissione: Incontro con l’Olivetti (Giorgio Ferroni, 1950), Divisione controllo numerico e Auctor. Meccanica a controllo elettronico (Aristide Bosio, 1968) per Olivetti, Le regole del gioco (Massimo Magri, 1968) per Ansaldo, Una strada d’acciaio e Progetto 128 (Valentino Orsini, 1968) per Fiat (Fortini, 1963).

Carlo Bernari (1909–1992), scrittore, giornalista e sceneggiatore, premio Viareggio, considerato uno dei più validi letterati meridionalisti e tra i precursori del neorealismo letterario italiano, antifascista e partigiano, da comunista approdò al socialismo dopo l’invasione sovietica dell’Ungheria nel 1956 come Bonaviri, Strati, Rea (Bernari, 2001). Dal suo racconto Amore Amaro è stato ricavato nel 1974 il film dal medesimo titolo di Florestano Vancini, ambientato nella Ferrara degli anni '30, che narra l’amore tra un giovane studente e una trentacinquenne vedova con figli, reso impossibile a causa di differenze sociali e inconciliabili tendenze politiche, mentre da Tre operai Francesco Maselli ha tratto un film per la televisione con la sceneggiatura di Enzo Siciliano. Bernari ha alternato l’attività di scrittore con quella di sceneggiatore, realizzando, tra gli altri, I due sergenti (Enrico Guazzoni, 1936), Terza liceo (Luciano Emmer, 1954), La garçonnière (Giuseppe De Santis, 1960) e, insieme a Pasquale Festa Campanile, Massimo Franciosa e Vasco Pratolini, Le quattro giornate di Napoli (Nanni Loy, 1964), candidato all’Oscar per la miglior sceneggiatura originale di film straniero; infine, L’immorale (Pietro Germi, 1967).

Altrettanta attenzione il cinema ha mostrato per Carlo Castellaneta (1930–2013), originario di Milano città alla quale ha dedicato buona parte della sua opera, scrittore e giornalista, collaboratore de Il Corriere della Sera, direttore di Storia illustrata e presidente del museo del Teatro alla Scala, avviato alla narrativa da Elio Vittorini che gli fece pubblicare il romanzo Viaggio col padre, con il film Pelle viva (Giuseppe Fina, 1962), storia d'amore tra un operaio della bassa lombarda e una ragazza madre pugliese, che si conclude con un matrimonio ma che si apre a una difficile esistenza quotidiana tra scioperi, proteste di operai pendolari, licenziamenti e lavori provvisori e precari per sopravvivere; e Un giorno alla fine di ottobre (Paolo Spinola, 1977), apologo amaro del disadattamento giovanile, tra la noia di un lavoro di routine, la mancanza di ideali e l’ebbrezza del fuggevole incontro d’amore che porta il giovane protagonista a concludere tragicamente una giornata che avrebbe dovuto essere di svago in una Milano autunnale attraversata da scioperi e manifestazioni di protesta, schiantandosi in moto contro un autocarro. Per essi ha scritto la sceneggiatura.

Dal romanzo Notti e nebbie, che descrive le vicissitudini di un commissario della polizia politica fascista durante il periodo della Repubblica Sociale e della resistenza in una Milano lacerata dalla guerra civile, della sua esistenza tra attentati, torture, tradimenti, violenze di ogni tipo che mineranno progressivamente la sua coscienza e le sue certezze, fino alla morte per mano partigiana il 25 aprile 1945, giorno della caduta del regime repubblichino e della liberazione della città dall’occupazione nazifascista, tre giorni prima dell’uccisione di Benito Mussolini, ha tratto una miniserie televisiva Marco Tullio Giordana, realizzando quello che da sempre era stato un sogno di Giorgio Strehler, come si vedrà in seguito.

Anna Maria Ortese (1914–1998), scrittrice e poetessa, collaboratrice per riviste e quotidiani tra cui Belvedere, L'Ateneo veneto, Sud, Il Mattino, Il Messaggero e Il Corriere della Sera, riconosciuta come una delle figure più alte della letteratura europea per la capacità di raccontare la realtà sociale dell’Italia, vincitrice dei premi Strega, Viareggio e Campiello, si è occupata di cinema una sola volta, collaborando alla sceneggiatura del film per ragazzi Lauta mancia (Fabio De Agostino, 1956), storia dell’amicizia tra un bambino, soprannominato Mosca per la sua piccolezza, e un grosso cane alano di nome Cita, che passa attraverso numerose traversie prima dell’immancabile lieto fine che li vedrà riuniti per sempre.

Dalle opere letterarie di quest’autrice “che muove dal “realismo magico” di Bontempelli dei suoi primi racconti, all'invenzione fantastica di tipo surrealistico, all'argomentazione saggistica, alla documentazione neorealistica nei romanzi del dopoguerra fino alla polemica morale delle ultime opere” (Luperini et al., 1998: 338) sono stati invece tratti il cortometraggio Un paio di occhiali (Carlo Damasco, 2001) e L’Iguana (Catherine McGilvray, 2004); il primo deriva dal racconto iniziale della raccolta Il mare non bagna Napoli, fulminante racconto di una bambina poverissima alla quale la madre riesce a comprare, con grandi sacrifici, un paio di occhiali che, indossati, mostreranno una realtà molteplice ed esplosiva che genererà un profondo turbamento, racconto che era già stato oggetto nel 1972 di un adattamento televisivo in una puntata del programma Piccole Donne per la regia di Italo Alfaro; il lungometraggio L’iguana, invece, deriva dall’omonimo romanzo, la cui trama allegorica e surreale si sviluppa intorno all’incontro di un giovane che per uscire dalla quotidianità, in un’isola incontaminata abitata da tre nobili portoghesi, si imbatte in una giovane domestica, tenuta in condizione di completa sudditanza. Si ritrova irretito in una realtà allucinatoria tra la credenza popolare che vede in lei l’incarnazione del demonio e l’impulso razionale e civile a porla in salvo e ridarle la libertà. Inoltre, fu realizzato lo spettacolo Attraversando un paese sconosciuto, ispirato al libro Corpo celeste (Adolfo Conti, 2005), sorta di conferenza-confessione sul proprio straniamento di artista e di donna verso un mondo che non riconosce più, dove si sono azzerati memoria e linguaggio e in cui i deboli e i diversi non hanno più cittadinanza. Va ricordata infine l’inchiesta televisiva ispirata al racconto I ragazzi di Arese contenuto in Silenzio a Milano, realizzata nel 1968 dal regista Gianni Serra all’interno del programma televisivo condotto da Enzo Biagi RT-Rotocalco Televisivo sui circa 200 orfani di un riformatorio salesiano da cui traspariva il senso di infelicità e tristezza per una esistenza senza famiglia.

Dall’opera di alcuni scrittori il cinema ha ricavato spesso soltanto una pellicola. Il caso più illustre è senz’altro quello che riguarda Emilio Lussu (1890–1975), scrittore, militare, politico, senatore socialista dal 1949 al 1964, due volte ministro, fondatore del Partito Sardo d’Azione e del movimento Giustizia e Libertà, ufficiale nella Prima guerra mondiale nella brigata Sassari, partecipante alla guerra civile spagnola e alla resistenza italiana, e dalla cui opera più importante, Un anno sull’altipiano, una delle maggiori della letteratura italiana sulla Prima guerra mondiale, dove per la prima volta si racconta l’insensatezza della guerra e l'esasperazione della gerarchia e della disciplina militare, giunta alla follia disumana della decimazione dei soldati che non obbedivano all’ordine di attacco, il regista socialista Francesco Rosi ha tratto uno dei suoi film più vibranti ed emozionanti, Uomini contro (1970), per il quale venne denunciato per vilipendio delle forze armate.

Dello scrittore giuliano Fulvio Tomizza (1935–1999), uno dei più significativi interpreti della letteratura italiana e triestina del secondo Novecento, conosciuto come “poeta di frontiera”, è stato portato sullo schermo nel 1983 per la regia di Aldo Lado il romanzo vincitore del premio Fiera Letteraria, La città di Miriam, dove, nel narrare le vicende di un profugo istriano ospite di una famiglia di cui sposa la figlia e la sua irrefrenabile propensione alle avventure extraconiugali, viene mirabilmente tratteggiata una favola moderna sulle dinamiche di coppia e sulla vittoria di un sentimento la cui profondità vince nei confronti del richiamo del corpo.

Fra gli altri, si ricordano poi: Renata Viganò (1900–1976), scrittrice precoce (riuscì a far pubblicare la prima raccolta di poesie, Ginestra in fiore, all’età di soli 12 anni), che raggiunse la notorietà con un romanzo neorealista ispirato alla resistenza e alla propria esperienza di partigiana, L’Agnese va a morire, portato sullo schermo dal regista Giuliano Montaldo nel 1976; Giorgio Saviane (1916–2000), partigiano, scrittore, giornalista e premio Campiello, membro dell’assemblea nazionale del Partito Socialista, per Eutanasia di un amore, romanzo premiato con il Bancarella e adattato per il cinema da Enrico Maria Salerno (1978), una contrastata storia d’amore che tocca i temi dell’invecchiamento, della paternità e dell’aborto; lo scrittore e giornalista sportivo Gianni Brera (1919–1992), per Il corpo della ragassa (Pasquale Festa Campanile, 1979) sulla trasformazione di una ragazza bella ma rozza e ignorante in una Fair Lady di provincia da parte di un anziano pigmalione che ne diventerà la vittima; Domenico Rea (1921–1994) giornalista e scrittore vincitore del premio Strega per Ninfa plebea (Lina Wertmüller, 1996), storia della perdita dell’innocenza di un’adolescente semplice e spontanea, ambientata in un paese dell’entroterra salernitano durante la Seconda guerra mondiale; lo scrittore calabrese Saverio Strati (1924–2014) per Terra rossa (Gorgio Molteni, dal romanzo La teda, 2001), ambientato nel 1943, sul finire del secondo conflitto mondiale, in un paese dell’Aspromonte distrutto dalla guerra dove giunge un gruppo di quattro muratori che entrano in tal modo in un mondo di miseria, di sfruttamento e di ingiustizia. L’esperienza cinematografica dello scrittore, poeta e sociologo Ottiero Ottieri (1924–2002), vincitore del premio Bagutta e collaboratore della rivista Il Mondo e del quotidiano Il Giorno, iscritto al Partito Socialista e autore del libro Storie del PSI nel centenario, si limita alla collaborazione alla sceneggiatura de L’eclisse (Michelangelo Antonioni, 1962), dando corpo e spessore alla nevrosi del personaggio femminile, mentre dal romanzo autobiografico Donnarumma all’assalto, che narra di un disoccupato senza qualifiche disposto a tutto pur di ottenere un posto nella fabbrica aperta nel meridione d’Italia in una visione che trascende la semplice contrapposizione nord-sud, ha tratto un film nel 1972 il regista Marco Leto, sottolineando la componente psicologica della figura dello psicotecnico che deve valutare attraverso test attitudinali l’abilità al lavoro ma che si trova al centro di tensioni provenienti sia dal direttore della fabbrica che dagli abitanti per i quali il posto fisso rappresenta la fine dei problemi economici.

E ancora, Elio Pagliarani (1927–2012), poeta e critico teatrale, uno dei principali esponenti della neoavanguardia, interessato al mondo del sottoproletariato, redattore dell’Avanti! e dal cui poemetto La ragazza Carla, giovane ragazza della periferia milanese pienamente immersa nell’alienazione procurata dalla società industriale alla vigilia del boom economico, è stato ricavato nel 2015 il film omonimo di Alberto Saibene che, nella transmedialità dei mezzi espressivi utilizzati (il bianco e nero e il colore, disegni animati, interventi surreali da parte di Elio delle Storie Tese), ben trasferisce in immagini il passaggio dal neorealismo alla neoavanguardia che costituisce stile ed essenza del testo poetico.

Per quanto riguarda Luigi Malerba (1927–2008), scrittore e sceneggiatore italiano, premi Flaiano e Viareggio per la narrativa, merita richiamare che ha partecipato al movimento della neoavanguardia sperimentalista del “Gruppo 63”, al quale aderivano autori, critici e scrittori come Alberto Arbasino, Nanni Balestrini, Renato Barilli, Achille Bonito Oliva, Furio Colombo, Oreste Del Buono, Umberto Eco, Alfredo Giuliani, Elio Pagliarani, Amelia Rosselli, Edoardo Sanguineti. Ha scritto, con Tonino Guerra, poeta e sceneggiatore di cinema per Fellini e Antonioni, storie per ragazzi e bambini. Va osservato che, pur non essendo mai stata trasferita in immagini alcuna sua opera, l’innata propensione anche per il linguaggio filmico Malerba l’ha sempre dimostrata, fin dagli anni Cinquanta, a Parma, dirigendo la rivista cinematografica Sequenze, e poi scrivendo numerose sceneggiature: Il cappotto (Alberto Lattuada, 1952), Di qua, di là del Piave (Guido Leoni, 1954), La ragazza e il generale (Pasquale Festa Campanile, 1967), Lo scatenato (Franco Indovina, 1967), Sissignore (Ugo Tognazzi, 1968), Toh, è morta la nonna! (Mario Monicelli, 1969), L'invasione (Yves Allégret, 1970), Appuntamento col disonore (Adriano Bolzoni, 1970), Corpo d'amore (Fabio Carpi, 1972), Il vero e il falso (Eriprando Visconti, 1972), Come perdere una moglie e trovare un'amante (Pasquale Festa Campanile, 1978), La prossima volta il fuoco (Fabio Carpi, 1994).

Per la televisione ha scritto, con Biagio Proietti, Daniele D’Anza e Fabio Carpi, lo sceneggiato Madame Bovary (Daniele D’Anza, 1978) e si è occupato di caroselli e spot pubblicitari. In ragione di queste sue competenze, nel 2009 è stato istituito il premio “Luigi Malerba” di narrativa e cinema, con sede a Berceto (Parma) dove lo scrittore è nato, e a Roma, dove ha vissuto. Di lui è stato giustamente detto che era scrittore divertente e curioso di tutto, dal linguaggio alla storia, dal costume alle coincidenze della vita, passando dal romanzo al saggio linguistico, dalle sceneggiature ai racconti per ragazzi.

Analogo discorso vale per Augusto Frassineti (1911–1985), interprete complesso e raffinato della letteratura italiana postmoderna che per il cinema ha collaborato alle sceneggiature de Lo svitato (Carlo Lizzani, 1956) con Dario Fo, e di Italiani brava gente (Giuseppe De Santis, 1966) con Ennio De Concini.

Diversi sono invece i casi dello scrittore Raffaele La Capria (1922) e del poeta Andrea Zanzotto (1921–2011), le cui incursioni nel cinema sono caratterizzate dalla collaborazione con un solo regista. Si tratta di Francesco Rosi per il primo, con la sceneggiatura di Mani sulla città (1963), C’era una volta (1967), Uomini contro (1970), Cristo si è fermato a Eboli (1979), Diario napoletano (1992). Si tratta di Federico Fellini per il secondo, con la collaborazione alla sceneggiatura de Il Casanova (1976) e La città delle donne (1980).

Va sottolineata, infine, la specificità di due autori che uniscono in una medesima persona le figure del letterato e del cineasta: Mario Soldati (1906–1999) e Alberto Bevilacqua (1934–2013). Il primo, esempio di attività prolifica e poliedrica, essendo stato scrittore, giornalista, saggista, regista, sceneggiatore e autore televisivo. Fu premio Campiello per il romanzo L’attore, best-seller nel 1970, e autore del romanzo sul mondo del cinema, Cinematografo: racconti, ritratti, poesie, polemiche. Tra i fondatori del Centro Pannunzio intitolato al direttore de Il Mondo, personaggio anticonformista, a volte discusso e controverso, interprete della identità italiana nel mondo attraverso soprattutto le bellezze naturali del paese (collaborò con Folco Quilici per la serie L’Italia vista dal cielo) e l’enogastronomia, spicca per aver caratterizzato tutta la produzione artistica come un dialogo non senza difficoltà tra letteratura e cinema – come ha osservato Emanuele Morreale, se i cineasti storcevano il naso di fronte al letterato questi ultimi disapprovavano il cineasta (Morreale, 2006) – e tra il cinema, che per lui doveva essere industriale e popolare, e la televisione (suo è stato il primo film trasmesso dalla Rai appena nata, il 3 gennaio 1954, Le miserie del signor Travet).

Dei ventotto film realizzati come regista e da lui stesso sceneggiati, ben tredici sono tratti da opere letterarie preesistenti: Piccolo mondo antico, Malombra e Daniele Cortis dai romanzi melodrammatici e popolari di Antonio Fogazzaro; Quartieri alti da Ercole Patti; Le miserie del signor Travet dalla commedia Le miserie ‘d Monsù Travet dello scrittore, giornalista e deputato torinese di ispirazione social-liberale Vittorio Bersezio, interessato ai problemi sociali e ai contrasti di classe dei ceti più poveri provocati dal processo di industrializzazione che stava avvenendo nella capitale sabauda; Quel bandito sono io dalla farsa teatrale di Peppino De Filippo; I tre corsari e Jolanda, la figlia del corsaro Nero ispirati ai romanzi di Emilio Salgari; La provinciale, tratto dal romanzo breve di Alberto Moravia inserito nella raccolta L'imbroglio; Il ventaglino, episodio del film Questa è la vita tratto dalle novelle di Luigi Pirandello; La mano dello straniero dal romanzo omonimo di Graham Greene; Policarpo, ufficiale di scrittura dal romanzo La famiglia De Tappetti di Luigi Arnaldo Vassallo (nome d’arte Gandolin) con il quale ha vinto a Cannes nel 1959 il premio per la miglior commedia, Fuga in Francia, un soggetto originale ma sceneggiato, oltre che da Soldati, da personalità letterarie quali Cesare Pavese, Ennio Flaiano ed Emilio Cecchi; La donna del fiume, scritto da Alberto Moravia ed Ennio Flaiano e sceneggiato da Bassani, Moravia, Pasolini e Vancini.

Analoga situazione si ha con le sceneggiature per film di altri registi, con undici copioni su ventuno ricavati da opere letterarie o teatrali: Figaro e la sua gran giornata (1931), dalla commedia Ostrega che sbrego! di Arnaldo Fraccaroli; Giallo (1933), dalla commedia di Edgar Wallace The Man Who Changed His Name, e Il cappello a tre punte (1934), dal romanzo omonimo di Pedro Antonio De Alarcón; Ma non è una cosa seria (1936), dalle novelle di Pirandello La signora speranza e Ma non è una cosa seria, tutti diretti da Mario Camerini; La cantante dell’Opera (Nunzio Malasomma, 1932), dalla novella di Gino Rocca Nel caffettuccio di San Stae; e La tavola dei poveri (Alessandro Blasetti, 1932), dall’omonimo atto unico di Raffaele Viviani (che vi recita nel ruolo di protagonista), attore teatrale, commediografo, compositore, poeta e scrittore napoletano, inventore, nella prima metà degli anni Trenta, in pieno regime fascista, di un “teatro sociale” basato sulla rappresentazione realistica della povertà non funzionale alla propaganda di regime, che lo accusò di mettere in scena “le vergogne d’Italia” allo stesso modo in cui, subito dopo la caduta del fascismo, sarebbe avvenuto, nel cinema, con impressionante “continuità” storica con il regime precedente, per “i panni sporchi” del neorealismo. Si aggiungono L’orologio a cucù (Camillo Mastrocinque, 1938), dalla commedia omonima di Alberto Donini; Castelli in aria (Augusto Genina, 1939), dalla novella Tre giorni in paradiso di Franz Karl Franchy; Il peccato di Rogelia Sanchez (Carlo Borghesio, 1940), dal romanzo Santa Rogelia di Armando Palacio Valdés; Un colpo di pistola (Renato Castellani, 1942), dal racconto di Aleksandr Puškin; Questi fantasmi (Edoardo De Filippo, 1954), dalla commedia omonima dello stesso De Filippo; Guerra e pace (King Vidor, 1956) dal romanzo omonimo di Lev Tolstoj.

Per la televisione, oltre ad aver realizzato, come ideatore, regista e conduttore, il primo reportage enogastronomico Viaggio lungo la valle del Po alla ricerca dei cibi genuini (1956) e numerosi altri documentari e inchieste, ha scritto, sceneggiato e realizzato I racconti del maresciallo (1968) del quale verrà girato nel 1984 un sequel dal figlio Giovanni.

Dalle opere letterarie di Mario Soldati sono stati ricavati soltanto i film La giacca verde (Franco Giraldi, 1979) e La sposa americana (Giovanni Soldati, 1986). Il primo è l’affascinante intreccio di caratteri di due orchestrali che, durante la guerra, si erano scambiati di ruolo. Nei loro confronti il regista ha dichiarato, riproponendo nel giudizio il medesimo schema narrativo dell’opera: “è il mio miglior film. Interamente mio, ma nello stesso tempo interamente di Giraldi”. Il secondo narra la passione per la cognata di un docente italiano di letteratura sposato con un’americana, come sottotesto per narrare l’America, i suoi miti e le sue contraddizioni.

Alberto Bevilacqua, scrittore, poeta, regista, sceneggiatore e giornalista, vincitore dei premi Campiello, Strega, Bancarella, considerato uno degli autori più prolifici ed eleganti della letteratura e della poesia italiana del secolo scorso, ha diretto otto film, sei dei quali trasposti dalle sue opere letterarie. La califfa, ambientato a Parma, città natale, immortalata in tanti racconti, romanzi e poesie, che narra di un industriale il quale, grazie a una sua operaia contestatrice di cui è innamorato, capisce che può esistere una via più umana di fare impresa, ma proprio per questo viene ucciso dai colleghi (in un finale più drammatico rispetto al romanzo dove muore invece per cause naturali) che temono cambiamenti al loro status sociale di privilegiati; Questa specie d’amore, confessione di un marito/narratore alla moglie per recuperare il loro matrimonio in crisi in base a ritrovati valori di umanità, sincerità e spontaneità della vita sullo sfondo della violenza fascista; Attenti al buffone, storia d’amore, tradimento e rivincita da parte di un uomo semplice e pacifico contro l’arroganza e il potere dell’avversario; La donna delle meraviglie, sull’atmosfera stregata che coglie uno scrittore in crisi sia sentimentale che creativa, a causa di messaggi telefonici provenienti dalla voce misteriosa di una donna sconosciuta che sembra però conoscere tutto di lui e che lo conduce in un viaggio a ritroso nell’infanzia e nella giovinezza rievocando memorie offuscate dal tempo; Tango blu, curioso giallo ambientato in un locale notturno di Milano, il Tango blu appunto, dove il gestore invita, in occasione della riapertura dopo molti anni, i figli di alcuni clienti del passato, tra i quali un boss degli scaricatori, un fotografo di fotoromanzi, un commissario di polizia, un misterioso serial killer che dopo quell’incontro si costituirà spontaneamente all’incredulo poliziotto; Gialloparma, altra intrusione nel giallo da parte di una donna che vuole vendicarsi di chi in città l’ha sempre umiliata e si trova così invischiata in una rete più grande di lei.

Non ricavati da sue opere letterarie sono Le rose di Danzica, tratto dal diario del barone Erich von Lehner, ritrovato dal regista, che narra dell’amicizia che viene a instaurarsi tra il barone e un generale prigioniero che ha il compito di scortare e grazie al quale comprende il pericolo del clima politico che porterà la Germania al nazismo sposando le idee rivoluzionarie di molti suoi connazionali; Bosco d’amore, da una novella di Boccaccio, ambientato nella Roma papalina, sulle contrastate vicende sentimentali di due giovani appartenenti alle famiglie rivali Orsini e Colonna.

Per quanto riguarda le sceneggiature per film di altri registi che mostrano una prevalenza dei generi horror-scientifico e commedia, solo due non derivano da soggetti originali ma da opere letterarie precedenti: I tre volti della paura (1963), articolato nei tre episodi Il telefono, da un racconto di F. G. Snyder, erroneamente attribuito nei titoli di testa a Guy de Maupassant; I Wurdalak, da Lev Tolstoj; La goccia d’acqua, da Anton Čechov e Terrore nello spazio (1965) entrambi di Mario Bava, dal racconto Una notte di 21 ore di Renato Pestriniero.

Il contributo letterario è presente anche in altre sceneggiature: La cuccagna (Luciano Salce, 1962), oltre che da Bevilacqua, è stato scritto da Goffredo Parise così come Terrore nello spazio, mentre La smania addosso (Marcello Andrei, 1963), satira sul tema del matrimonio riparatore in Sicilia, da Leonardo Sciascia.

Per completezza di informazione, meritano di essere citati i casi del poeta, saggista e uomo politico iscritto al Partito Socialista Unitario Giacomo Noventa (1898–1960), candidato alle elezioni del 1953 e collaboratore della rivista di area socialista Mondo Nuovo stilisticamente diviso tra saggistica civile e polemica e poesia dialettale, influenzato dal romanticismo europeo, amico fraterno di Soldati fin dalla metà degli anni ’20, dai tempi dell’università a Torino dove aveva conosciuto anche Piero Gobetti, Giacomo Debenedetti e Carlo Levi, con il quale scrive la prima stesura del poema eroicomico Castogallo e la sceneggiatura per un film che non vedrà mai la luce; e di Stefano D’Arrigo (1919–1992), scrittore, poeta e critico d’arte, autore di Horcynus Orca, opera sperimentale e raffinata, lungamente elaborata (dal 1957 al 1975) che costituì, alla sua uscita, un vero e proprio caso letterario sul tema eterno del ritorno a casa dell’eroe (il mito greco del nostos), da Omero a Joyce, la cui unica esperienza cinematografica fu quella di interpretare la parte del giudice istruttore nel film Accattone di Pier Paolo Pasolini, autore che pur non amava. ²

Può essere interessante ricordare Ada Negri (1870–1945), scrittrice, poetessa, insegnante, nominata per il premio Nobel per la letteratura e prima donna membro dell’Accademia d’Italia, antesignana dell’emancipazione femminile, amica di Turati e di Anna Kuliscioff, che definisce “sorella ideale”. Diventa, nel primo Novecento, per le sue simpatie politiche, la “poetessa socialista” in contrapposizione alla “narratrice comunista” Sibilla Aleramo. La sua poetica, soprattutto agli inizi, fu caratterizzata da aspri toni di denuncia sociale, tanto da farla definire la “poetessa del Quarto Stato”. Un racconto sul cinematografo da lei scritto e pubblicato su Il Corriere della Sera del 27 novembre 1928, prima dell’invenzione del sonoro, offre la storia di Bigia, scialba dattilografa che vive una seconda vita identificandosi con le vicende dello schermo. Vi è l’anticipazione di quasi sessant’anni del Woody Allen di La rosa purpurea del Cairo (1985), che riflette sul potere di fascinazione e di coinvolgimento emotivo di massa della nuova arte. Scrive al proposito Cristina Bragaglia:

Con grande lucidità, Ada Negri riassume in mezza pagina il senso della visione cinematografica e descrive il processo di identificazione della sua misera dattilografa con le eroine della pellicola: “ella trasmigra nella persona della protagonista, entra nel suo mondo: ama, odia, pecca, arrischia, gioisce, patisce, trionfa, immedesimata in lei”. Così che la “piccola dattilografa” conosce solo il mare del cinematografo, viaggia su “lussuose automobili”, “treni fulminei” e “aerei velivoli”, gioca con la vita e la “riprende, scompare e ricompare”. Don Chisciotte ed Emma Bovary si trasformano in una piccola dattilografa: è l'effetto di uno spettacolo di massa come il cinema e Ada Negri sa ben cogliere l'incanto dell'immedesimazione che è in grado di esercitare. (Bragaglia, 2001)

I film dei socialisti

È necessario precisare che non necessariamente la filmografia di un regista, di uno sceneggiatore o di un attore/autore socialista rispecchia meccanicamente la sua convinzione politica, poiché possono essere diverse le motivazioni per le quali egli abbia optato per un film piuttosto che per un altro. Il regista socialista Mario Monicelli soleva dire, a proposito, che il mestiere di cineasta è un mestiere precario per definizione in quanto ciò che si è fatto prima non costituisce mai una garanzia certa e sicura di nuove proposte. Decisivo è poi il fatto che la tradizione libertaria del socialismo neghi in partenza e per principio il porsi schematicamente ed aprioristicamente alle dipendenze di un apparato ideologico, di “suonare il piffero” per uno schieramento politico e per mera disciplina di partito.

L’atteggiamento e l’orizzonte dei registi socialisti (vengono qui considerati tali coloro che hanno dichiarato pubblicamente di esserlo o che hanno preso parte attivamente e sistematicamente ai lavori della commissione Cinema del PSI) è dunque ampio e variegato. Si va da opere in cui lo stile personale prevale sulle tematiche d’ordine generale (è il caso di registi come Luigi Di Gianni, Nino Russo, Emidio Greco, Giovanna Gagliardo, Aldo Lado, Gabriele Salvatores, o di uomini di teatro “prestati” al cinema come Giorgio Strehler e Maurizio Scaparro); a quelle della “commedia sofisticata” contraddistinta dall’acuta osservazione del costume nell’Italia fascista (Mario Camerini) o della cosiddetta “commedia all’italiana” del dopoguerra e del boom economico; a quelle sul cambiamento dei rapporti interpersonali e dell’affermazione dei diritti civili in cui eccellono registi, tutti socialisti, come Mario Monicelli, Luigi Comencini, Alberto Lattuada, Lina Wertmüller; sceneggiatori del calibro di Age e Scarpelli che di quel genere ne hanno firmato quasi tutti i più importanti titoli; attori-autori come Vittorio Gassman, Nino Manfredi, Enrico Montesano, Renato Rascel e Pino Caruso; registi-scrittori come Alberto Bevilacqua e Mario Soldati o registi-critici come Lino Miccichè e Luigi Chiarini; produttori quali Mario Gallo e Nello Santi oppure ancora autori più direttamente “impegnati” sotto il profilo politico come Marco Leto, Aldo Florio, Damiano Damiani, Florestano Vancini e, naturalmente, Francesco Rosi.

Elemento unitario, “filo rosso” palese ed esplicito che lega ed unisce così tante diversificate esperienze artistiche, è l’umanesimo, il senso della libertà e il valore della democrazia, l’antifascismo, l’insofferenza verso ogni forma di conformismo, intolleranza, censura del pensiero e dell’espressione, obbedienza cieca a ordini di un padrone o di una forza politica. Tutto ciò ha indiscutibilmente contribuito ad accrescere il sentimento civico degli italiani e non solo, vista la notorietà e la diffusione del nostro cinema nel mondo.

Di Luigi Di Gianni (1926–2019), dopo una intensa attività documentaristica sui temi dell’antropologia magica ed arcaica, merita di essere ricordato il primo lungometraggio Il tempo dell’inizio, straordinaria parabola sul bisogno inesausto di libertà e di utopia, totalmente calata in una dimensione reversibile dove, come dice Novalis, il tempo è trapassato nello spazio come il corpo nell’anima, in una terra dell’immaginazione sensibile in cui ogni emozione è contemporaneamente azione e visione, ogni sentimento è fisico e spirituale, ogni movimento materiale e trascendente.

Il regista avvolge il suo racconto nei linguaggi fascinosi del realismo magico e dell’immaginario simbolico, i più adatti a rappresentare i travagli dell’uomo/anima, ambientandolo agli inizi del tempo, in una landa desertificata, un paesaggio pretemporale, prestorico, preideologico, come una galassia magmatica e caotica ancora in via di formazione, piena di energia allo stato fluido non ancora canalizzata in ragione, utopia non ancora modellata in progetto, e tutto è visivamente conseguente a questa limpida ipotesi morale: la macchina da presa non si agita, si muove, con le medesime cadenze di un pensiero che si articola, struggente fusione di stati estetici ed emotivi come solo i grandi riescono a ottenere, mentre la composizione delle sequenze è rigorosa, quasi ascetica, nella sua estatica bellezza.

Non a caso per quest’opera e per il suo autore sono stati evocati Dreyer ed Eisenstein, Kafka ed Orwell: la sensibilità cromatica (una sorprendente fotografia in bianco e nero, livida e polverosa, unita alla ricerca impeccabile sulle scenografie barocche e fatiscenti, i costumi laceri o carichi di orpelli, le musiche di sapore ancestrale, la profondità narrativa, il gusto per la composizione visiva e l’intransigenza estetica della regia, rendono il paragone non solo lecito ma doveroso, con la precisazione che non si tratta di rimandi o citazioni “esterne” bensì del saper far proprio un “segreto”, quello del cinema classico, e saperlo riutilizzare in una propria personale poetica.

Dalla “itineranza metaforica” de Il giorno dell’Assunta (certamente uno dei più significativi film italiani degli anni Settanta) alla “fissità simbolica” di Fondali notturni, Nino Russo (1939), altro autore con cui le tematiche vengono trasfigurate nello stile, supera radicalmente gli equivoci del realismo. Politicamente molto attivo all’interno dell’ANAC (Associazione Nazionale degli Autori Cinematografici), ha fondato una personale pratica filmica che prende forma in uno spazio mentale che si infrange nei meandri di una dimensione temporale altrettanto virtuale, in un tempo che è, o meglio, che è stato, esattamente come l’imprimersi di un’immagine sulla pellicola ed il suo scorrere dentro un proiettore: la simulazione di un presente che sembra essere ma non è più, illusione di una permanenza visiva non tangibile che si fonda su un’impressione di realtà che invece è finzione allo stato puro e che si (con)fonde nella memoria.

Coerentemente a tale concezione, i film di Nino Russo sono sempre frequentati non da corpi ma da anime, entità evanescenti che si intromettono nei simulacri corporei nei quali si manifestano le loro azioni, gesti rappresi in un passato chiuso in sé stesso, circumnavigazioni senza sosta di pulsioni e speranze, già condannate come idea prima ancora di emergere a sostanza. Gli atti ricordati sfioriscono in atti apparentemente gratuiti, in gestualità atemporale, in tragica ironia, in moto innaturale, fuori da ogni spazio, estraneo a ogni tempo.

La parola, nei suoi film, si fa filosofia, ed il gesto trascendenza. Scomparsa la drammaticità del reale, insorge la violenza dell’abbandono: di una città, di un popolo, di una cultura precedente, socialmente più divisa ma umanamente più coesa, di una umanità da secoli aggredita, vilipesa, barattata, umiliata, in una statica circolarità dell’angoscia e del cordoglio.

Quei fondali, quelle quinte, quelle scene, quelle luci da Piedigrotta, quei notturni riletti nelle erranze di un sogno, quelle strade svuotate, quegli agglomerati di case schiacciate le une sulle altre come a proteggersi da un alito raggelante che spazza via gioia e festa, sono i simulacri di una “napoletanità” sincera e profonda, non di maniera, che è lì, più di ogni altra geografia del sud, sorta di “questione meridionale” tutta interiore, a constatare attonita il degrado ambientale, lo sradicamento culturale, il deserto esistenziale, a resistere nella immanenza di una remota cognizione, di una antica sapienza.

È un genocidio e Nino Russo ce lo consegna senza drammi e senza proclami, affidandosi esclusivamente alle risorse della poesia e del cinema, trasformando in visione la fissità irreversibile di “anime del tempo” tornate a vivere per magico incanto e per la durata di una notte, quel tanto che basta per “muovere tutta la mole del mondo” e lasciarci un segno. Il segno della conoscenza, l’impronta della vita, il desiderio della riscossa.

Atmosfera ugualmente evocativa è quella del cinema di Emidio Greco (1938–2012) la cui opera prima, L'invenzione di Morel, tratto dall'omonimo romanzo dello scrittore argentino Adolfo Bioy Casares, è un film di fantascienza insolito nel panorama cinematografico italiano che, nel raccontare di una macchina in grado di catturare l’immagine tridimensionale (oggi la si chiamerebbe olografia) delle persone e mantenerla inalterata nel tempo, oltre la morte, affronta il tema estremamente attuale della relazione tra realtà e virtualità.

La filmografia dell’autore, quasi sempre debitrice di opere letterarie (Ehrengard dal romanzo omonimo di Karen Blixen; Notizie degli scavi da un racconto di Franco Lucentini), incontra per due volte l’opera letteraria di Leonardo Sciascia, ne Il consiglio d’Egitto, incentrato sulle vicende dell’erudito e falsario del Settecento Giuseppe Vella e del rivoluzionario Francesco Paolo Di Blasi, e in Una storia semplice. Ed è proprio in quest’ultimo caso che le atmosfere surreali del regista, solitamente avulse dal contesto sociale in cui si muovono i personaggi, pur rimanendo nel cono d’ombra del mistero e dell’ambiguità, impattano con le tematiche caratteristiche dello scrittore siciliano, le connivenze tra criminalità e pubblica amministrazione, tra omertà delle persone ed inerzia delle istituzioni, tra organizzazioni mafiose e corpi dello stato.

Giovanna Gagliardo (1941), regista, sceneggiatrice, giornalista, redattrice e collaboratrice di importanti giornali e settimanali come Il Giorno, Il Messaggero, La Repubblica e L’Espresso, una delle autrici italiane più sensibili al tema della psicologia femminile, membro dell'assemblea nazionale socialista, debutta come attrice nel film L’assassino (Elio Petri, 1960) e si impegna in seguito nella scrittura cinematografica sceneggiando per Nelo Risi (Una stagione all’inferno), Alberto Lattuada (L’amica) e Miklós Jancsó (La pacifista; La tecnica e il rito; Roma rivuole Cesare; Vizi privati, pubbliche virtù; Il cuore del tiranno). Realizza poi diversi documentari tra cui Passi della memoria, sull’origine del movimento psicoanalitico italiano; Viva l’Italia, la storia del Novecento ricostruita attraverso documenti visivi e canzoni popolari e di protesta; Che colpa abbiamo noi, sulla storia d’Italia dal 1848 a oggi attraverso le canzoni patriottiche e di impegno civile; Divi e Film e Il mito di Cinecittà sulla storia del cinema e dei teatri di posa più famosi al mondo; Bellissime, due puntate sul Novecento visto con gli occhi della donna, L’abito di domani sulla moda nel corso del tempo; Vittime, un’analisi rigorosa sugli “anni di piombo” in Italia, ³ Venti anni docu-fiction che racconta due decenni della storia recente dalla caduta del muro di Berlino al fallimento della multinazionale di servizi finanziari Lehman Brothers; Le romane, descrizione di quartieri romani attraverso lo sguardo delle protagoniste, e Il mare della nostra storia, che ricostruisce i rapporti tra Italia e Libia dal 1911 a oggi, documento essenziale anche per capire i possibili sviluppi dell’attuale questione libica e dei suoi legami con l’esodo dei migranti africani verso il Mediterraneo.

Esordisce nella regia del lungometraggio con Maternale, opera intensa sui difficili rapporti tra madre e figlia ispirata all'esperienza personale della regista presso gruppi di sensibilizzazione sul tema costituiti in seno al femminismo degli anni '70, cui fanno seguito opere ugualmente intrise di atmosfera e di analisi psicologica di figure femminili come Via degli specchi, un noir sulle vicenda di una donna magistrato incaricata di far luce sul suicidio di una ragazza: nel corso delle indagini, scopre l’esistenza di una relazione sentimentale tra suo marito e quest’ultima e rimane coinvolta lei stessa in un altro suicidio fino a trovarsi accomunata al coniuge dalla medesima responsabilità; e Caldo soffocante, dove la riconsegna di una borsa e di un passaporto smarriti precipita la protagonista in un’oscura vicenda di degrado urbano nella torrida Roma dei Mondiali 1990, preda di una calura insopportabile e già frequentata dal fenomeno extra-comunitario.

Regista di genere che ha attraversato praticamente tutte le modalità narrative del cinema, dal western al noir, dal melodramma all’horror ed alla commedia, forte dell’esperienza come aiuto-regista per Anatole Litvak, Marcel Carné, Bernardo Bertolucci, e spinto dalla volontà di seguire e interpretare i cambiamenti del gusto del pubblico, Aldo Lado (1934) si è mostrato sensibile alla relazione tra cinema e letteratura con cinque opere tratte da testi letterari: La cosa buffa, dal romanzo omonimo di Giuseppe Berto che descrive l’educazione sentimentale di una giovane coppia il cui amore non avrà futuro perché contrastato dalla famiglia di lei e dalla depressione di lui; Sepolta viva, melodramma in costume dal romanzo di Marie Eugenie Saffray che nelle intenzioni del regista (poi non attuate per esigenze produttive) avrebbe dovuto irridere il genere di letteratura popolare alla Carolina Invernizio; La città di Miriam da Fulvio Tomizza; La cugina, da Ercole Patti sulla relazione d’amore tra due cugini; La disubbidienza da Alberto Moravia, che rimane il film più direttamente impegnato di Lado, parlando di un giovane che vive un difficile rapporto con la propria famiglia borghese e fascista e che abbraccia la causa partigiana partecipando attivamente alla lotta di liberazione anche se, deluso nelle sue aspettative, cade in uno stato di autodistruzione dal quale verrà salvato dall’amore. Aldo Lado si è mostrato interessato anche alla cronaca con due opere ricavate da fatti veri: Venerdì nero, ispirato alla terribile vicenda di tre giovani “pariolini” autori del cosiddetto “massacro del Circeo” che aveva riempito le pagine di “nera” dei giornali negli anni Settanta ⁴ e Il notturno di Chopin, che adombra il rapimento e la morte di Yara Gambirasio, avvenuti nel 2010, caso che aveva assunto anch’esso una forte rilevanza mediatica. ⁵ In questa sua scelta, Lado non trascura aspetti di critica sociale, come nel caso di L’ultimo treno della notte, efficace risposta italiana al Rape and Revenge americano, o di Chi l’ha vista morire?, diventato un vero e proprio cult movie mondiale, che si ricorda per un “raccapricciante” coro di bambini composto da Ennio Morricone e per l’ambientazione, una Venezia avvolta da una atmosfera misteriosa, cupa, inquietante, “la Venezia che amo di più”, come ha dichiarato il regista.

Il film più interessante di quest’autore resta però l’opera d’esordio La corta notte delle bambole di vetro, curioso esempio di fanta-politica in cui la storia di un’organizzazione segreta mondiale che condiziona le menti delle giovani generazioni con rituali orgiastici e demoniaci per spegnervi ogni scintilla di ribellione, ambientata nella capitale cecoslovacca del post-68, può essere letta in chiave metaforica come apologo tragico sulla cosiddetta “primavera di Praga”, ⁶ stroncata dall’intervento dei carri armati sovietici: una sorta di manifesto politico contro il potere e i suoi abusi.

Di ancora maggior potenza visivo-evocativa sarebbe stata la trasposizione filmica del romanzo di Carlo Castellaneta Notti e nebbie, sulla fine storica e sul rischio di continuità e risorgenza del fascismo, tema quanto mai attuale nel momento politico contemporaneo, un sogno purtroppo non realizzato del regista Giorgio Strehler (1921–1997), una delle figure più eminenti del teatro italiano ed europeo, fondatore, insieme a Nina Vinchi e Paolo Grassi, del Piccolo Teatro di Milano, innovatore e visionario, che fece conoscere ed ammirare le opere di Bertolt Brecht con soluzioni visive molto vicine nel ritmo nelle scenografie e soprattutto nell’illuminazione alla concezione cinematografica della messa in scena teatrale, politicamente impegnato nel Partito Socialista Italiano della cui commissione Teatro fu membro così come dell'assemblea nazionale. Nelle liste del PSI fu eletto parlamentare europeo. ⁷

In una conferenza stampa del gennaio 1976, il regista annunciava il suo esordio nel cinema con il progetto tratto dal citato romanzo di Carlo Castellaneta, appena uscito, al quale fu dato, per non confonderlo con il documentario di Alain Resnais Notte e nebbia, il titolo Un uomo d’ordine. La sceneggiatura avrebbe dovuto essere di Alfredo Giannetti, la fotografia di Pasqualino De Santis, la scenografia di Enzo Frigerio e le musiche di Fiorenzo Carpi, mentre il cast avrebbe visto recitare attori del Piccolo Teatro di Milano del calibro di Tino Carraro e Giulia Lazzarini. Dopo circa un anno dall’annuncio il progetto cambia ancora nel titolo che, adombrando Céline, diventa Viaggio nella notte, nella sceneggiatura (Andrea Frezza), nelle scene e costumi (Pier Luigi Pizzi) e nel cast (Gian Maria Volonté, Andrea Jonasson, Miou-Miou, Agostina Belli, Yves Montand e Michel Piccoli). Si sarebbe trattato, secondo quanto dichiarato dallo stesso regista, di una storia attuale che riguardava tutti:

Esternamente, nei fatti, è un film sulla fine storica del fascismo, ma internamente, nei personaggi, è un film sul fascismo che è sopravvissuto e sopravvive dentro di noi, il male oscuro della borghesia, di quella italiana in particolare, l’agguato dei sentimenti d’ordine che nascondono e fanno da coperchio a un grumo contorto di irrazionalità. (Pellizzari, 2014)

Quello che non è riuscito a Strehler, il trasferire la propria poetica dal teatro al cinema, è stato invece possibile a un altro teatrante milanese, Gabriele Salvatores (1950), già direttore del Teatro dell’Elfo. Da Sogno di una notte d’estate, trasposizione cinematografica della commedia Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare in un'ambientazione contemporanea, a Kamikazen, passando attraverso peculiari esperienze creative di commercial e videoclip (realizzati per Fabrizio De André e Grazia De Michele), a Marrakech Express, Turné, fino a Mediterraneo, vincitore del Premio Oscar, Salvatores da principio ha suggestionato il pubblico, quindi ha attratto e modificato la difficoltà della critica verso un universo visivo i cui “effetti speciali” sono rappresentati dalla straordinaria alchimia di emozioni, sogni dell’anima, e l’impatto spettacolare con gli aggressivi fantasmi di una realtà on the road.

L’esperienza di Gabriele Salvatores nel videoclip e nella pubblicità rivela proprio la consapevolezza di un autore di volersi esprimere con il cinema attraverso la poesia di un’immaginazione che crea “pensando cinema”, prediligendo alle strutture narrative o ai dialoghi l’intensità emotiva suscitata con i momenti della visione, la definizione di un “corpo cinematico” nel quale personaggi e volti si stagliano come gli inquietanti bassorilievi di un sogno. Quello del nuovo cinema italiano.

È il caso di Helzapoppin, opera teatral-cinematografica sulla consapevole ribellione al linguaggio e al comportamento pianificato che esclude o emargina l’attrazione dell’uomo contemporaneo verso il nonsense strutturale e linguistico che rimette in discussione significati, valori, funzioni, e che riflette sull’eterna relazione fra realtà e rappresentazione. Una “follia” come sola risposta possibile e attuale all’ansia di verità ma anche come illusione/rappresentazione, come via espressiva diversa alla comunicazione che non privilegi più la parola sull’immagine (il teatro, tradizionalmente inteso) o l’immagine sulla parola (il cinema, altrettanto tradizionalmente inteso) ma li superi entrambi, rischiando l’ibridazione, la fusione e la con-fusione di strumenti espressivi diversi e non più antitetici ma cumulativi, secondo gli insegnamenti della più aggiornata sociologia della comunicazione.

Helzapoppin si inscrive appieno in questa teoria, riproponendo testualmente una libera interpretazione di un classico del cinema nonsense, il film omonimo di H. C. Potter (a sua volta riduzione per il cinema di una pièce teatrale) ma rielaborandolo per sedimentazioni semantiche di tutta una tradizione cinematografica compresa fra il testo filmico (del 1941) e l’attuale testo teatrale. Nello spettacolo, toccato dalla grazia di un ritmo narrativo senza smagliature e del tutto inconsueto nella nostra tradizione di “teatro di parola” e di un’altrettanto insolita inventiva figurativa che, accanto all’effetto del verbo, riconosce ampio spazio al colore, alla luce, al suono, al gesto ed al canto, si ritrovano espliciti riferimenti al cinema slapstick per eccellenza, quello dei fratelli Marx – in particolare a Le noci di cocco (R. Florey e J. Santley, 1929), nella scena della stanza che si affolla sempre più di gente – fino a Woody Allen e ai Blues Brothers; simboli del gag puro come Harold Lloyd e Buster Keaton; dichiarate referenze a tutto il musical classico americano (nella scena del tip-tap a sintesi iconica di tutto quel cinema che ha visto in Fred Astaire, Ginger Rogers e Gene Kelly i modelli più eccelsi). Sottili rimandi, fra i quali quello del “quadro bianco” delle “follie italiane” dove la musica è quella scritta da Nino Rota per l’importante classico film sulla relazione fra realtà e sogno, verità e rappresentazione, che è Lo sceicco bianco (1952) di Federico Fellini.

Il “matrimonio” cine-teatral-televisivo di Helzapoppin non si limita a questo, perché sperimenta anche, ed è l’aspetto più innovativo, le infinite possibilità d’integrazione espressiva fra messa in scena e ripresa televisiva, fra recita e riproduzione su grande schermo, e non solo “in differita”, con immagini precedentemente registrate ma “in diretta”, con la telecamera a spiare e a offrire al pubblico, contemporaneamente, punti di vista diversi, campi d’osservazione differenti e scomposizioni di prospettiva. Personaggi in scena e dietro le quinte, al di qua e al di là di una porta; attori che appaiono sul palco dopo essere stati visti di quinta; interpreti che conversano con se stessi; “totali” di attori sul palco e “dettagli” in video delle loro espressioni: questi alcuni soltanto dei possibili effetti, di un intelligente uso del mezzo elettronico. Salvatores aveva pensato di usare nello spettacolo la televisione proprio perché la considerava il mezzo più legato al rapporto finzione/realtà, al doppio e alla sua duplicazione, alla “divisione dei piani”.

Non accettando il destino di un teatro lontano dalla vita, ripiegato su sé stesso a celebrare i fasti di un’immutabile tradizione e del proprio lontano passato, Salvatores dimostra di concepirlo, invece, come un lavoro inserito a pieno titolo tra le esperienze artistiche più moderne, capace di rinnovarsi e di essere parte dei più attuali sistemi della comunicazione.

Con tali scelte radicali sotto il profilo strutturale, inter-mediale e multimediale, Salvatores, anche con le sue opere seguenti come Nirvana, Amnesia, Il ragazzo invisibile, e senza dimenticare l’opportunità di una feconda relazione con le espressioni letterarie (Denti, dal romanzo dello scrittore Domenico Starnone, premio Strega e premio Campiello; Io non ho paura e Come Dio comanda, dai romanzi omonimi del premio Strega e del premio Campiello Europa Nicolò Ammaniti; Educazione siberiana, dal romanzo di Nicolai Lilin) e teatrali (dopo il già ricordato Sogno di una notte d’estate, da Shakespeare; Happy Family, ispirato dall’omonimo spettacolo teatrale di Alessandro Genovesi a sua volta influenzato dal dramma di Luigi Pirandello Sei personaggi in cerca d’autore), ha sposato concettualmente ed attuato praticamente l’idea che veniva portata avanti dal PSI, attraverso le sue commissioni di lavoro sulla cultura e i suoi parlamentari, sulla opportunità di un “matrimonio” tra le diverse forme di comunicazione (prima fra tutti quello tra cinema e televisione), oggi promosso dalla prassi ma non ancora da regole di riferimento, fuori da una progettualità che lo governi in maniera razionale evitando preponderanze, opportunismi, lotte e prevaricazioni.

Esperienza analoga quella di Maurizio Scaparro (1932), socialista di lunga data, membro anch’egli della commissione Teatro e dell'assemblea nazionale del partito, il quale, oltre a una prestigiosa carriera teatrale iniziata come critico sulle colonne dell’Avanti! e come fondatore della rivista Teatro Nuovo, proseguita come direttore dei teatri Stabili di Bologna, Bolzano, Roma, del teatro di Roma e del teatro d’Europa, nonché del festival Internazionale di Teatro della Biennale di Venezia e come regista di teatro, con opere tra cui La Venexiana, commedia di anonimo veneziano presentata al festival dei Due Mondi di Spoleto, poi con Vita di Galileo (Bertolt Brecht, 1988); Memorie di Adriano (Marguerite Yourcenar, 1989), Teatro Excelsior (Vincenzo Cerami, 1993); Le mille e una notte, un sogno mediterraneo (Maurizio Scaparro, 1996); La coscienza di Zeno (Italo Svevo, 2013), esordisce nella regia cinematografica, dopo il film televisivo Rocco Scotellaro, adattando per lo schermo alcuni suoi spettacoli teatrali: Don Chisciotte, una personale ed originale rivisitazione dell'omonimo romanzo di Miguel de Cervantes, storia di un viaggio tutto mentale di un cavaliere errante che tenta di migliorare il mondo con la fantasia, l’illusione e la follia; L’ultimo Pulcinella, da un copione inedito di Roberto Rossellini che affronta in maniera attuale il tema del degrado delle banlieue parigine a contatto con i problemi della seconda generazione di emigrati nordafricani e della necessità di una loro integrazione grazie alla cultura; Liolà, versione palesemente umoristica di una novella di Luigi Pirandello, trasformata in favola giocosa ambientata in un piccolo ambiente rurale dove si contrappongono sentimenti antitetici come generosità ed avarizia, spontaneità ed interesse ed in cui si muove la stravagante figura di Liolà, contadino-poeta dotato di un’irrefrenabile voglia di libertà, di carica vitale e di innata simpatia.

Per Mario Camerini (1895–1991), nato l’anno stesso dell’invenzione del cinematografo e attivo durante il fascismo, dunque impossibilitato a realizzare opere marcatamente politiche, va evidenziato il persistere non casuale dello sguardo verso i ceti e gli ambienti più modesti, da quello piccolo borghese degli impiegati e delle commesse a quello operaio. Così nella descrizione delle disavventure di un disoccupato che, spinto dalla necessità, ruba un’automobile (Molti sogni per le strade), nonché la sua visione antimilitarista che gli impedisce di fare film trionfalistici sul regime o sull’antica Roma.

Nelle sue opere, scrive Elisa Veronesi:

scorrono venature di un socialismo umanitario e sentimentale. La simpatia per i semplici è più marcata, sia nelle commedie interpretate da Vittorio De Sica sia nelle storie a filatura intimista, ma anche ne Il grande appello, dove la nota propagandistica è contrastata dalla schiettezza degli operai italiani che in Etiopia parlano ancora nei dialetti della loro regione. (Veronesi, 2004: 102)

Le cose non andarono però sempre così bene poiché, come osserva ancora Veronesi, “la sua fama di socialista gli procurò qualche guaio con il regime”.

“I miei film non erano graditi al fascismo – ha detto Camerini nel succitato incontro – erano opere di evasione”. Il termine, dal significato ambiguo, commenta Roberto Escobar, va così inteso:

[…] film come Il signor Max, Darò un milione, Grandi magazzini, e prima ancora Rotaie, esprimevano una visione della vita e del mondo che era nettamente estranea al fascismo. È chiaro che questa “evasione” non aveva nulla a che vedere con quella dei “telefoni bianchi”, che consisteva nel semplice disimpegno proposto al pubblico attraverso la fuga cinematografica e mitizzata dell’alta borghesia e della nobiltà. Le “commedie” di Camerini, al contrario, ironizzavano proprio sui “telefoni bianchi” e riproponevano al pubblico una dimensione sociale ed umana molto più rispettosa della realtà. (Escobar, 1976: 5)

Di Alberto Bevilacqua si è in precedenza osservato come il contesto politico e sociale sia presente praticamente in ogni opera, anche se quella in cui la sua posizione politica spicca in modo più evidente è La califfa, dove si ripropone, nei personaggi dell’imprenditore riformista e dell’operaia proletaria, la storica dicotomia tra riformismo e massimalismo, gradualismo democratico e rivoluzione. Bevilacqua ha mostrato spesso le convinzioni politiche socialiste attraverso un attivismo da vero militante, come nel caso delle elezioni del 1979 quando teneva una rubrica fissa a Radio Lazio, l’emittente messa a disposizione del partito dal cantante/attore Claudio Villa, il “reuccio” della canzone italiana, già comunista poi fervente socialista, nella quale dialogava con i radioascoltatori, in particolare proprio sulla politica culturale del PSI.

Per quanto riguarda Mario Soldati va precisato che si è occupato di politica iniziando a militare nell’area socialista già da subito dopo il delitto Matteotti, mentre nel dopoguerra si è candidato varie volte alle elezioni nelle liste del Partito Socialista Italiano durante le segreterie di Pietro Nenni e Bettino Craxi, essendo anche membro per diversi anni dell'assemblea nazionale.

La sua scelta di campo l’ha trasferita spesso nel lavoro di letterato e di sceneggiatore, toccando temi e argomenti di evidente ispirazione socialista. Per quanto riguarda, in particolare, l’attività di regista cinematografico, si pensi a Fuga in Francia, film a soggetto originario nel quale si racconta l’espatrio clandestino di un gruppo di disoccupati in cerca di lavoro, al quale si unisce, in incognito, un criminale fascista che sta tentando di sfuggire alla giustizia.

Come osserva Bruno Torri, il calligrafismo e il formalismo con il ricorso al romanzo italiano dell’Ottocento o del primo Novecento che è stato spesso rimproverato al regista, di indubbia fede antifascista, era invece “un modo per non correre il rischio di compromissione con il regime fascista ancora imperante” e mostra molto bene come “il sentimento, insieme cristiano e socialista che animava l’uomo Soldati, il suo spontaneo atteggiamento solidaristico, trovava modo di manifestarsi nella sua attività artistica” (Torri, 2006).

L’“orrore e meraviglia” di cui parla Cesare Pavese sono invece i termini dentro cui si iscrive tutto il cinema di Mario Monicelli (Consoli, 2011; Schembri, 2013), nato nel 1915 e morto nel 2010, che inizia facendo l’aiuto-regista del primo film di Pietro Germi ⁸ Il testimone (1946), per poi contare una filmografia di oltre sessanta film (e di ben sei candidature all’Oscar), nei quali il cineasta racconta un’Italia vista con occhi di poeta, da quelle “botteghe dei piccoli orrori” che possono essere le famiglie (Parenti serpenti) all’orrore estremo e assoluto di una borghesia senza più valori e dominata dal cupo istinto di sopravvivenza (Un borghese piccolo piccolo), per soffermarsi sulla “meraviglia” del racconto picaresco (L’armata Brancaleone; I picari; Bertoldo, Bertoldino e Cacasenno, Amici miei, Il marchese del Grillo), sull’amara comicità del quotidiano (I soliti ignoti, La ragazza con la pistola); sull’eroismo involontario (La grande guerra, uno dei migliori film sulla Prima guerra mondiale ed uno dei capolavori della storia del cinema italiano, Leone d'Oro al festival del Cinema di Venezia ex aequo con Il generale Della Rovere di Rossellini e nomination all'Oscar come miglior film straniero); sul dramma sociale ed esistenziale del boom e dell’integrazione (Romanzo popolare) e delle conquiste politiche e sociali (I compagni, Speriamo che sia femmina); sulla storia recente del paese (dalla resistenza di Lettere dei condannati a morte al rischio di colpo di stato di Vogliamo i colonnelli, dal tema della lotta armata di Caro Michele alle proposte dei giovani anti-G8 di Genova del documentario corale Un altro mondo è possibile); sui vizi nazionali su cui seppe posare lo sguardo ferocemente critico (Un eroe dei nostri tempi, Le infedeli); sul mistero ironico/tragico della maschera sul cui volto attonito si proiettano, come su uno schermo “secondo”, i difetti dell’intera nazione (le opere con Totò, da Totò a colori a Totò cerca casa, da Totò e Carolina a Guardie e ladri).

Di questo cinema così violento, così fragile, così tenero, così disperato, così vero, così bello, così felice, così gaio, così beffardo, Monicelli si è innamorato e da innamorato lo ha ri-trasmesso, magari in maniera burbera e caustica, com’era nel suo carattere di “maledetto toscano”.

Espressione di quella stirpe di geniali scrittori satirici e di costume come Flaiano e Maccari e affiancato anch’egli da soggettisti e sceneggiatori di primo livello come Age e Scarpelli, Benvenuti e De Berardi, Sonego e Suso D’Amico, Monicelli si è dimostrato sensibile alla relazione cinema/letteratura con diverse pellicole tratte da opere letterarie, a partire dal suo primo film I ragazzi della Via Pál, dal romanzo omonimo di Ferenc Molnár a Proibito, da La madre di Grazia Deledda; da Caro Michele, dal romanzo omonimo di Natalia Ginzburg a Un borghese piccolo piccolo di Vincenzo Cerami; da Le due vite di Mattia Pascal, ispirato al Fu Mattia Pascal di Luigi Pirandello a I picari, dal romanzo d’autore ignoto spagnolo Lazarillo de Tormes; da Il male oscuro, da Giuseppe Berto a Facciamo paradiso, ispirato a un racconto della raccolta Vite di Uomini non illustri di Giuseppe Pontiggia, un ritratto al femminile della società italiana dal secondo dopoguerra al primo decennio del XXI secolo, fino all’ultimo Le rose del deserto, ricavato da Il deserto della Libia di Mario Tobino e da Il soldato Sanna, dall’opera La guerra d’Albania di Giancarlo Fusco, uno dei più lucidi ed impietosi ritratti delle fallimentari guerre imperiali di Mussolini.

Socialista convinto (ha detto di sé: “Ho una collocazione che è di sinistra, socialista, unitaria, democratica, anticonformista” e, ancora, “Il punto di vista del mio cinema è di sinistra, ma si potrebbe anche definire democratico per il suo stare dalla parte dei deboli e mettere in luce le ingiustizie” (Schembri, 2013: 33). Iscritto al partito e candidato alle elezioni comunali negli anni Cinquanta, figlio di Tommaso Monicelli, commediografo di successo, redattore, direttore e critico teatrale dell’Avanti!, suicida, come poi suo figlio, quando Mario aveva trentun anni, Monicelli ha voluto dimostrare la sua convinzione politica occupandosi di femminismo, antimilitarismo, sindacalismo e di classe operaia in molti suoi film ed in uno in particolare, tra i suoi più intensamente e scopertamente politici, il cui insuccesso gli causò molta amarezza perché animato da un forte sentimento civile pur se all’interno degli schemi di quella “commedia all’italiana” che lo ha reso famoso in tutto il mondo: I compagni. Scritto con gli sceneggiatori, anch’essi socialisti, Age e Scarpelli, candidato all’Oscar per la miglior sceneggiatura, era una commossa rievocazione del socialismo torinese agli inizi del Novecento, con la descrizione della nascita del sindacalismo. La storia è ambientata in una fabbrica tessile dove viene organizzato per la prima volta, sotto la guida di un professore socialista, uno sciopero a oltranza per la riduzione dell’orario di lavoro che sarà represso nel sangue ma che aprirà comunque la via per le lotte future della classe operaia.

Ha scritto di lui Goffredo Fofi:

Era un socialista e credeva nella possibilità del cinema, e cioè nella cultura di massa intellettualmente praticata, di rendere il popolo migliore. Come i migliori intellettuali e artisti socialisti del passato, credeva nella possibilità di aiutare lo spettatore comune a capir meglio il proprio contesto e sé stesso, a veder meglio i propri limiti e le proprie menzogne e li metteva in luce per poterli combattere, per aiutare a cambiare. […] Monicelli non volle essere artista con la maiuscola ma artigiano con la minuscola, conscio che questa parola debba avere gli stessi meriti dell’altra, non volle essere cantore di virtù inesistenti ma narratore e analista di vizi e virtù ben reali, vedendo le virtù grandi e le virtù piccole non tra loro contrastanti ma rette dalle stesse finalità. […] E ancora: È stato un grande regista popolare perché era profondamente persuaso di una visione del mondo e della storia, e cioè del rapporto tra le classi, tra potenti e sudditi, di stampo decisamente socialista. (Fofi, 2011: 3–12)

Altro nome che nell’immaginario collettivo è indissolubilmente legato, insieme a quello di Monicelli, alla “commedia all’italiana”, è senza dubbio quello di Luigi Comencini (1916–2007), con opere che ne costituiscono veri e propri capisaldi come Pane, amore e fantasia; Pane, amore e gelosia; Lo scopone scientifico; Il compagno Don Camillo. Va precisato che questo autore, che ha frequentato tutti i generi, che è stato un pioniere del rapporto cinema-televisione e che ha calato il realismo delle sue storie in atmosfere a volte satiriche, a volte melodrammatiche, spesso fiabesche, con ritratti umani sempre filtrati da una forma di pietas sociale, si è contraddistinto anche per la sua sensibilità al tema dell’infanzia e per la sua passione per il cinema e la sua conservazione (ha fondato con Alberto Lattuada la Cineteca di Milano) e, più in particolare, per la Storia.

Oltre a Cuore di De Amicis, che solo un regista socialista e interessato all’infanzia come lui poteva concepire e attuare in modo così magistrale e a La ragazza di Bube e a La Storia, Comencini ha girato infatti Tutti a casa, ritenuto una delle punte più alte del cinema italiano di quegli anni, ambientato tra le fila dell’esercito italiano all’indomani dell’8 settembre 1943, data storica dell’armistizio che pose fine solo formalmente alla guerra ma che diede avvio a uno dei periodi più difficili e controversi del nostro paese nella sua transizione dalla dittatura alla democrazia, e lo fa nella rappresentazione dolceamara dello sbandamento di un gruppo di soldati improvvisamente privati di riferimenti e di valori in cui credere e, se del caso, per cui morire.

Comencini professò molto presto i suoi sentimenti socialisti e così racconta l’inizio della sua militanza:

Dopo l’8 settembre, pur essendo ufficialmente il fascismo rovesciato, la polizia politica continuava ad arrestare e a mandare a Regina Coeli, e questa mala sorte toccò ad un mio amico, Guglielmo Usellini, socialista, che riuscimmo a liberare fortunosamente dal carcere. Prudenza volle però che Usellini lasciasse Roma dov’era segnalato e si decise che andasse a Milano dove lo accompagnai. A Milano Usellini e io prendemmo contatto con i compagni del partito socialista, in particolare con Lelio Basso, e ad un certo punto fu deciso che andassimo in Svizzera dove, dopo varie vicissitudini, approdammo a Lugano dove divenni un collaboratore del giornale socialista “Libera Stampa”. E così fra il giornalismo e il cinema avevo scelto il giornalismo. Ritornai dalla clandestinità in Italia dove entrai nella redazione dell’Avanti! e vi rimasi anche a liberazione avvenuta, fino al 1946. (Luigi Comencini in Amaducci, 1994: 64)

Se è vero, come è vero, che un grande regista non è fatto di solo cinema ma anche di letteratura, pittura, musica, Alberto Lattuada (1914–2005), aderendo in pieno a questa scelta estetica e praticandola nel concreto di una prassi fotografica, architettonica, letteraria e musicale, oltre che filmica, opta per una traiettoria meno convenzionale e dunque più solitaria, in una dimensione estetica formale e classica, spesso fraintesa come calligrafica quando invece era elegante e significante, distaccata ed assoluta. Un percorso iniziato fin dalla gioventù nella città dove era nato, Milano, figlio di un musicista, direttore d’orchestra e compositore, quando, insieme ad altri giovani suoi coetanei (Alberto Mondadori, Mario Monicelli, Enzo Paci, Remo Cantoni), polemizzava, da inquieto studente del liceo Berchet, con Marinetti e il movimento futurista sulle pagine della rivista Camminare. Si iscrisse poi alla facoltà di Architettura al Politecnico, fondando ed animando nel 1938, insieme con Ernesto Treccani, la prestigiosa rivista “di fronda” Correnti (tra i collaboratori Luciano Anceschi, Giaime Pintor, Eugenio Montale, Carlo Bo, Gillo Dorfles, Vasco Pratolini, Elio Vittorini, Salvatore Quasimodo), per le cui edizioni pubblicò un bel libro di fotografie, Occhio quadrato; e poi ancora scrivendo di cinema su Tempo Illustrato e di architettura su Domus; fondando nel 1938, insieme a Luigi e Gianni Comencini e a Mario Ferrari, la Cineteca Italiana; organizzando nel 1940 un’importante retrospettiva cinematografica alla Triennale; ed entrando infine nel cinema nel 1941 come sceneggiatore e aiuto regista di Piccolo mondo antico di Mario Soldati e nel 1942 di Sissignora di Ferdinando Maria Poggioli, iniziando in tal modo una prolifica attività registica coronata dalla presidenza dell’Istituto Luce negli anni Novanta.

Duro come un macigno quando serviva, per denunciare i disastri ed i crimini della guerra (La Tempesta, Fraulein Doktor); le reti sottili e inquietanti della delinquenza e del delitto (Il delitto di Giovanni Episcopo, Il bandito, Mafioso, L’imprevisto); i lati oscuri e grotteschi dell’eros (Giacomo l’idealista, La lupa, Venga a prendere il caffè da noi, Le farò da padre, La cicala); o le perversioni dell’ipocrisia (Senza pietà, Il cappotto, La spiaggia, Lettere di una novizia, La mandragola, Anna, Cuore di cane); ma lieve come una nuvola quando parla dei sentimenti e delle inquietudini dell’adolescenza e dei tabù dell’amore (La freccia nel fianco, Guendalina, I dolci inganni, Così come sei, Bianco, rosso e … , Oh! Serafina!), il suo cinema, sorta di “resistenza passiva” nei confronti del contenuto per affrontare in prospettiva il discorso sullo stile, si incarna in un ideale formale dove il pre-testo narrativo, scelto, ritrovato, adattato, riscritto dalle pagine della cultura letteraria della nostra epoca (Bacchelli, Brancati, Bulgakov, Chiara, D’Annunzio, De Marchi, Gogol, Landolfi, Piovene, Pushkin, Verga, Zuccoli) o del soggetto originale, arretra per dar spazio e significato al solo elemento unificante di tanto eclettismo delle fonti, l’essere segno e sogno della trascendenza e dell’allontanamento cosciente dall’Io, forma che si fa struttura, luce che si fa colore, occhio narrante di corpi recitanti, esibiti, trasgrediti e trasgressivi, corpi-scandalo duplicati nel piacere estatico e sinuoso di un racconto che li fa belli e li fa essere spirito.

Nel cinema di Lattuada, corpo fantasmatico di corpi/spirito, non vi sono personaggi interpretati ma attori che prendono il posto degli interpreti e che dunque esibiscono se stessi, e tra i corpi dello scandalo e la rivelazione degli spiriti Lattuada non dimentica la rivolta morale dell’autore nel suo essere visione del mondo. Nel suo cinema senza inganno, infatti, c’è forse più denuncia sociale, più battaglia contro l’ipocrisia, più lotta contro il malessere e l’ingiustizia di tanto cinema “impegnato”. Ciò che lo fa essere altro, e diventare “quell’obiettivo più audace che dà la parte indiscreta della realtà”, è lo sguardo limpido e crepuscolare, filmico e meta-filmico, visione di violenza e di grazia, di asprezza e bellezza, di macigni e di nuvole, di corpi e di inganni.

La sua scelta ideologica si vede più chiaramente in due opere, Senza pietà e Il mulino del Po, entrambi sceneggiati da Federico Fellini e Tullio Pinelli. La prima si svolgeva durante la Seconda guerra mondiale ed era fortemente antimilitarista ed esplicitamente antirazzista, come spiega lo stesso regista: “Era il 1948, il momento di mandare al mondo una lettera di sfida antirazzista, in modo particolare una provocazione per l'opinione maccartista americana: la storia di un soldato nero che ama una ragazza bianca” (Lattuada, 1995: 104).

Ugualmente esplicita la didascalia dopo i titoli di testa:

Soltanto quando cessa il rumore dei combattimenti gli uomini scoprono l’orrore della guerra e si ritrovano persone ed il loro castigo si rinnova ogni giorno. Questo film vuole essere una testimonianza di verità. La storia si svolge in Italia ma potrebbe svolgersi in qualunque parte del mondo dove la guerra ha fatto dimenticare negli uomini la pietà. (Lattuada, 1948)

Con Lina Wertmüller (1928), pugliese da parte di padre e svizzera da parte di madre, il che ne chiarisce in buona parte il carattere a un tempo elvetico e mediterraneo, e prima donna regista della storia del cinema a ottenere una nomination all’Oscar, il cinema italiano entra con forza ironica e provocatoria in una grottesca ritrattistica tutta al femminile dei vizi italiani, esibiti, derisi e demistificati con passionalità mediterranea. Dopo l’ingresso nel mondo del cinema come meglio non si sarebbe potuto, in qualità di aiuto-regista di Federico Fellini per La dolce vita ed 8 e mezzo, esordisce nella regia con I Basilischi, amaro affresco di “vitelloni” di provincia meridionale che girano a vuoto tra monotonia e pigrizia, espresso già con maturo stile neorealista dal quale però la “scugnizza” Lina volle subito fuggire per non rischiare di esserne ingabbiata girando due film musicali, Rita la zanzara e Non stuzzicate la zanzara, con una scatenata Rita Pavone, e poi Il Giornalino di Gian Burrasca sempre con la Pavone in ambiti maschili, figura di “discolo” in cui la regista stessa si è da sempre identificata.

L’incontro con Giancarlo Giannini e Mariangela Melato le permise di mettere in scena opere dal sapore agrodolce che, pur descrivendo i vizi del nostro paese, la fecero conoscere, ammirare e premiare in tutto il mondo: Pasqualino Settebellezze, il suo film più noto, ottenne infatti ben tre nomination all’Oscar.

Di provata fede socialista, membro dell'assemblea nazionale del PSI e attiva nelle campagne elettorali, Lina Wertmüller non si è distinta soltanto per la satira di costume ma anche per quella politica toccando, pur se con toni più ironici e grotteschi che drammatici, temi come l’emigrazione meridionale, nella storia di un giovane licenziato per le proprie idee di sinistra che si vede costretto a lasciare la sua terra per trasferirsi a Torino, cuore del capitalismo del Nord per poi diventare galoppino elettorale di un esponente della mafia siciliana; con la descrizione dell’inevitabile scontro di costumi e valori (Mimì metallurgico ferito nell’onore) o nell’affresco di un gruppo di giovani emigrati a Milano dove qualcuno si integra e qualcuno si perde (Tutto a posto e niente in ordine); il tentativo di un anarchico che negli anni Trenta, per vendicare un amico ucciso dai carabinieri, progetta un attentato non riuscito a Mussolini, viene catturato e muore in carcere in un omicidio simulato da suicidio (Film d’amore e di anarchia); il temporaneo e trasgressivo capovolgimento di ruoli sociali tra una ricca signora alto borghese ed un sottoproletario comunista che rientra presto nell’ordine e nella norma (Travolti da un insolito destino nell’azzurro mare d’agosto); la crisi ideale e politica di due giovani sposi, lui italiano e comunista, lei americana e femminista, conosciutisi nel mitico ‘68, che sopraggiunge a dieci anni dal loro matrimonio (La fine del mondo nel nostro solito letto in una notte piena di pioggia); i conflitti di classe di un operaio di Rifondazione Comunista e di una parrucchiera leghista (Metalmeccanico e parrucchiera in un turbine di sesso e politica); la rete di malavita, criminalità, complicità e omertà che coinvolge una città come Napoli senza risparmiare nessuno, uomini, donne e bambini (Un complicato intrigo di donne, vicoli e delitti); oppure argomenti dolorosi o scottanti come il terrorismo durante gli “anni di piombo” (Scherzo del destino in agguato dietro l’angolo come un brigante da strada); o l’Aids (Una notte di chiari di luna) o più direttamente storico come gli ultimi giorni di vita di Ferdinando di Borbone, re di Napoli, nell’Europa del 1789 scossa dal vento della rivoluzione francese (Ferdinando e Carolina); o ancora la violenza e la lotta contro l’ingiustizia in Sicilia subito dopo la marcia su Roma, incarnata nelle figure della vedova di un avvocato socialista che tenta l’occupazione delle terre e viene punita con l’olio di ricino dai fascisti e di un cugino della donna che ha fatto fortuna con il contrabbando (Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova … si sospettano moventi politici).

Abbastanza diversi invece perché più metaforici, anche se sempre radicati nella realtà sociale, sono infine, Sabato, domenica e lunedì, da Eduardo De Filippo; il già ricordato Ninfa Plebea, da Domenico Rea; Io speriamo che me la cavo, sull’educazione infantile fondata sull’umanità piuttosto che sull’autorità in un quartiere urbano periferico e particolarmente degradato, che ricorda alcune pagine del Cuore del socialista De Amicis rivisitato in chiave contemporanea; ed il suo ultimo, in ordine di tempo, Peperoni ripieni e pesci in faccia, sull’organizzazione di una festa in terrazza per ritrovare nell’amore e non nei doveri parentali, il senso più autentico e genuino della convivenza familiare.

Damiano Damiani (1922–2013), esprimendo in maniera netta la propria appartenenza progressista e socialista lungo la sua filmografia e nonostante le apparenti “intromissioni” in generi diversi, dal western sulla rivoluzione messicana (Quien sabe?; Un genio, due compari, un pollo) alla commedia (La rimpatriata, Una ragazza piuttosto complicata), dal giallo e al poliziesco (Il rossetto; Goodbye & Amen; Un uomo in ginocchio; Alex l’ariete), al gotico (La strega in amore) e all’horror (Amityville Possession), ha sempre mostrato attenzione particolare sia alla storia, con un film insolito come L’inchiesta, indagine condotta da un emissario dell’imperatore Tiberio inviato in Giudea a cercare di capire la strana vicenda di un uomo crocefisso e poi risorto di nome Gesù, e un film tv, Il treno di Lenin, dove si narra che la Germania del 1917, convinta della possibilità di imprimere una svolta alla Prima guerra mondiale se Lenin fosse rientrato in Russia e avesse fatto cadere il governo provvisorio di Alexandre Kerenski per poi chiedere l’armistizio, concesse il permesso di transito al leader bolscevico, così contribuendo imprevedibilmente a cambiare la storia. Damiani diede spazio anche alla cronaca, con Girolimoni, il mostro di Roma, la vicenda di un fotografo ingiustamente accusato di pedofilia e violenza sessuale nei primi anni del fascismo, arrestato e poi scarcerato per mancanza di indizi ma ormai irreparabilmente distrutto nella sua reputazione, uno dei primi casi di “linciaggio mediatico”; con La moglie più bella, sulla vicenda di Franca Viola, la prima donna a rifiutare il “matrimonio riparatore” diventando in tal modo il simbolo dell’emancipazione femminile nell’Italia del secondo dopoguerra ⁹ e con Il sicario, ispirato al “caso Fenaroli”. ¹⁰

Damiani dà corpo a un cinema robusto e popolare di forte impatto civile, soffermandosi in particolare sulla mafia e sulle sue collusioni con le istituzioni e la pubblica amministrazione, con diversi film, come Il giorno della civetta, che trae spunto dall’omicidio del sindacalista Accursio Miraglia a opera di “Cosa Nostra”; L’avvertimento, sui rapporti tra finanza e criminalità, e la corruzione del potere ottenuta attraverso versamenti di denaro sui conti correnti degli investigatori; Io ho paura, sul malaffare e i servizi segreti deviati; Pizza Connection e Il sole buio e ancor più con la serie televisiva La piovra, andata in onda complessivamente in dieci miniserie dal 1984 al 2001 e di cui Damiani ha diretto la prima (Florestano Vancini la seconda; Luigi Perelli dalla terza alla settima e poi di nuovo la decima; Giacomo Battiato l'ottava e la nona), ancor oggi considerata la serie italiana più famosa al mondo, con altissimi indici d’ascolto e vendite in oltre ottanta paesi.

Altri temi principali sono i rapporti illeciti tra criminalità organizzata e finanza, il cattivo funzionamento della giustizia e del sistema carcerario (L’istruttoria è chiusa: dimentichi) e la relazione tra politica e magistratura, argomento quest’ultimo che sarà oggetto di ampia discussione (e divisione) politica nel paese a partire dagli anni Novanta. Perché si uccide un magistrato, per esempio, descrive il conflitto che si viene a creare tra chi si occupa di giustizia e stampa scandalistica, inducendo al suicidio, in forte anticipo su quanto sarebbe in seguito avvenuto in Italia, mentre con L’angelo con la pistola e con il film tv Parole e sangue Damiani si occupa poi, rispettivamente, di un commissario di polizia che, disilluso per l’uscita dal carcere per decorrenza dei termini di un gruppo di malviventi da lui arrestati, decide di farsi giustizia da sé diventando un killer, e degli “anni di piombo”, con protagonista un giovane aspirante terrorista che per farsi accettare dalle Brigate Rosse rapisce un magistrato.

Questo cinema duro, diretto, privo di ambiguità o incertezze, che sembra non “ri-costruire” ma registrare gli avvenimenti riprendendoli come se si svolgessero in quel momento davanti alla macchina da presa, si incrina in un’opera inconsueta come Gioco al massacro, dove, senza dimenticare il coté poliziesco, il rapporto di gioco-sfida-scommessa tra due registi cinematografici si tramuta in uno scontro metalinguistico tra l’inadeguatezza artistica dell’uno e la maestria dell’altro.

Come la quasi totalità degli altri registi considerati, anche Damiano Damiani non trascura la relazione del suo cinema con la letteratura, anche internazionale, a partire dallo scrittore che più si è occupato dei temi cari al regista, Leonardo Sciascia, del quale trasporta in film il romanzo omonimo Il giorno della civetta, per proseguire con Elsa Morante (L’isola di Arturo) e Alberto Moravia (La noia). La strega in amore è ricavato invece dal romanzo Aura dello scrittore messicano Carlos Fuentes; L’istruttoria è chiusa: dimentichi dal libro Tante sbarre di Leros Pittoni; Goodbye & Amen da Sulla pelle di lui di Francis Clifford; Assassini dei giorni di festa dal romanzo dello scrittore argentino Marco Denevi. Per completezza di informazione, si aggiunge che alle doti di regista, sceneggiatore e scenografo, Damiani ha aggiunto quelle di pittore e, per una volta, di attore, interpretando, nel film di Florestano Vancini Il delitto Matteotti, la parte del parlamentare Giovanni Amendola.

Una biografia sull’altra grande figura politica italiana di quegli anni, Antonio Gramsci, fondatore del Partito Comunista Italiano, non viene effettuata, come ci si sarebbe potuto attendere, da un cineasta militante di quel partito ma da un regista di area socialista, Raffaele Maiello (1934–2013), regista cinematografico e teatrale, sceneggiatore e giornalista. Assistente per dieci anni di Giorgio Strehler al Piccolo Teatro di Milano, ha esordito a sua volta nella regia teatrale con l'Enrico IV di William Shakespeare, dirigendo in seguito Unterdenlinden di Roberto Roversi; Marat-Sade di Peter Weiss; L'isola purpurea di Michail Bulgakov; Nella giungla della città di Bertolt Brecht.

Per il cinema ha realizzato Non si scrive sui muri a Milano, che narra le drammatiche vicende di una giovane operaia milanese che cerca di comunicare il suo malessere scrivendo sui muri della metropoli lombarda attraversata dalle goliardiche incursioni di un gruppo “underground” che attacca i passanti fino all’inevitabile, tragico epilogo: il suicidio. Con La vita di Gramsci, uno sceneggiato in quattro puntate, precedentemente messo in scena nel film I giorni del carcere (Lino Del Fra, 1977), Maiello costruisce la cine-biografia di uno dei maggiori rappresentanti della politica italiana del Novecento in modo asciutto e rigorosamente documentato. Si parte dal 1919, quando Gramsci fonda il giornale Ordine Nuovo dopo l’uscita dall’Avanti!, comprendendo la scissione di Livorno del 1921 da cui nasce il Partito Comunista Italiano, passando per il periodo trascorso a Mosca, il ritorno in Italia e gli anni del carcere fino alla morte nel 1937, coniugando efficacemente la ricostruzione storica con lo stile documentaristico e l’interpretazione affidata alla sobria recitazione di Matteo Sbragia.

Militante socialista di lunga data Marco Leto (1931–2016), dopo essersi formato come aiuto-regista di Franco Rossi (Morte di un amico, 1959; Odissea nuda, 1961; Smog, 1962) e di Florestano Vancini (La lunga notte del ’43, 1960) e aver esordito con sceneggiati e programmi televisivi di tipo storico come Il processo di Verona, Incidente a Vichy; L’affondamento dell’Indianapolis; Oplà noi viviamo; La resa dei conti, sull’ultima seduta del Gran Consiglio, il 25 luglio 1943, quando, con ordine del giorno Grandi, Mussolini viene messo in minoranza e arrestato; La rivolta dei decabristi, sull’insurrezione di un gruppo di ufficiali contro lo zar avvenuta un secolo prima della rivoluzione russa e repressa nel sangue, e il film Donnarumma all'assalto, tratto dal libro di Ottiero Ottieri di cui si è già parlato, firma, con La villeggiatura, uno dei film più efficaci su fascismo e antifascismo, certamente tra i più rispondenti a una lettura politica socialista, in particolare per l’analisi compiuta sulle differenze e divergenze ideologiche all’interno della sinistra, fra socialismo e comunismo e per l’insolita interpretazione di un fascismo “in camicia bianca”, che fece ottenere a Mussolini, perlomeno inizialmente, anche il consenso del ceto medio moderato.

Il film prende spunto dal rifiuto del giuramento di fedeltà al regime di un titolare di cattedra universitaria, il professor Rossini, il quale, a causa del gesto, viene privato dell’incarico, sottoposto a processo e condannato a cinque anni di confino. Condotto sull’isola, Rossini ha un primo impatto con la realtà della nuova situazione ma il direttore della colonia, il commissario Rizzuto, vecchio allievo di suo padre, famoso docente di diritto, quasi per non voler far torto all'illustre cattedratico di cui serba un vivo ricordo, cerca progressivamente di conquistarne la fiducia, alleviandone sempre più la condizione e concedendogli quelle comodità delle quali il nuovo confinato sente la mancanza, giungendo perfino a consentire alla moglie di raggiungerlo sull'isola.

Il professor Rossini si trova così a dover trascorrere più una vacanza che una detenzione, ma gli incontri con gli altri confinati comunisti ¹¹ per i quali la vita della colonia è ben più dura, sottoposti come sono alle continue angherie ed alle provocazioni di Guasco, il prepotente capo manipolo della milizia locale, lentamente gli chiariscono il fatto che la sua condizione relativamente agiata non deriva tanto dalla benevolenza del regime quanto da un privilegio di classe che è concesso a lui (e agli altri come lui) in quanto intellettuale borghese.

Dibattuto tra il settarismo dei confinati, la propria coscienza democratica e le melliflue attenzioni del commissario, Rossini è indeciso sul da farsi ma sarebbe quasi pronto a cedere al compromesso che gli viene sollecitato per lettera anche dal padre, se uno dei comunisti, Scagnetti, non venisse ucciso in un delitto nel quale è evidente la mano del regime. Scosso da questa morte violenta e dalla logica della violenza di stato che ne è la causa, Rossini decide di fuggire dal confino per continuare nell’opera di Scagnetti di organizzare i gruppi dei fuoriusciti politici. La villeggiatura è finita. Per il professore si apre la via della lotta.

Il film è compreso tra due didascalie: quella iniziale è un pensiero di Goethe, “Ciò che qui è narrato è realmente accaduto: niente è accaduto così come qui è narrato” mentre quella finale avverte che Rossini ha due date per morire: una morte eroica sul campo di battaglia nella guerra di Spagna nel 1936 contro il fascismo di Franco o una morte civile in Italia, dopo il 18 aprile 1948, giorno in cui le elezioni politiche del nuovo stato repubblicano nato dalla resistenza diedero la maggioranza assoluta al partito Democratico Cristiano. Entrambe le didascalie manifestano l’intenzione metalinguistica del regista, che usa tutta una serie di dati storici ma che non vuole fare un film di esclusiva ricostruzione storica. I modi, i tempi, le circostanze sono cioè mediate dalla volontà dell’autore che traccia costantemente il fatto alla luce dell’attualità più che della riproposizione esteriormente fedele di avvenimenti passati, per metterne in evidenza costanti ed analogie.

Quello che conta è la volontà di far rivivere una determinata realtà d’oggi attraverso l’immediata riflessione del regista (e dello spettatore). La villeggiatura è allora un film simbolico sul fascismo e sull’antifascismo presentati non oggettivamente ma plasmati dalla coscienza e soggettivati dallo sguardo dell’autore che non vuole semplicemente immettere lo spettatore nella realtà del 1930 ma stimolare la sua riflessione sul peso che quella realtà ha sugli eventi odierni. Nel film il fascismo è visto nel suo duplice aspetto, quello della brutale violenza squadrista del capo manipolo Guasco, per cui il confino pagato a spese dello stato è un regalo del tutto incomprensibile fatto a gente meritevole, secondo lui, solo delle più volgari umiliazioni, e quello della cortese moderazione del commissario Rizzato, “funzionario” più che “sbirro”, civile e colto burocrate di una macchina statale che deve essere perfettamente funzionante e per il quale il gesto di ribellione di Rossini è soltanto un atto avventato giustificabile dalla natura impulsiva e dalla giovane età (“Via, lei, il figlio di suo padre, come uno scavezzacollo!” (Leto, 1973)).

Il vero discorso sul fascismo che a Leto interessa proporre deriva appunto da questa posizione. Non sono cioè i pittoreschi individui come Guasco a determinare le condizioni oggettive di un regime, non essendo altro che fantocci, cliché di comodo, bensì i Rizzuto, “quelle migliaia di persone per bene, gente d'ordine e di legge” (Leto, 1973) che vedono nello stato un’entità di cui bisogna a qualunque costo garantire la continuità, indipendentemente dai mezzi necessari per raggiungere il risultato.

“Lo stato di per sé non è mai né autoritario né liberale” (Leto, 1973), afferma il commissario, ma usa di queste diverse forme a seconda delle circostanze. Il direttore del confino fascista così può tranquillamente andarsene in pensione e, tra vent’anni, assolto nella sua coscienza, scegliersi il partito per cui votare, senza minimamente entrare in contraddizione con sé stesso.

Il fascismo, come lo intende Marco Leto, non è quindi quello dell’orbace e del bastone ma quella sorta di moderatismo conservatore, di trasformismo politico, di culto dello stato per lo stato che, attraverso le soluzioni in apparenza così antitetiche di dittatura e di democrazia, continua a essere l’espressione di un sistema dominante contrario agli interessi delle classi popolari.

Anche l’antifascismo è osservato sotto un duplice aspetto, quello rivoluzionario dei confinati proletari, che provano sulla loro pelle tutta l’ingiustizia del regime, e quello ideale, più di gusto che di ferma convinzione politica, del professor Rossini che con il suo rifiuto ha inteso dire di no solamente al fascismo “in camicia nera”, cioè all’aspetto più retrivo e più superficiale del regime ma che si lascia fin quasi all’ultimo sedurre dai modi civili del commissario in doppiopetto.

Ha inizio così la crescita politica, e il confino diventa una scuola di teoria e pratica rivoluzionaria dove Rossini (docente di Storia Moderna) è l’allievo ed i proletari gli insegnanti. Le lezioni sullo stato; i vari scambi di opinione con Rizzuto; le sue ciniche giustificazioni dell’assassinio politico (“La morte di Scagnetti è da addebitarsi ai soliti, futili motivi: del resto questa è l’unica ipotesi possibile per le autorità costituite” (Leto, 1973)); l’opposizione stessa ai funerali dell’ucciso “per evitare una speculazione politica”; i principi dell’ordine a tutti i costi in base ai quali “per il bene di tutti è necessario chiudere la bocca alla verità” (Leto, 1973), rendono sempre più evidente quella realtà che Rossini finora non aveva saputo comprendere. Tutti i suoi credo politici si sfaldano facilmente contro l’incisiva affermazione di Scagnetti: “Giolitti sarà stato un grande uomo politico, ma per te. Per noi è solo un nemico di classe” (Leto, 1973).

“Una scelta antifascista di fondo – dice Leto – è sempre una scelta di classe”, il che significa appunto l’abbandono delle posizioni neutrali e dell’estraneità alla militanza politica per entrare nel vivo della lotta. Ma questa presa di coscienza era fino allora stata ostacolata in Rossini dall’equivoco di una cultura distaccata dalla realtà sociale alla quale era stato educato; un sottile gioco che il commissario cerca di proseguire durante il confino con quei suoi richiami allo “studio come contributo all’ordine e non alla sovversione” che non sono certo affermazioni indifferenti. Così come non sono indifferenti o neutrali la musica di Verdi, nella quale Rossini vede “un’arma per la libertà” mentre per Rizzuto (che tiene in bella vista nel suo studio un busto del compositore) essa è “un’arma per la libertà … della patria”, né il teatro popolare dei pupi, “questa egemonia culturale che dura da secoli e che può ammettere anche un guizzo di ribellione, se è subito seguita dal pentimento”; al contrario: sono esempi di espressioni culturali che derivano da ben determinate condizioni politico-sociali.

Dallo scontro dialettico tra le diverse personalità di Rossini e Rizzuto emerge la verità e il professore si accorge del suo formale perciò inutile rifiuto di fedeltà a un regime che di fatto appoggia con la propria neutralità e con l’accettazione dei privilegi che da essa derivano. Ma per uscire dalla contraddizione, deve compiere una scelta, “deve trasformarsi, da intellettuale borghese, in intellettuale d’origine borghese” (Leto, 1973).

La villeggiatura tratta una serie di avvenimenti reali, ma non vuole essere un film realistico, o perlomeno non solo. È piuttosto un itinerario mentale (figurativamente reso mediante la morbidezza del bianco e nero che smussa e rende più evanescenti i contorni) alla ricerca di quelle situazioni del passato che ancora possono condizionare la vita odierna. Questo fa sì che il film esca da una costruzione rigidamente storica per allargarsi a forme e significati più vasti, a un incontro tra certezza e possibilità, tra verità ed illusione politica. A Leto non interessa soltanto la vicenda di un certo ben individuato professor Rossini (c'è, è vero, una possibile allusione, sottolineata anche nel nome, alla figura storica di Carlo Rosselli, del quale compare una fotografia durante i titoli di testa, e che effettivamente era stato confinato a Lipari, era stato per un certo periodo di tempo anche raggiunto dalla moglie, ed era poi fuggito assieme a Emilio Lussu, Gioacchino Dolci e Francesco Fausto Nitti, ma rimane appunto solo un’ispirazione che non penetra nelle ragioni più intime del film) quanto la rappresentazione di uno stato d’animo, quello di chi si era illuso di poter passare attraverso la bufera fascista come se fosse una “vacanza morale”, un periodo da superarsi nel modo più indolore possibile con il semplice ritiro dalla vita pubblica, anche a costo di abdicare alla propria coscienza ed alla propria libertà.

Il film diventa allora il quadro simbolico di una villeggiatura dove “gli alibi non mancano per convincerci a rinunciare” e di un mondo che vive il tempo del compromesso, perché ormai “diventa sempre più difficile capire quando si è cominciato a rinunciare” (Leto, 1973). E questa villeggiatura è la scelta del disimpegno, dell’inattività politica, delle ore trascorse a far niente in attesa dei momenti migliori; la metafora di una dolce prigione in cui il rifiuto dell’azione è compensato dal regime con la tolleranza, la relativa liberalità, la comprensione. L'isolamento in un posto tranquillo, il conforto dei libri, della musica e della famiglia, non appartengono strettamente all’idea che ci si può fare del confino: forse piuttosto ricordano le migliaia di piccoli confini privati che venivano creati senza muoversi dalla propria abitazione.

Marco Leto dimostra con questa sua opera prima di possedere anche eccellenti doti di sintesi cinematografica. Basta pensare alle poche sequenze che gli sono sufficienti per dipingere tutta una situazione, del contrasto tra anarchia e marxismo ed i diversi stimoli di reazione alla provocazione fascista. Il comunista usa di un maggior autocontrollo nel valutare le conseguenze positive e negative del proprio gesto perché si impone una maggiore disciplina nell'organizzazione della lotta, mentre l’anarchico non riesce a pronunciare le parole “Viva il Duce!” ed inneggia all’anarchia, esponendosi così troppo facilmente all’ira del fascista. È tuttavia Scagnetti che lo difende, con un significativo gesto di solidarietà tra proletari, e dei due è ancora Scagnetti che poi, in realtà, pagherà con la propria vita. “Uno come Scagnetti – commenterà il professore – dà sempre fastidio. Dava fastidio anche a me” (Leto, 1973).

Il film affronta un importante tema, che viene svolto con un ritmo largo e secondo un linguaggio tradizionalmente puro, anche se spesso aperto a interessanti ed originali soluzioni formali. E il fatto che il film non dissoci mai le intenzioni politiche dalle scelte espressive, ma anzi rifletta costantemente la ricchezza delle sfumature psicologiche nella ricerca dell'immagine significante, costituisce il riconoscimento che il regista vuol dare, con un’opera fine ed intelligente, al gusto ed all’intelligenza del pubblico.

La villeggiatura è dunque un’opera dialogica che vuole aprire alla discussione, metodo che il regista, nella sua risposta a un articolo polemico di “Rinascita”, rivendica al patrimonio culturale socialista ed al suo ruolo di cineasta militante:

Nel Partito Socialista – in cui milito ormai da quasi vent’anni – siamo abituati a discutere su tutto, in un clima di civiltà e di rispetto, ma senza inutili soggezioni. Il diritto-dovere alla discussione me lo dà l’essere un militante della sinistra prima ancora che autore cinematografico, perché questa seconda attribuzione non esclude la prima; anzi, semmai, la rende più impegnativa. (Leto, 1973: 79)

Nelle opere successive, il regista abbandona l’analisi più direttamente politica per privilegiare uno sguardo introspettivo sui personaggi, come in Quaderno proibito, dal romanzo di Alba De Céspedes, dove il regista tratta della condizione femminile attraverso la scrittura da parte di una donna vista nei suoi ruoli di moglie e madre all’interno dell’ambiente chiuso e soffocante di una famiglia piccolo borghese romana, di un diario in cui confessare anziché esprimere, come se fossero, appunto, proibite, le proprie necessità e le proprie insoddisfazioni; o ne Il nocciolo della questione, dalla novella di Graham Greene, che racconta di personaggi specchio di un’umanità fragile, peccatrice, squassata da dissidi interiori, incertezze, passioni a contrasto, in dialogo con Dio ma incapaci di pentimento e di perdono, alla continua ricerca di quel “nocciolo” che è sempre uno scavare nella propria anima per verificarne l’essenza interiore a confronto di un mondo esterno che irrompe bruscamente nel destino di ciascuno mettendolo impietosamente di fronte alle proprie scelte; e così anche in Una donna spezzata, dal romanzo omonimo di Simone De Beauvoir, il racconto di una donna borghese pienamente realizzata e soddisfatta di sé che precipita nella depressione e nell’autodistruzione dopo aver scoperto il tradimento del marito; per tornare alla tematica politica con L'uscita e A proposito di quella strana ragazza, sul problema del reinserimento nella società di ex-terroriste.

Di Aldo Florio (1925–2016), regista di genere essenzialmente avventuroso, va ricordato in questa sede il film più politico, Una vita venduta, uno dei rari film sulla guerra civile spagnola che narra di due italiani membri della legione fascista “Dio lo vuole” reclutatisi per ragioni “mercenarie” diverse, l’uno per uscire dalla propria condizione di minatore di zolfo e acquistare un piccolo campo da coltivare, l’altro per raggiungere l’America dove ha lasciato la famiglia. Entrambi hanno però un destino tragicamente segnato: mentre il primo prende coscienza dell’orrore di una guerra fratricida, l’altro non esiterà a passare al collaborazionismo giungendo a far parte del plotone d’esecuzione che sparerà proprio sull’amico reo di essersi ribellato all’ordine disumano di un superiore.

La scelta del regista di mettere in scena personaggi italiani nell’ambito di un conflitto fuori dai nostri confini vuole con ogni evidenza elevarsi a riflessione sui drammi terribili che ogni guerra civile reca con sé, compresa quella italiana sulla quale soltanto decenni dopo l’uscita del film gli storici avrebbero iniziato a soffermarsi con maggiore obbiettività e profondità d’analisi.

Giornalista scrittore, regista, conduttore radiotelevisivo, socialista da sempre, Gianni Bisiach (1927), abbandonata una brillante carriera di medico chirurgo per abbracciare quella del cinema e della televisione, fa parte della redazione della rivista Incontri oggi, diretta da Lucio Lombardo Radice insieme a Luchino Visconti, Carlo Lizzani, Renato Guttuso, Ugo Attardi e Renzo Vespignani.

Dopo aver realizzato documentari in Africa, è sceneggiatore con Cesare Zavattini de Il tetto di Vittorio De Sica e gira il documentario a episodi I misteri di Roma anche come regista (co-regia: con: L. Bizzarri, M. Carbone, A. D'Alessandro, L. Del Fra, L. Di Gianni, G. Ferrara, A. Giannarelli, G. Macchi, L. Mazzetti, E. Muzii, P. Nelli, P. Nuzzi, D. B. Partesano, M. Mida Puccini e G. Vento. Per la fiction ha curato il soggetto e la documentazione di L'avventurosa vita di Benito Mussolini, dalla nascita alla morte).

Il film più noto resta I due Kennedy, prodotto da Angelo Rizzoli e Alfredo Bini, insignito del premio Spoleto Cinema 1970 a pari merito con Luchino Visconti (La caduta degli dei) e Federico Fellini (Fellini Satyricon), coraggiosa inchiesta sui fratelli John e Robert Kennedy e sulla loro tragica fine per mano di oscuri mandanti, dalla mafia agli esuli cubani. Chiamato da Roberto Rossellini, presidente del Centro Sperimentale di Cinematografia, a coordinarne i corsi, vi tiene, per dieci anni, l'insegnamento di Tecniche dell'Informazione Cinematografica e Televisiva. Per la televisione ha ideato e curato oltre 3000 programmi, tra servizi, inchieste, puntate e speciali di storia, sempre caratterizzati da un forte impegno politico e sociale ed indirizzati all’indagine sui misteri di stato e alle attività delle organizzazioni criminali, come Rapporto da Corleone, la prima inchiesta sulla mafia in Sicilia con la collaborazione di Cesare Terranova (ucciso nel 1979 da Luciano Liggio che come giudice aveva condannato all'ergastolo), Felice Chilanti, Girolamo Li Causi, Michele Pantaleone, Antonino Rizzotto (fratello del sindacalista-eroe di Corleone) e Ferruccio Parri a seguito della quale sarebbe nata la commissione parlamentare Antimafia (1963); La pena di morte nel mondo, con la collaborazione di Robert Kennedy.

Prolifico anche il filone delle inchieste: sullo spionaggio con il direttore della CIA William Colby e sull'Etiopia con l'imperatore Hailé Selassié; a Teheran con lo Scià di Persia, a Londra con i Beatles esordienti, ad Haiti con i terribili tonton macoute, tagliatori di teste di François “Papa Doc” Duvalier; in Amazzonia con gli Indios della foresta; all'Actors Studio con Lee Strasberg e Paul Newman; in Venezuela con il Presidente Caldera; in Perù con la pilota Hilde Goetz; a Dallas con Ruggero Orlando; a New Orleans con il procuratore generale Jim Garrison (reso famoso dal film JFK – Un caso ancora aperto, Oliver Stone, 1991); a Le Bourget col cosmonauta Yuri Gagarin, primo uomo nello spazio; a Capo Kennedy con gli astronauti del progetto Apollo per gli sbarchi sulla Luna.

Fin dagli inizi della carriera, Florestano Vancini (1926–2008) si è collocato nel solco dei più seri registi nell’ambito di quel cinema d’indagine sociale e politica sulle realtà del paese che trae direttamente le proprie origini da uno dei momenti più felici del cinema italiano, il neorealismo. L’impegno ad affrontare queste tematiche lo si trova già nel primo lungometraggio La lunga notte del ’43, tratto dal racconto di Giorgio Bassani di un episodio di violenza fascista avvenuto nella sua città, Ferrara, affrontato secondo uno stile di narrazione cronachistica mai disgiunta dalla sincera commozione e percorso da grande intensità drammatica.

L’attività del regista continua con La banda Casaroli, ispirato a un fatto di cronaca nera sullo sfondo di una Bologna all’indomani della fine della guerra, quando la tragica situazione creata dai disastri del conflitto e la prima corsa al benessere portavano all’inasprimento dei contrasti sociali ed al crescere della delinquenza. Le stagioni del nostro amore era invece un film sulla crisi politica e privata di un intellettuale di sinistra il quale, tornato nella città di provincia, Mantova, che aveva lasciato pieno di ideali e di speranze per il futuro, la ritrova sprofondata in un torpido conformismo, con gli amici di una volta immersi anch’essi nello scoramento per il mancato realizzarsi di quegli ideali resistenziali nei quali aveva creduto.

Vancini è tornato con vigore sugli schermi con altre due opere di alto impegno politico: La violenza quinto potere, liberamente tratto dal dramma teatrale La violenza di Giuseppe Fava sul problema della mafia (di cui il regista continua a occuparsi girando la seconda miniserie de La piovra), e Bronte, film che lo scrittore e critico di Le Monde, Jacques Nobécourt, ha definito “una delle opere più significative della cultura contemporanea” (Nobécourt, 1972: 2–3), sui tragici fatti del paese siciliano, inseriti nel contesto di un discorso più vasto nei confronti del risorgimento.

La chiave di interpretazione di questo film si può trovare nello stesso sottotitolo: Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato. In questa espressione è indicato infatti sia il taglio della narrazione, l’asciutta cronaca didascalica volta a insegnare una pagina di storia, sia l’intento polemico nei confronti di una “cultura ufficiale” che ha tenuto nascosto, quando non apertamente mistificato, il succedersi effettivo degli avvenimenti e la loro natura politica. Attraverso il film, alla cui sceneggiatura ha collaborato Leonardo Sciascia, il regista indaga con robustezza realistica e rigore civile le vicende risorgimentali con la precisa volontà di cancellare la falsa immagine di mitica leggenda che ne ha celato la caratteristica di classe, mostrando le cause della “rivoluzione tradita” da parte della monarchia sabauda nei confronti dei ceti subalterni. Mentre Garibaldi invadeva la Sicilia al grido di libertà e giustizia ed emetteva editti popolari e sociali che rimangono sulla carta, le masse contadine, da secoli sfruttate dai proprietari terrieri, insorgono perché quelle parole si trasformino in realtà concreta: la distribuzione delle terre, espressione di vera giustizia e di vera libertà.

Ma gli scopi delle guerre risorgimentali erano altri: la lotta contro lo straniero era condotta per arrivare alla creazione di uno stato nazionale borghese; l’impresa garibaldina non doveva trasformarsi in sollevazione popolare bensì rimanere operazione politico-militare e l’unificazione in un unico regno era un’alleanza tra i ceti privilegiati del nord e la borghesia agraria del sud, a spese delle masse popolari. Il loro uso in chiave “rivoluzionaria” era in funzione strumentale e limitata ai fini del moto risorgimentale che era e doveva restare borghese.

Naturale che il nuovo stato dovesse reprimere i focolai di rivolta, ed è a Bixio, un militare rappresentato da Vancini più in veste di conquistatore coloniale che di liberatore, che toccò questo compito. Il fronte della popolazione, diviso tra riformisti (l’avvocato Lombardo) e rivoluzionari (i carbonari) non permette una valida resistenza, anzi, i carbonari, sotto richiesta dei moderati, abbandonano le armi ritirandosi sulle montagne da cui erano venuti, trasformandosi in “briganti” mentre i riformisti, capeggiati dal borghese illuminato avvocato Lombardo, pagano con la vita la rivolta.

Vancini è un regista socialista e questa scelta di campo, presente da sempre nella sua filmografia e maggiormente evidente in Bronte e nel film tv in 4 puntate La neve del bicchiere, tratto dal libro omonimo di Nerino Rossi ambientato nei primi anni del Novecento dove si raccontano le dure condizioni di vita di tre generazioni di una famiglia contadina nel mondo agricolo della bassa Padana (“gli scarriolanti”) e la nascita delle prime “leghe” dei contadini e dei lavoratori, ancor più si esplicita nel film Il delitto Matteotti, una delle rare pellicole su una delle figure più illustri del socialismo italiano, Giacomo Matteotti, segretario del Partito Socialista Unitario, sequestrato e assassinato nel 1924 per mano di una squadra di fascisti, dopo l’appassionato intervento alla Camera nel quale aveva contestato la validità delle elezioni politiche tenutesi nell'aprile precedente, in cui il Partito Nazionale Fascista aveva ottenuto la maggioranza dei voti. Dell’omicidio, Mussolini si assunse la responsabilità politica e morale ma non penale, ottenendo dal re di sciogliere le Camere e sopprimere la libertà di stampa, aprendo le porte alla dittatura. A Florestano Vancini va riconosciuto il merito non soltanto di aver realizzato un film su un eroe del socialismo italiano ma di averlo fatto con grande serietà storica e profondo afflato emotivo.

Ma il regista che più di ogni altro, con maggior coerenza e maggior continuità, ha ispirato la sua opera ai propri ideali rimane Francesco Rosi, socialista e membro dell'assemblea nazionale del PSI. Film dopo film, come se ciascuno fosse un brano, una sequenza, un capitolo di ogni altro suo film, Rosi, uno tra i protagonisti più insigni ed eredi più diretti del neorealismo (inizia come assistente di Luchino Visconti ne La terra trema), insegue e fissa le pagine più violente ed oscure della nostra epoca esibendo la morte e gli “eroi” negativi di cui essa si alimenta, ma più la morte viene manifestata, più l'autore grida, con imperiosa autorevolezza, di “dimenticarla”, e non tanto quella fisica bensì quella morale e civile, quella morte della coscienza che estendendosi alla collettività intera come un terribile contagio, rischia di colpire sempre più a fondo, quando, proprio grazie alle troppe morti che affliggono gli animi di un intero paese, la prepotenza e la sopraffazione si fanno stato, il delitto norma, il disordine valore ed ordine criminoso.

Con Rosi l'esibizione della morte e della violenza che la genera si trasforma immediatamente in un grandioso anelito alla vita, quella compiuta dove i valori vengano rispettati e l’uomo possa realmente affermarsi nei principi irrinunciabili e costituzionalmente garantiti della dignità e delle libertà democratiche. Ogni morte, pur tragica, violenta, dolorosa che sia, è premessa per il risveglio, per un ritrovato desiderio di rinascita sociale e civile. La morte, atto supremo mai inutile e mai gratuito, è continuamente, ripetutamente, ossessivamente messa in scena, per “dimenticarla” subito dopo, e non per rassegnazione o disperazione, ma per un grande gesto di volontà positiva.

Vitale e sanguigno come una pagina di Hemingway o una sequenza di Welles, un quadro di Guttuso o una musica di Bizet, il cinema di Francesco Rosi afferma la maestria di una regia che, “fra estro ed armonia” ¹² diventa ricerca rigorosa tra i frammenti “incomprensibili” della cronaca, sociale e politica verso una ricostruzione ragionata dove l’uomo (il protagonista, il regista, l'occhio della cinepresa) possa rintracciare, dedurre, scoprire. Inchieste del profondo che non terminano in sentenze ma, semmai, in dubbi ulteriori sempre più vicini alla verità, le opere di Rosi sono come mosaici della ragione, percorsi del senso critico atti a svelare, non con la forza giudiziale della prova ma con la convinzione del ragionamento razionale, i lati oscuri, le zone d'ombra, gli angoli bui della malvagità eretta a sistema. Sono momenti, annunci, sfide, casi, cronache, diari che reinventano la realtà e la memoria proprio come un mosaico la spezza per ricomporla, in altra e più perfetta forma.

Il suo cinema non unisce ma divide; non appaga ma inquieta; non risponde ma interroga. E, così facendo, supera i limiti di un documento sul nostro tempo per diventarne la più convincente testimonianza, proprio perché sa allontanarsene con la forza dell’“irrealtà” che altro non è se non fare storia attraverso gli strumenti dell'arte, “patina d'irrealtà” come la chiama il poeta Tonino Guerra, tale da “riuscire a darci l'unica e potente favola dell'Italia e di questo mondo che si avvia verso il terzo Millennio” (Guerra, 1994: 55).

Favole, dunque, in forma di “cronaca”, “inchiesta”, “denuncia”, “indagine”, “investigazione”, ma pur sempre favole, racconti dell’immaginario che sanno fissarsi in presumibile verità per quel chiamare in causa il diretto destinatario, lettore o spettatore che sia, e per quel coinvolgerlo a “partecipare”, un meccanismo questo comune sia alla costruzione narrativa che all’esercizio della più pura, trasparente democrazia.

L’intreccio delle opere ricavate da testi letterari, da C’era una volta (dal Pantamerone di Giambattista Basile, conosciuto anche come Lo cunto de li cunti) a Uomini contro (dal romanzo di Lussu Un anno sull’altipiano); da Cadaveri eccellenti (da Il contesto di Sciascia) a Cristo si è fermato ad Eboli (da Carlo Levi); da Tre fratelli (da Il terzo figlio di Platonov) a Carmen (l’opera lirica di Bizet da Prospero Merimée); da Cronaca di una morte annunciata (dal romanzo omonimo di Gabriel García Márquez) e da Dimenticare Palermo (da Edmonde Charles-Roux) a La tregua (dal libro di Primo Levi) e dei film tratti da soggetti originali, è la narrazione, come pezzi di un medesimo mosaico, dei drammi, dei misteri, degli scandali della nostra società.

Oltre a Il momento della verità, dove il regista, mescolando efficacemente realtà e finzione, nell’escalation sociale di un giovane aspirante torero alla fama ed alla ricchezza, interviene criticamente sull’epica violenta della corrida, La sfida mostra le vicende di personaggi legati alle organizzazioni camorristiche del contrabbando di sigarette ed ai mercati ortofrutticoli in una Napoli che reca ancora i segni delle devastazioni della guerra; I magliari, sull’emigrazione degli italiani in Germania e sul fenomeno dei cosiddetti “magliari”, venditori ambulanti e disonesti di tessuti e indumenti, un mondo drammatico espresso però in una inattesa vena comica; Lucky Luciano sulla vita del capo della mafia americana; Diario napoletano in cui Rosi torna a Napoli dopo circa trent’anni da Mani sulla città per riflettere sui cambiamenti avvenuti nel periodo. E poi ancora, il film-inchiesta Salvatore Giuliano, vincitore dell’Orso d’Argento al festival di Berlino, un vero capolavoro di interrelazione tra attualità e finzione, storia e rappresentazione, sul bandito che dopo la liberazione della Sicilia partecipò al movimento separatista siciliano ed alla strage di Portella delle Ginestre, un’opera che ricostruisce a flashback i legami nascosti tra banditismo, politica e mafia fino alla messinscena della morte del fuorilegge attribuita a una operazione dei carabinieri, eseguita invece per mano del compagno di banda Gaspare Pisciotta, poi avvelenato misteriosamente in carcere, che resta un esempio insuperabile di questa scelta poetico-politica così come Il caso Mattei, Gran Prix al festival di Cannes, sulla figura e sulla figura del presidente dell’Eni Enrico Mattei, morto in circostanze misteriose in un incidente aereo sul quale grava ancora il sospetto mai fugato di un attentato ordito dalle cosiddette “sette sorelle”, le multinazionali del petrolio contrarie al processo di liberalizzazione dell’industria degli idrocarburi voluta da Mattei che avrebbe disgregato il loro monopolio mondiale. Se possibile ancor più avvincente e convincente Le mani sulla città, Leone d’Oro alla Mostra del Cinema di Venezia, analisi implacabile sulla speculazione edilizia, la corruzione politica e la rete di connivenze e complicità nella Napoli degli anni Sessanta, portata a esempio tra i più eccelsi risultati di quel cinema di impegno civile italiano di cui Francesco Rosi è stato uno dei principali esponenti. Significativa è la didascalia del film: “I personaggi e i fatti qui narrati sono immaginari, è autentica invece la realtà sociale e ambientale che li produce” (Rosi, 1963), sintesi perfetta tra necessità di finzione e ricerca di verità, tra emozione e documentazione, tra politica e poesia.

La caratteristica che contraddistingue principalmente questo autore è proprio la rappresentazione in chiave poetica, dove l’analisi sulla realtà non prescinde mai dall’arte:

Viviamo momenti, afferma il regista, in cui i valori vengono mortificati da tendenze che non li tengono in gran conto. Rossellini ebbe a dichiarare a questo proposito che si era caduti tanto in basso, che egli si riproponeva ormai di girare un certo numero di cose che avrebbero avuto soprattutto un valore didattico: “Non mi interessa fare arte” concludeva. Avevo anch’io fatto una dichiarazione simile al momento in cui il mio film Mani sulla città divise gli animi, pur ottenendo il Leone d’Oro all’unanimità al festival di Venezia del ’63. Malgrado fossero non pochi che si chiedevano se con un contenuto tanto politico si potesse fare arte, avevo dichiarato: “Non ho voluto fare arte”. Provocazioni, tanto la mia quanto quella di Rossellini, dal momento che nessuno, tanto meno chi fa di mestiere il critico, dovrebbe avere dubbi sul fatto che non bastano la pedagogia e la politica a mettere in fuga la poesia. (Giacci e Pintaldi, 1995: 74)

Luce e realtà, arte e ragione, maturità e pietà, estro e armonia. Il cinema di Francesco Rosi si è sviluppato tutto su queste ininterrotte duplicità che hanno moltiplicato nel suo cinema rivoli di senso, evitando il rischio dell’univocità del messaggio, sempre insito nella struttura del cinema politico, e rendendo ogni sua opera un atto di poesia filtrata dalla ragione ed impreziosita dall’emozione, arte musiva atta a comporre quel grande mosaico sull’uomo che, fortunatamente, non sarà mai ultimato.

Accanto alle figure dei registi vengono in questa sede prese in considerazione anche quelle degli attori-registi, di quegli interpreti che si sono cimentati, pur se in modo occasionale e non sistematico rispetto alla loro attività prevalente, nella regia cinematografica. Si tratta di personaggi molto popolari che hanno attraversato da protagonisti lo spettacolo italiano ed hanno onorato il Partito Socialista con il loro affetto e la loro testimonianza, iniziando da Vittorio Gassman (1922–2000), il perfezionista “mattatore” del cinema e del teatro, membro dei “fab four” del cinema italiano, con Alberto Sordi, Nino Manfredi e Ugo Tognazzi a cui si aggiunse, negli anni Sessanta, Marcello Mastroianni: gli attori, e talvolta registi, che fecero grande e importante la “commedia all’italiana”.

Leone d'oro alla carriera al festival di Cannes e vincitore, solo per il cinema, di nove David di Donatello e di sei Nastri d'Argento, Gassman ha firmato come regista quattro film da lui anche interpretati: il primo, con la collaborazione di Francesco Rosi, Kean – genio e sregolatezza, opera cine-teatrale sul popolare attore inglese dell’Ottocento dedito ai vizi e alla sregolatezza, tratto dall’opera teatrale Kean, ou Désorde et génie di Alexandre Dumas (padre) e dal suo adattamento omonimo di Jean-Paul Sartre, già portata precedentemente a teatro dallo stesso Gassman. Il film, decisamente autobiografico, è interessante in quanto rivelatore di una doppia personalità artistica, l’abilità istrionica di Gassman nell’affrontare “uno dei personaggi più rappresentativi di una concezione romantica, luciferina dell'attore […] di una professione giocosa ma pericolosa” ¹³ e la maturità espressiva già evidente del giovane Rosi, debitore della lezione del Visconti di Senso del quale era stato aiuto-regista. ¹⁴

Il secondo, L’alibi (co-regia: Adolfo Celi e Luciano Lucignani), storia amara e anch’essa parzialmente autobiografica, dell’incontro dopo molti anni di tre ex allievi dell’accademia d’Arte Drammatica di cui uno attore di cinema e teatro, l’altro diventato famoso, sempre come attore, in Brasile, il terzo regista impegnato, che il tempo ha notevolmente cambiato. Vengono messi di fronte all’impatto della grave malattia di un amico comune, comunicata per lettera, e cercano di ignorarne la richiesta d’aiuto finché questi non si presenta un giorno alla loro porta infrangendo così gli alibi costruiti per evitarlo. Nel terzo, Senza famiglia, nullatenenti cercano affetto, opera anch’essa triste e disincantata sulla famiglia, l’amicizia e la società ma piena di affetto verso gli umili e gli emarginati, Gassman, in coppia con Paolo Villaggio narra le vicende di Agostino, povero vagabondo ossessionato dall’idea fissa di ritrovare la propria madre e sul quale veglia Armando, altro sbandato ma meno sprovveduto di lui. Il primo finirà in ospedale psichiatrico, il secondo in prigione. Tornati entrambi in libertà, mentre Armando riprenderà la sua vita errabonda, Agostino cercherà d’integrarsi nella società dalla quale era stato sempre respinto.

Di padre in figlio, il film più palesemente autobiografico, mette in scena la complessa relazione di Vittorio Gassman con il figlio Alessandro che lo interpreta e ne firma anch’egli la regia, gli inevitabili contrasti familiari e gli altrettanto insopprimibili conflitti generazionali, resi ancor più dialettici nel rapporto persona/attore, vita e interpretazione.

Il socialismo, fattuale e non solo di parola, di Gassman, che lo ha portato in diverse occasioni a schierarsi come socialista, anche con dichiarazioni di voto in occasione di elezioni politiche, lo si ritrova pienamente nel sogno di un teatro popolare, quel bellissimo progetto di costituire un teatro viaggiante, il “Teatro Popolare Itinerante”, in grado di portare in giro per l’Italia il teatro classico a prezzi popolari ed alla portata di tutti, come era avvenuto con le istituzioni culturali volute da Léo Lagrange sotto il governo socialista di Léon Blum nella Francia del ’36, quando il resto dell’Europa era fascistizzato.

Gassman voleva divulgare classici e nuovi autori, con prezzi popolari e luoghi dove chiunque potesse entrare senza restare intimidito dall'ambiente, puntando a un vero e proprio processo di alfabetizzazione e formazione socioculturale simile a quella che, negli anni Settanta, Rossellini voleva impostare con il cinema e la televisione, un’esperienza di alto profilo ideale conclusasi purtroppo dopo solo un biennio “per animosità politiche cui si aggiungeva la scoperta ostilità delle istituzioni teatrali, dagli Stabili agli impresari di sale”, come ebbe a commentare tristemente lo stesso Gassman (Cappelletti, 1988: 36).

In suo onore e alla sua memoria lo storico teatro di Roma Quirino è stato denominato teatro Quirino - Vittorio Gassman, l’“unico sogno”, come ha rivelato il figlio Alessandro, “che durante la sua prestigiosa carriera Vittorio non era mai riuscito a realizzare” (Gassman, 2004).

Altro importante protagonista del cinema e dello spettacolo, Nino Manfredi (1921–2004), oltre ad aver mostrato le sue qualità interpretative, grazie all’insegnamento magistrale ricevuto da maestri come Orazio Costa, Giorgio Strehler, Eduardo De Filippo, in ruoli comici e drammatici (si ricordano, per tutti, l’emigrante di Pane e cioccolata (1974) di Franco Brusati e l’infermiere di C’eravamo tanto amati (1974) di Ettore Scola, per non dire dell’indimenticabile mastro Geppetto di Le avventure di Pinocchio (1972) di Luigi Comencini), attore pluripremiato (Palma d’Oro al festival di Cannes per la miglior opera prima, cinque David di Donatello e cinque Nastri d’Argento), esordisce dietro la cinepresa con L’avventura di un soldato, episodio del film L’amore difficile dall’omonima novella di Italo Calvino, storia di un amore fugace sbocciato in uno scompartimento ferroviario tra un soldato (interpretato dallo stesso Manfredi) e una vedova, interamente privo di dialoghi ma risolto nel silenzio e nella gestualità, nella miglior tradizione del cinema muto delle origini. Così Manfredi racconta cosa accadde:

Mi diedero da leggere i racconti di Calvino – racconta Manfredi – mi soffermai su L’avventura di un soldato, dove capii che c’era un’idea con cui potevo confrontarmi: inconsciamente la molla dell’interesse mi scattò dentro anche perché io stesso avevo vissuto una esperienza in certo modo simile quand’ero giovane, durante una gita a Ostia. Mi decisi allora per questo racconto; e dato che i miei padreterni erano stati Chaplin e Buster Keaton, mi dissi che se volevo dimostrare a me stesso di aver capito il cinema, dovevo rifarmi al cinema muto, alla nascita del cinema. E la misura dell’episodio mi pareva giusta, per un racconto di pure immagini. Volevo fare del soldatino un piccolo Chaplin, un piccolo Keaton. (Bernardini, 1999: 99)

Dopo la prima esperienza, accolta molto positivamente dalla critica, Manfredi realizza il lungometraggio parzialmente autobiografico Per grazia ricevuta, cimentandosi in un’impresa ancor più complessa, quella dell’educazione religiosa dell’infanzia e delle sue ripercussioni sulla vita adulta, del rapporto tra scienza e fede e tra il credere e l’essere atei. Osservò Giovanni Grazzini:

Si poteva temere che, per non mandare deluso il suo pubblico, il nuovo regista si sarebbe adattato agli schemi facili delle sue commedie popolari. Per grazia ricevuta, invece, è un film sorridente, vivace, e talvolta molto spiritoso, ma costruito su un tema tutt'altro che umoristico, anzi drammatico e angoscioso. Nientemeno che quello della fede religiosa, della difficoltà di vivere senza credere, e degli scompensi psicologici, dell'insicurezza, dei tormenti procurati nei semplici da un tipo di educazione che, per quanto si creda di aver superato, perdura nel tempo, e continua a darci rovelli […] Manfredi si rivela invece attore di piena maturità dando al suo personaggio un respiro assai profondo. […] Guardando agli esempi grandi (Manfredi non si perita di citare Chaplin), il regista porta tanti piccoli colpi di spillo che sdrammatizzano con l'ironia il tema del racconto. (Grazzini, 1971)

Socialista come Gassman, e come Gassman più nei fatti che nelle dichiarazioni di principio, Nino Manfredi incide con Gianni Bonagura un disco di propaganda per le elezioni politiche del 1970 a favore del Partito Socialista Italiano, Dialogo tra due elettori al di sopra di ogni sospetto in cui, parlando con il suo interlocutore, lo invita a votare PSI dopo aver provveduto a escludere tutti gli altri. Una posizione ed una sensibilità politica che si può rinvenire in qualche modo nella sua ultima parte nel film La fine di un mistero (Miguel Hermoso, 2003), uscito postumo, quella di uno sconosciuto privo di memoria salvato da un pastorello durante la guerra civile spagnola nel 1936 e ricoverato in un manicomio per quarant’anni che poi si scopre essere il poeta Federico García Lorca che si immagina miracolosamente sopravvissuto alla fucilazione da parte dei franchisti. L’interpretazione è sobria ed essenziale, quasi senza parole come il primo cortometraggio da regista, che gli valse il premio “Pietro Bianchi” alla carriera.

Decisamente figlio d’arte fin dagli avi (il trisnonno Nicola attore comico; i bisnonni Michele e Achille alla guida di una compagnia d’operetta; il nonno Enrico noto direttore d’orchestra e la nonna Bianca anch’essa attrice) Enrico Montesano (1945), attore di teatro e di cinema, caratterista, imitatore, cantante, sceneggiatore e regista, dotato di una forte presenza scenica e di un’efficace verve comica frutto anche della collaborazione con i “mostri sacri” del varietà italiano, da Oreste Lionello ad Alighiero Noschese, da Garinei e Giovannini a Castellano e Pipolo, qualità che lo hanno reso uno dei personaggi dello spettacolo più simpatici al grande pubblico (famose la interpretazioni, a teatro, in Rugantino, e, al cinema, di Febbre da cavallo e de Il conte Tacchia), si distingue come sceneggiatore, oltre che interprete, per il film di Maurizio Lucidi Tutto suo padre, stravagante commedia sulle vicissitudini di un giovane pizzaiolo cui la madre rivela, poco prima di morire, di essere figlio naturale di Adolf Hitler, con vicissitudini che si susseguono fino a quando uno storico americano appurerà che il dittatore nazista era impotente e quindi non poteva essergli padre. ¹⁵ È regista di un solo lavoro, A me mi piace, vincitore di un David di Donatello e di un Nastro d’Argento come miglior regista esordiente, brillante commedia di vita contemporanea dove si intrecciano fino a confondersi amicizia e convivenza, amori e tradimenti, dissidi e rappacificazioni, stati d’animo e sentimenti osservati e rappresentati, con sensibilità e discrezione.

Dagli anni Settanta agli anni Novanta, Montesano si occupa molto attivamente della propaganda del Partito Socialista Italiano, diventando anche consigliere comunale a Roma per la componente socialista del PDS nel biennio 1993–1995 ed eurodeputato nel gruppo socialista europeo (1994–1996).

Attore teatrale, cinematografico e televisivo, doppiatore, scrittore e regista, Pino Caruso (1934–2019) esordisce in Sicilia, regione natale, come attore drammatico con un ruolo ne Il giuoco delle parti di Luigi Pirandello, per poi interpretare un ruolo recitante ne Il flauto magico di Wolfgang Amadeus Mozart e, una volta trasferitosi a Roma, optare per il cabaret e il varietà al Bagaglino per essere tra i primi a sdoganare il dialetto siciliano in televisione e nella pubblicità. Svolge attività di scrittore e di opinionista per la televisione e per diverse testate giornalista.

Come regista cinematografico ha diretto se stesso nel film Ride bene chi ride ultimo (ep. Sedotto e violentato), film di costume in chiave grottesca che ha per protagonista un sacrestano che gira con un pullmino nei paesi della Sicilia per reclamizzare un programma di film a tema religioso da parte del cinema parrocchiale e che viene “sedotto e violentato” da tre ragazze straniere stuzzicate dal suo bigottismo. Non creduto dai compaesani, per non accettare il capovolgimento dei rei ruoli sessuali tradizionali, si trova costretto a dire il falso, ovvero di essere stato lui ad approfittare delle ragazze, con ciò ricomponendo l’ordine e la morale “virile” della collettività. Il film si conclude con l’ex sacrestano che, sempre girando l’isola con il pulmino, adesso pubblicizza per un altro cinematografo film “a luci rosse”.

Opera decisamente più impegnata, sempre a tinte di satira, è Lei è colpevole, si fidi, un documentario da lui scritto, diretto e interpretato ed ispirato al “caso Tortora” avente per tema la cattiva giustizia in Italia. ¹⁶ La scheda di presentazione, nel sito ufficiale dell’attore, riporta quanto segue:

Il documentario prevede un processo a Pino Caruso. Il quale allarga il discorso (e i processi) a tutti i colleghi Si immagina una Italia dove la comicità è reato e i comici ed eventuali complici (autori, registi, etc.) fuori legge. Il film si svolge come un’inchiesta giornalistica condotta da Giuseppe Marrazzo, inviato Rai noto per le sue incursioni nel mondo della criminalità organizzata (mafia, ‘ndrangheta, camorra). Monica Vitti, Alberto Sordi, Nino Manfredi, Vittorio Gassman vengono arrestati (il loro arresto è raccontato utilizzando sequenze di film dove interpretano personaggi fermati dalla polizia). Gli altri (Franca Valeri, Paolo Villaggio, Ugo Tognazzi, Renato Rascel, Carlo Dapporto, Carlo Campanini, Mario Castellani, Mariangela Melato, Massimo Troisi, Beppe Grillo, Renato Pozzetto, Cochi Ponzoni, Carlo Verdone, Luciano De Crescenzo, Francesco Nuti, Pippo Franco, Giancarlo Giannini, Maurizio Nichetti, Lino Banfi, Diego Abatantuono, Gianfranco D'Angelo, Jerry Calà, Franchi e Ingrassia, Ric e Gian, Lino Toffolo, Lando Buzzanca e Roberto Benigni) si nascondono in Italia o riparano all’estero. Marrazzo riesce a scovarne alcuni e li intervista. Comincia con Pino Caruso e prosegue con Oreste Lionello, Enrico Montesano, Renzo Arbore, Gigi Proietti, Luciano Salce e Nanni Loy. Caruso vive in una baracca sul mare, probabilmente in Sud America, Oreste Lionello e Nanni Loy vengono rintracciati a Roma, rifugiati, il primo in uno stabilimento di doppiaggio, il secondo in una sala di montaggio, Salce in una barca, sul punto di espatriare, Arbore in Messico, con poncho e sombrero, munito di chitarra, mentre suona e canta per i clienti di un ristorante, Montesano in Francia, camuffato, con grandi baffi scuri, occhiali e naso finto, Proietti, mascherato da monaco domenicano, in un convento (il cui padre priore ha le sembianze del comico catanese Tuccio Musumeci); nello stesso luogo hanno trovato asilo quasi la totalità degli autori italiani di varietà e di rivista. (Garinei e Giovannini, Castellacci e Pingitore, Age e Scarpelli, Terzoli e Vaime, Castellano e Pipolo, Amurri e Verde, Amendola e Corbucci, Di Pisa e Guardì, Antonello Falqui). (Caruso, 2014)

Artista multimediale ante litteram, attore di cinema, teatro, televisione, rivista e varietà, cantante e compositore, giornalista, regista, Renato Rascel (1912–1991) è stato uno dei protagonisti più popolari ma anche più raffinati e sofisticati dello spettacolo italiano. Creatore di un personaggio anticonformista, astratto, surreale che si esercita in monologhi dell’assurdo ed in azzardati scioglilingua linguistici completamente al di fuori degli schemi della comicità tradizionale italiana del suo tempo, Rascel inventa, agli inizi degli anni Trenta, una nuova, personalissima modalità di comunicazione controcorrente rispetto al clima chiuso ed asfittico dell’epoca, procurandosi non poche noie con la censura fascista poco propensa ad accettare le battute apparentemente innocenti e insensate di questo omino dall’aria fin troppo candida e stravagante, sorta di nuovo Pierrot lunaire che inanellava filastrocche astruse piene di inquietanti, veri o presunti “doppi sensi”, come “È arrivata la bufera, è arrivato il temporale, chi sta bene e chi sta male e chi sta come gli par”. Sue sono le macchiette del piccolo corazziere, del bandolero stanco e di Napoleone, giocate sulla sua piccola statura, mentre i suoi varietà di successo e commedie musicali come Attanasio cavallo vanesio; Alvaro piuttosto corsaro; Tobia candida spia, vengono firmati dalla coppia Garinei e Giovannini. Come compositore e cantante Rascel diventa famoso in tutto il mondo con le canzoni Arrivederci Roma (da cui verrà tratto anche un film dal medesimo titolo di Roy Rowlands e Mario Russo in cui egli recita accanto al tenore Mario Lanza), e Romantica, con la quale vince, in coppia con Tony Dallara, il festival di Sanremo. ¹⁸

Da ricordare anche, nel teatro di prosa, la messa in scena del testo di Neil Simon La strana coppia (portato sullo schermo da Gene Saks nell’indimenticabile versione con Jack Lemmon e Walter Mattau) dove è affiancato da Walter Chiari, e di Finale di partita di Beckett, sempre con Chiari. Memorabile anche la sua interpretazione di Padre Brown, una serie di telefilm girati da Vittorio Cottafavi dove veste i panni del sacerdote investigatore ideato da Gilbert Keith Chesterton, e la sua partecipazione al film tv Gesù di Nazareth di Franco Zeffirelli nella parte del cieco dalla nascita.

Per il cinema dà vita a una particolare figura di piccolo anti-eroe timido e impacciato che però trova sempre nel classico “lieto fine” felicità e amore, e si distingue per due interpretazioni da antologia ne Il cappotto di Alberto Lattuada, dal racconto di Gogol, dove può esibire eccellenti doti di attore drammatico e in Policarpo, ufficiale di scrittura di Mario Soldati che gli valse un David di Donatello.

Come regista Rascel ha realizzato un’unica opera, La passeggiata, liberamente ispirata a un altro racconto di Gogol, La prospettiva, interpretato, oltre che da Rascel, da altri due assi del teatro e del cinema, Paolo Stoppa e Valentina Cortese, sceneggiato da un team di tutto riguardo composto da Cesare Zavattini, Franco Rossi, Turi Vasile e Diego Fabbri, che narra di un timido istitutore di collegio che si innamora di una prostituta fino al punto da chiederla in sposa suscitando scandalo e scherno nell’ambiente e venendo per tale gesto rimosso dall’incarico. Perso il lavoro e soprattutto colpito dalla reazione sarcastica e derisoria anche della donna, l’insegnante lascia Roma per tornare sconfitto al proprio paese senza sapere che la ragazza, scossa comunque da quella relazione e da quell’inaspettata richiesta di matrimonio, cambierà vita lasciando anch’essa la città. Per l’argomento, troppo scabroso per i tempi, il film ebbe problemi con la rigida censura che proibì di farlo terminare, come nel copione originario, con il suicidio dell’uomo. Pur se percorso da una sottile vena di malinconia e da segnalare, oltre che per l’ambientazione e l’atmosfera, anche per la mirabile interpretazione della Cortese, l’opera non ebbe successo né di pubblico né di critica.

Sotto il profilo politico, Renato Rascel, dopo aver fatto propaganda per la Democrazia Cristiana negli anni Cinquanta in segno di gratitudine per essere stato nascosto in Vaticano con la moglie Tina De Mola durante l’occupazione nazista di Roma, interpreta in Ho scelto l’amore (Mario Zampi, 1952) in chiave anticomunista il personaggio di Boris Popovic, funzionario sovietico giunto in Italia per partecipare a un congresso della pace il quale, pieno di pregiudizi contro i paesi capitalisti ma non ottenendo sostegno da parte del Partito Comunista che lo ritiene una spia, si innamora di una ragazza e, rendendosi conto che la realtà è diversa da quella che gli era stata inculcata in patria, sceglie l’amore e la libertà. La pellicola sembra adombrare il capolavoro di Ernst Lubitsch Ninotchka. Però, già nel 1968 Rascel firma l’appello degli intellettuali a favore del PSU e, negli anni Settanta, manifesta simpatia per il nuovo corso socialista, partecipando, tra l’altro, al memorabile happening elettorale non stop in diretta con gli ascoltatori, i compagni e i simpatizzanti di radio Lazio, la radio privata messa a disposizione del partito da Claudio Villa, il “reuccio” della canzone italiana, nel PSI per le elezioni del 1979 insieme a Pino Caruso, Ottavia Piccolo, Walter Chiari, Christian De Sica, Carlo Verdone, Sandra Milo, alternati a personalità della politica. ¹⁹

Non sarà un caso, allora, se nel cinema il meglio di sé questo artista lo ha espresso con le sue interpretazioni de Il cappotto (1952) e di Policarpo ufficiale di scrittura (1959), diretti entrambi da due registi socialisti, Lattuada e Soldati, in evidente sintonia non solo co-autoriale ma anche politico-culturale.

È doveroso a questo punto soffermarci anche su quelle figure professionali che danno corpo, sostanza e concretezza alle “visioni del mondo” dei registi: gli sceneggiatori. È con loro che le analisi si trasformano in vicende umane, le storie individuali e collettive in narrazioni, le emozioni e i caratteri, le vite e le personalità, in rappresentazione. Ed è anche attraverso il loro dialogo con l’autore che le ideologie, i valori ideali e le posizioni sociopolitiche possono emergere intrecciandosi figurativamente con lo stile.

Maestri indiscussi di tale relazione sono stati Age (Agenore Incrocci, 1919–2005) e Furio Scarpelli (1919–2010), coppia storica che ha attraversato il cinema italiano accompagnando i nostri più validi registi, da Monicelli a Comencini, da Lattuada a Dino Risi, da Magni a Scola, ed i nostri più capaci attori, da Sordi a Gassman, da Manfredi a Tognazzi a Mastroianni, nella loro descrizione della storia e del costume del paese, con ironia e amarezza, sarcasmo e sentimento, contribuendo a dar vita, in maniera così determinante, al genere, qui più volte richiamato, della “commedia all’italiana”.

Titoli come I soliti ignoti, La grande guerra, L’armata Brancaleone, Il mattatore, Tutti a casa, Signore & signori, Sedotta e abbandonata, e i film di Totò, Dramma della gelosia, I mostri, i compagni, C’eravamo tanto amati, solo per ricordare qualcuno dei cento e passa film da loro sceneggiati, danno il senso dell’importanza della loro presenza nel panorama non solo del cinema ma della storia d’Italia.

Entrambi di solida fede socialista Age & Scarpelli hanno realizzato, come registi, il film corale Signore e Signori buonanotte, parodia grottesca ed esasperata di una immaginaria giornata televisiva il cui palinsesto diventa satira contro la corruzione politica e morale e verso le istituzioni, dai partiti alle forze armate, dalla chiesa alla televisione stessa, una summa dei mali storici del paese concentrati in un solo film.

Tra i diversi sceneggiatori d’area socialista come Bruno Di Geronimo (1926), che ha sceneggiato per Marco Leto (Donnarumma all’assalto), Enrico Maria Salerno (Cari genitori); Alberto Lattuada (Le farò da padre); Gianfranco Mingozzi (Flavia, la monaca musulmana); Vittorio Cottafavi (Sotto il placido Don); Aldo Florio (Una vita venduta); Gianni Amelio (Dieci registi italiani, dieci racconti italiani, episodio: L’isola), meritano di essere ricordati anche Ettore Maria Margadonna (1893–1975), nato due anni prima dell’invenzione del cinematografo, saggista, scrittore di successo (suo il libro Dio semina gli uomini), redattore del quotidiano Avanti! e critico cinematografico, sceneggiatore e collaboratore dei registi socialisti Lattuada, Comencini, Soldati, diventato famoso a livello internazionale per la fortunata serie di Pane amore e … , presidente di Cinecittà e segretario generale della Mostra d’Arte Cinematografica di Venezia nonché attore in un piccolo ruolo ne Lo sceicco bianco di Federico Fellini; e Nicola Badalucco (1929–2015), fortemente impegnato a livello politico, eletto a soli 23 anni consigliere comunale a Trapani, critico cinematografico, recensore e saggista per l’Avanti! e Mondoperaio. Come inviato in Sicilia Badalucco svolge un’inchiesta sull’assassinio da parte di mafia del sindacalista socialista Salvatore Carnevale, ²⁰ scopre i nomi degli assassini e li pubblica sul giornale ricevendo per questo minacce di morte. Era la prima volta che dei mafiosi venivano condannati per l’omicidio di un sindacalista e dopo circa sessant’anni Badalucco ha ricevuto per questo atto dalla fondazione socialista antimafia “Carmelo Battaglia” un’onorificenza intitolata appunto a Carnevale.

Diventato redattore capo del quotidiano socialista, collaborando intensamente con Pietro Nenni durante il primo governo di centro-sinistra Moro Nenni, è sempre in prima fila nelle battaglie civili del paese, dall’emancipazione femminile al divorzio e, in particolare, al rapporto mafia-politica. Esordisce nel cinema scrivendo Gotterdammerung che diventa il soggetto de La caduta degli dei di Luchino Visconti con il quale ottiene la candidatura all’Oscar per la miglior sceneggiatura, e collabora in seguito con i più importanti registi italiani (Monicelli, Bolognini, Montaldo, Lizzani, Damiani, Vancini, Wertmüller, Steno) e stranieri (Kalatozov, Bondarciuk, Clément, Swaim, Gruber, Schwarzerberger). Suo è il soggetto de La piovra, la nota serie televisiva sulla mafia.

Ha scritto sceneggiature di film non realizzati per Valerio Zurlini, Giorgio Strehler, Elio Petri, Michelangelo Antonioni. Insignito dei premi Flaiano e De Sica alla carriera, ha insegnato per tredici anni consecutivi drammaturgia cinematografica al Centro Sperimentale di Cinematografia ed ha fondato la Sact (Associazione degli Sceneggiatori Italiani). Ha recitato come attore, infine, nel ruolo di un testimone nel film di Gianni Amelio Porte aperte ed in quello di un leader socialista in Die Schuld der Liebe di Andreas Gruber.

Pur se in modo meno evidente e appariscente, anche la figura del produttore può esercitare un ruolo essenziale di orientamento, condividendo o meno le scelte e le opinioni del regista, selezionando, approvando o scartando copioni e soggetti. Si è già visto in precedenza la posizione al limite del paradosso di Alfredo Bini, al quale non si potrà mai essere abbastanza grati per il suo sodalizio con uno dei maggiori intellettuali del Novecento, Pier Paolo Pasolini, quando identificava questa figura con l’idea stessa di socialismo. Senza giungere a questi, comunque graditi, eccessi, vi sono state figure grazie alle quali una scelta di campo di questo tipo ha favorito il sorgere di autori e di opere di grande valore politico, sociale e culturale. È il caso di Mario Gallo (1924–2006), giornalista, critico cinematografico, sceneggiatore, regista documentarista a sua volta e produttore, e di Nello Santi (1918–1995) che hanno riversato nella loro professione l'opzione socialista. Il primo, responsabile dal 1954 al 1974 della commissione Cinema del PSI e presidente dell’Italnoleggio Cinematografico e dell’Ente Autonomo Gestione Cinema a cui si deve non solo la realizzazione di opere come Roma di Federico Fellini, La caduta degli dei e Morte a Venezia di Luchino Visconti, ma anche la fiducia riposta in giovani autori all’epoca considerati “difficili” come Paolo e Vittorio Taviani, Marco Bellocchio, Bernardo Bertolucci e Liliana Cavani. Il secondo, membro della segreteria di Ferruccio Parri nel governo da lui presieduto, poi fondatore di Galatea Film e distributore, presidente di Cinecittà dal 1972 al 1977, scopritore di Lina Wertmüller e produttore di film che occupano un posto di prim’ordine nella storia del cinema italiano come Le mani sulla città di Francesco Rosi, per il quale ha ottenuto il Globo d’Oro come miglior produttore, e Italiani brava gente di Giuseppe De Santis.

È opportuno considerare altre figure di socialisti che hanno rivestito, oltre al ruolo di regista, anche quello più generale di operatore culturale, e che hanno svolto incarichi di rilievo in istituzioni cinematografiche. Tra questi, Luigi Chiarini (1900–1975), critico e teorico tra i primi a riconoscere al cinema lo statuto di arte con testi essenziali come Il film nei problemi dell’arte, Arte e tecnica del film; Il film nella battaglia delle idee. Docente universitario, sceneggiatore e regista, tra i fondatori e direttore del Centro Sperimentale di Cinematografia e della rivista Bianco & Nero, primo docente universitario di Storia e Critica del Cinema, direttore della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia dal 1963 al 1968, anno della contestazione. Sceneggia La peccatrice (Amleto Palermi, 1940) e Stazione Termini (Vittorio De Sica, 1953) ed esordisce nella regia con Via delle cinque lune, dal racconto di Matilde Serao O Giovannino o la Morte, cupo mélo ottocentesco su una matrigna che ha trasformato il negozio di orologiaio della figliastra in un banco di pegni irretendone il fidanzato e facendolo diventare il proprio amante sin quando la ragazza, scoperta la tresca, disperata si suicida. La sceneggiatura viene curata, oltre che da Chiarini, dagli altri dirigenti del Centro Francesco Pasinetti e Umberto Barbaro i quali, per comodità tecnica e per valorizzarne la struttura e la vocazione didattica, trasferiscono l’ambientazione da Napoli a Roma facendolo interamente girare nei teatri di posa della scuola, ricorrendo anche a studenti e al poeta Trilussa per la revisione dei dialoghi. Il film ottenne un discreto successo di critica, ma non di pubblico, e viene considerato come uno dei più significativi film calligrafici italiani.

Il successivo La bella addormentata, tratto dall’omonimo dramma teatrale di Rosso di San Secondo, racconta, sempre in chiave melodrammatica, le tristi vicende di una servetta di campagna, prima adescata dal notaio presso cui lavora, poi preda di una megera che la vuole avviare alla prostituzione. Un giovane lavoratore nelle zolfatare la sottrae a questo destino imponendo al notaio di riprenderla e di sposarla, pensando così di agire per il bene della ragazza ma questa, che sembra muoversi in un perenne stato di trance, sviene prima di entrare in chiesa, si ammala e rivela, in punto di morte, di essere stata sempre innamorata del giovane e che la causa della malattia era stata proprio la sua incomprensione.

Dopo La locandiera, liberamente ispirato all’omonima commedia del Goldoni in quanto non si voleva effettuare la mera trasposizione della commedia ma farne, come ha affermato lo stesso Chiarini, “un Goldoni più moderno e non semplicemente pizzi e trine” (Savio, 1979: 378), gira Ultimo amore, da un soggetto dello scrittore e sceneggiatore Ettore Maria Margadonna e da lui sceneggiato con Giuseppe De Santis e Brunello Rondi. Il film segna l’ingresso del regista in una materia più dura rappresentata con occhio più realistico, una storia ambientata durante il momento più critico della Seconda guerra mondiale sulle vicende di tre amici aviatori in licenza a Roma, uniti tragicamente dall’amore per una giovane canzonettista, la violenza e la morte. Chiarini realizza infine Patto col diavolo, da un soggetto di Corrado Alvaro, uno tra i più grandi scrittori della Calabria, che lo ha sceneggiato insieme a Sergio Amidei e Suso Cecchi D’Amico.

A differenza dei precedenti e sicuramente grazie al testo di Alvaro, in quest’opera Chiarini mostra, nella vicenda ambientata sulle montagne calabresi due personaggi, Rocco, agiato proprietario di greggi che rappresenta il capo dei pastori, e Mola, proprietario di boschi a capo dei boscaioli, in perenne contrasto di interessi. È l’attenzione, prima sconosciuta, ai temi sociali.

La questione infatti si aggrava quando Andrea, figlio di Mola, si innamora di Marta, figlia di Rocco, in quella che sembra la rivisitazione del contrasto shakespeariano tra famiglie che non vedono di buon occhio lo sbocciare di quell’amore. A causa di un ulteriore violento diverbio Rocco minaccia di denunciare Nola, ma mentre si reca in città per compiere l’atto viene travolto e ucciso da una catasta si legna. Per dissipare ogni sospetto su di sé Mola chiede la mano di Marta per il figlio Andrea ma durante il banchetto di nozze, Scoppola, lo “scemo” del villaggio, mentre recita una poesia, si lascia sfuggire che è lui il colpevole dell’omicidio di Rocco per ordine di Mola. Scoppola e Mola vengono arrestati e Maria, sconvolta, si getta da un'altura in un burrone pronunciando, prima di morire, una supplica alla concordia ed alla riappacificazione.

Alvaro avrebbe scritto a proposito di questa sua esperienza con efficacissima forza d’analisi ²¹ :

Il mio paese è cinema a sua stessa insaputa. Ora che li ho visti, i miei compaesani, davanti alla macchina da presa, mi sono accorto che sempre, quando si muovono, quando si fermano, quando si raccolgono in gruppi o dai gruppi si separano, fanno “inquadratura”, anche se non sanno cosa essa sia. Tutto questo non è artificio loro né visione artificiosa in me che lo noto, ma deriva dalla naturale armonia di movimento e di atteggiamento di questa gente che ha alle spalle i greci antichi e gli arabi, cioè dei popoli armoniosi e ben proporzionati in ogni esteriore manifestazione di vita secondo una consimile proporzione morale che li regge. (Scarfò e Briguglio, 2018: 23)

Altra figura storica del cinema socialista è stato Lino Miccichè (1934–2004), critico cinematografico dell’Avanti! per oltre trent’anni, sceneggiatore e regista, docente universitario e storico del cinema, studioso, in particolare, del neorealismo e di Luchino Visconti, editorialista ed organizzatore di eventi culturali, fondatore e direttore del festival del Nuovo Cinema di Pesaro e del DAMS, il Dipartimento delle discipline delle Arti e dello Spettacolo, ha ricoperto numerosi incarichi tra cui quelli di presidente del Sncci (Sindacato Nazionale Critici Cinematografici); della Fipresci (Federazione Internazionale della Stampa Cinematografica), del Centro Sperimentale di Cinematografia, della Biennale di Venezia.

Come regista, ha realizzato diversi cortometraggi di forte matrice antropologica e sociale fra cui Nuddu pensa a nuautri; Inchiesta a Carbonia; La barca; Busa di dritta; ed il documentario All’armi siam fascisti, insieme a Lino Del Fra e Cecilia Mangini, che descrive la nascita, il consolidamento e la caduta del regime di Mussolini. Nel 2013 il figlio Francesco ha realizzato un documentario sulla sua vita dal titolo Lino Miccichè, mio padre. Una visione del mondo.

Al termine dell’excursus è giusto citare le figure di altri due grandi cineasti, Vittorio De Sica (1901–1974) e Roberto Rossellini (1906–1977), che pur non avendo militato direttamente nel Partito Socialista (anche se a proposito di De Sica, in un articolo si dice: “Non fu comunista, piuttosto un socialista, potremmo dire, umanitario” (Morandi, 2016)), ne hanno incrociato almeno per una volta le vicende e i percorsi.

Quanto a De Sica, che comunque aveva scritto per l’Avanti!, come Cesare Zavattini e Nelo Risi, va senz’altro ricordato lo scambio epistolare intercorso tra lui e il segretario del PSI Pietro Nenni in cui il leader socialista lo sollecitava a candidarsi nelle liste socialiste alle elezioni comunali di Roma del 1962, con la lettera seguente che si riporta integralmente:

Caro De Sica, non so quello che lei pensa del centro-sinistra e dello sforzo nel quale sono impegnato per la sola soluzione democratica dei problemi italiani attualmente possibile. Se il suo giudizio fosse positivo i miei compagni di Roma, impegnati nella campagna elettorale per il Campidoglio, terrebbero molto a poterlo dire. Ed il modo più efficace per dirlo sarebbe se lei accettasse di essere candidato nella lista del Psi al Consiglio Comunale. Lo so che tutto questo è fuori dal mondo delle sue preoccupazioni ed occupazioni se non del suo ideale di vita. Ma se un uomo come lei desse il suo nome a una battaglia politica ciò sarebbe bello e utile. Poi farà il consigliere o no, ma il suo impegno ne provocherà molti altri tra quanti la stimano e la ammirano, che sono tanti e tra i quali io sono. Dunque? (Pietro Nenni, Roma, 18 aprile 1962)

Roberto Rossellini mostrò invece molto interesse soprattutto per la scelta politica che il nuovo corso socialista aveva fatto in particolare nei rapporti tra cinema e televisione, propendendo per un “matrimonio” anziché per una contrapposizione, come invece era idea corrente nell’ambiente cinematografico.

Era infatti iniziato per lui un percorso straordinario all’insegna di una visione enciclopedica del sapere nel corso del quale, abbandonando il cinema per optare decisamente a favore della televisione, che considerava una “evoluzione del cinema” e non viceversa, proprio negli anni in cui più violento si era fatto lo scontro fra i due mezzi ed i cineasti, con la sua sola solitaria ed anticipatrice eccezione, consideravano quest’ultima la loro più grande nemica, Rossellini sceglieva di occuparsi del “mestiere di uomo”, con un approccio intellettuale che, nel più pieno spirito enciclopedista ed illuminista, collocava l’uomo al centro di ogni speculazione considerandone ogni sua disciplina come un aspetto essenziale di conoscenza generale, e dunque si opponeva proprio a quella distinzione romantica fra arte e scienza, ispirazione poetica e tecnica, che tanti guasti avrebbe procurato alla cultura e, più in particolare, proprio al cinema.

Alla media di un film all’anno Rossellini costruisce un complesso programma poli-espressivo che avrebbe dovuto comprendere, oltre alle opere sulle grandi figure del pensiero umano, da Socrate a Cartesio, da Pascal ad Agostino d’Ippona, da Cosimo de’ Medici a Gesù, tutte realizzate appunto grazie alla televisione, soprattutto pubblica, progetti su Caligola, Leon Battista Alberti, Diderot, Niépce e Daguerre, la rivoluzione americana e quella industriale, l’islam, la scienza, Marx, che avrebbe voluto sistematizzare non secondo un ordine cronologico per film bensì per epoche storiche. Un progetto enciclopedico, dalla protostoria a oggi, basato su quella “necessità spasmodica di conoscenza” che lo portava a leggere moltissimi libri e a informarsi su ogni nuova invenzione, affascinato dal piacere di comunicare al più vasto pubblico televisivo e in maniera ancor più indipendente dai condizionamenti produttivi, sensibile alla grande responsabilità morale dell’educazione, nel significato più “classico” del termine.

Riteneva infatti che l’educazione non dovesse essere più considerata come un tirocinio di durata limitata e di preparazione alla vita ma come una sua componente essenziale. Scriveva nel 1973: “Comenio, il grande pedagogo moraviano del XVII secolo disse che l’insegnamento è la regina delle arti, e che un metodo di insegnamento è altrettanto necessario delle mappe per il navigatore” (Rossellini, 1987: 427).

Quella “indagine sull’uomo” che aveva colpito François Truffaut ritornava così prepotentemente al centro delle sue considerazioni, insieme con una diversa concezione sul “realismo”, che tanti equivoci aveva provocato ai tempi della “battaglia delle idee”. In verità, Rossellini ha sempre valorizzato gli effetti di una comunicazione emotiva più che esplicitarla in una mera manifestazione del Reale, secondo un principio che trovava la più ampia ed efficace attuazione proprio nella “messa in scena” televisiva, semplice e pura, lineare ed esemplare, “facile, piacevole ed integrale”, dell’uomo, del suo pensiero e della sua azione nella storia dell’umanità. Una posizione rigorosamente perseguita lungo dieci anni di attività che lo porterà a schierarsi contro la “specializzazione”, che considerava una malattia della società moderna.

Per sostenere questa sua posizione, isolata altrettanto quanto quella del Partito Socialista, partecipò a un’affollata riunione della commissione Cinema del partito nel maggio 1977 alla quale erano presenti tutti i più importanti registi di area ed anche l’ungherese Miklós Jancsó dove svolse un accalorato intervento, pochi giorni prima di presiedere la giuria del festival di Cannes in cui, in piena coerenza con le proprie convinzioni sull’argomento, fece ottenere la Palma d’Oro a un film prodotto dalla televisione, Padre Padrone (1977) di Paolo e Vittorio Taviani. Il convegno organizzato nel giugno 1979 dal centro culturale “Mondoperaio” e “Progetto-Immagine” sul tema dal titolo Quella parte di cinema chiamata televisione è stato a lui espressamente dedicato, con la pubblicazione anche di un piccolo libro distribuito a tutti i convegnisti, Roberto Rossellini. L’abbecedario delle idee, a cura di Silvia d’Amico. ²³

Ruoli e personaggi socialisti nel cinema

L’orientamento di mettere in scena, da parte del cinema e ancor più della televisione, biografie, o, come si dice con termine anglosassone, biopic, ha riguardato soprattutto figure di eroi, santi, artisti e luminari della scienza, della moda, delle professioni, ma non ha particolarmente privilegiato i personaggi della storia politica del nostro paese, quindi anche di quella del Partito Socialista. Del resto, neppure sotto il fascismo, che pur considerava il cinema “l’arma più forte”, erano stati prodotti, tranne qualche rara eccezione, film espressamente attinenti a quel periodo storico e ai suoi leader, preferendo rifugiarsi nella comoda e tranquillizzante evasione del “cinema dei telefoni bianchi” oppure esibire personaggi dell’antica Roma a metafora eroica e positiva del regime, in continuità con il risorgimento e la Prima guerra mondiale.

Con la liberazione e la nascita del neorealismo si assiste al ritorno alla realtà e dunque anche alla storia recente, con una evidente prevalenza per quella riguardante le aree politiche comunista e cattolica, da Roma città aperta (Roberto Rossellini, 1945) a Il sole sorge ancora (Aldo Vergano, 1946) che mettono entrambi in campo un intellettuale comunista ed un sacerdote, per giungere all’elogio del bipolarismo consociativo della serie Don Camillo e l’on. Peppone, premessa del compromesso storico, e solo in subordine per quella delle forze intermedie che avevano partecipato anch’esse alla resistenza, come i socialisti, ²⁴ e con una propensione verso figure della vita quotidiana e del mondo sindacale.

La prima apparizione del movimento socialista si ha infatti solo con Il mulino del Po (Alberto Lattuada, 1949) mentre per vedere in azione personaggi dichiaratamente socialisti bisognerà attendere il 1962 con I compagni di Mario Monicelli, il film più socialista di tutta la storia del cinema italiano, costruito su due figure di socialisti, l’intellettuale e il maestro, che si attivano entrambi per dare concretezza politica alla lotta e superare il drammatico dilemma “massimalismo-riformismo”, “rivoluzionarismo/gradualismo” che ha sempre lacerato la sinistra, ispirato a “quelle grandi figure di Costa, Treves, dei borghesi che si erano dati alla riscossa della classe operaia” (Consoli, 2011: 21).

Nonostante la cattiva accoglienza al film in quanto privo di un finale apologetico, consolatorio ma illusorio (vero solo nel cinema di propaganda), a trionfo delle “magnifiche sorti e progressive” della classe operaia ma che si concludeva con una sconfitta, un insuccesso che amareggiò il regista, quest’opera contiene invece una lezione profondamente socialista e riformista, e cioè che bisogna continuare a lottare anche quando si perde una battaglia.

È lo stesso Monicelli a raccontare la prima proiezione del film al partito su invito di Nenni:

Successe una mezza catastrofe … Il centro-sinistra non esisteva ancora ma era ormai alle porte, e all’interno del Psi c’era un duro scontro tra i cosiddetti “carristi” (la corrente filo-comunista del partito, ndr) e i moderati: durante la proiezione, in seguito a non so quale frase detta da uno dei personaggi, alcuni carristi si scatenarono e si misero a inveire, e insomma vennero alle mani con i sostenitori dell’ingresso nel governo. Così fecero accendere le luci e interruppero il film. Io ero seduto vicino a Nenni e questo mi creava qualche imbarazzo. Nenni mi disse qualcosa per consolarmi. (Monicelli, 2011: 22)

Un riuscito esempio di documentario biografico è invece Rocco Scotellaro (1979) del regista socialista Maurizio Scaparro su vita e opere del poeta sindaco socialista, premio Strega postumo, che si ricorda per lo studio di figure contadine ed in omaggio al cui nome Luchino Visconti ha intitolato il suo celebre film (ispirato al racconto di Thomas Mann Giuseppe e i suoi fratelli), Rocco e i suoi fratelli (1960).

L’analisi di Carotti si sofferma su diverse opere dove appaiono figure di socialisti che meritano di essere brevemente evidenziate: in Metello (Mauro Bolognini, 1970), tratto da Vasco Pratolini, film che a Cannes ottiene il premio per la miglior interpretazione femminile di Ottavia Piccolo, un’opera che prende in considerazione il periodo storico tra il 1875, dopo l’unità d’Italia e il primo Novecento, ed il cui protagonista si impegna nelle prime lotte operaie iscrivendosi al Partito Socialista; ne Il padre di famiglia (Nanni Loy, 1967), film sul contrasto tra famiglia e impegno politico ambientato nel 1946, anno del referendum tra monarchia e repubblica, il cui protagonista maschile è un architetto socialista mentre l’interprete femminile è monarchica; in Rocco e i suoi fratelli in cui Ciro, operaio dell’Alfa Romeo, è in sintonia con il riformismo degli anni Sessanta; ne Il caso Moro (Giuseppe Ferrara, 1986) che si sofferma sulle linee politiche antagoniste della fermezza di DC e PCI e della trattativa del PSI nel solco della tradizione umanitaria socialista o in Giovanni Falcone (sempre di Ferrara, 1993) in cui si dà atto della decisione dell’allora ministro della Giustizia Claudio Martelli di averlo chiamato a Roma come direttore generale degli Affari Penali e di averlo sostenuto nella sua battaglia contro Cosa Nostra; in Uomini contro (Francesco Rosi, 1970) sul socialismo rivoluzionario del tenente Ottolenghi contro l’ottusità criminale dei “generali fucilatori”; Nella città perduta di Sarzana (Luigi Faccini, 1980) che si occupa dei fatti avvenuti a Sarzana nel 1921 ²⁵ sulle due anime della sinistra esemplificate nel sindaco socialista, che cerca di evitare la violenza, ed il capo comunista del comitato di difesa della città; in Fatto di sangue fra due uomini per causa di una vedova. Si sospettano moventi politici (Lina Wertmüller, 1978), dove si parla dei Fasci siciliani ²⁶ e di occupazione delle terre, tratteggiando una figura di avvocato socialista, amareggiato dopo la scissione di Livorno ed in cui si evoca il socialismo umanitario e legalitario di Prampolini; in Fatti di gente per bene (Mauro Bolognini, 1974) sulla figura dell’avvocato socialista bolognese Tullio Murri e su come un delitto passionale sia stato strumentalizzato a fini politici; nel film tv Il giovane Mussolini (Gianluigi Calderone, 1993) sull’impossibile incontro tra il riformismo socialista di Treves, Turati e Bissolati e il massimalismo estremista di Mussolini che lo porterà dal pacifismo all’interventismo nella Prima guerra mondiale, descritto anche in Vincere (Marco Bellocchio, 2009) che con La Cina è vicina (1967) aveva indicato la via cinese in opposizione alla scelta socialdemocratica del Partito Socialista Unificato.

Oltre che da figure quasi sempre di sindacalisti, avvocati o magistrati, spesso in questi personaggi l’appartenenza socialista è rappresentata in modo ironico e satirico quando non grottesco, per darne un’immagine, distorta quando non negativa, o per diminuirne l’empatia, come nel caso de I vitelloni (Federico Fellini, 1955) dove il modesto intellettuale di provincia interpretato da Leopoldo Trieste si dichiara socialista per evitare l’ira degli operai al famoso gesto di scherno loro rivolto da Alberto Sordi (“Lavoratori ….”); di Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Elio Petri, 1970) in cui il commissario di polizia assassino, magistralmente interpretato da Gian Maria Volonté, si dichiara anch’egli socialista; o Del perduto amore (Michele Placido, 1998), un’analisi sul PCI e sul superamento dello stalinismo e del settarismo dopo i fatti di Ungheria dove il Partito Socialista sembra inizialmente comprendere meglio la necessità di questo distacco ma poi viene nuovamente inglobato nelle dinamiche della conservazione; de L’arte di arrangiarsi (Luigi Zampa, 1954) sul vizio tutto italiano del trasformismo, esemplificato da un personaggio (Alberto Sordi) che, seguendo in modo esclusivamente opportunistico gli sviluppi storici del paese, da socialista diventa fascista, poi comunista ed infine democristiano; C’eravamo tanto amati (Ettore Scola, 1974), amara e sconsolata allegoria dell’illusione riformista descritta nella saga di tre amici che s’incontrano dopo tanto tempo e con esperienze che li hanno divisi anche politicamente, il primo comunista di base, il secondo intellettuale cinefilo dell’extra sinistra, il terzo assessore socialista raccomandato e venduto ai palazzinari; Cosmonauta (Susanna Nicchiarelli, 2009) dove, nella storia della protagonista che incendia una sede del PSI addossandone la responsabilità ai fascisti ed agli stessi socialisti (la nefasta teoria del “social fascismo” che torna e riemerge), viene presa in esame la nascita dei contrasti tra i socialisti, visti come “traditori” quando, a seguito dell’invasione dell’Ungheria, venne abbandonata l’unità d’azione a sinistra; oppure ancora Il portaborse (Daniele Lucchetti, 1991) sui comportamenti del ministro socialista delle Partecipazioni Statali, interpretato da Nanni Moretti, un misto di spregiudicatezza e cinismo.

Se si eccettuano Il delitto Matteotti (Florestano Vancini, 1973) sulla figura del segretario del Partito Socialista Unitario e sulla storica divisione tra socialisti e comunisti all’interno del comitato delle opposizioni che avevano lasciato il Parlamento ritirandosi sull’Aventino, con i comunisti di Gramsci, che chiedevano lo sciopero generale e i socialisti, con Turati, che erano invece per un governo di socialisti e liberali e che si conclude con l’omicidio di Matteotti e la conseguente presa del potere da parte di Mussolini; qualche opera su Sandro Pertini, che in gioventù, durante il suo esilio in Francia, aveva partecipato lui stesso a un film americano come comparsa ²⁷ , tra cui un film tv interpretato da un giovane Maurizio Crozza ritirato dalla programmazione perché fortemente contestato dalla moglie Carla Voltolina; ²⁸ alcuni documentari ²⁹ e sue fuggevoli apparizioni in Mussolini ultimo atto (Carlo Lizzani, 1974) ³⁰ e in fiction televisive, ³¹ ed oltre a un debole film tv su Anna Kuliscioff del 1981 firmato da Roberto Guicciardini; all’evocazione dell’assassinio di Carlo Rosselli in Francia ne Il conformista (Bernardo Bertolucci, 1970); a uno sceneggiato televisivo in 3 puntate L’assassinio dei fratelli Rosselli (Silvio Maestranzi, 1974); alla miniserie tv Altri tempi (Marco Costa, 2013) ispirata alla senatrice socialista Lina Merlin ed alla sua legge sulla abolizione della prostituzione; ³² o al recente progetto Hammamet sull’esilio di Craxi affidato all’autorevole regia di Gianni Amelio, non si ha riscontro, perlomeno a mia memoria, di opere in cui la storia del Partito Socialista Italiano ed i suoi leader più rappresentativi siano stati adeguatamente rappresentati.

A quando, dunque, qualche bel film su Turati, Costa, Treves, Prampolini, Bissolati, Buozzi, Brodolini, Nenni, Fortuna?

La politica socialista nel cinema

Nel corso della lunga storia del Partito Socialista, le istanze politiche e sociali si sono indissolubilmente legate a quelle culturali le quali hanno trovato nei valori di libertà, indipendenza e democrazia la miglior garanzia possibile. Come osserva giustamente Walter Pedullà in queste stesse pagine, il Partito Socialista era quello dove era possibile per gli intellettuali “essere socialisti dal proprio punto di vista”, perché era più per l’egemonia culturale che per l’egemonia della cultura.

È avvenuto anche nel campo del cinema e spiega perché così tanti registi, attori, sceneggiatori e produttori, forse la maggioranza del cinema italiano, abbiano trovato in quel partito un luogo dove esprimere in piena autonomia la creatività, rispondendo in via esclusiva al proprio pensiero ed alla propria coscienza. Il che chiarisce anche l’ampiezza e la varietà degli interessi, degli atteggiamenti, degli argomenti che gli autori di ispirazione socialista, ma anche coloro che, con quella stessa ispirazione, hanno ricoperto incarichi e ruoli di responsabilità in realtà istituzionali e strutture culturali, hanno affrontato, identificandosi nei diritti di libertà e nei valori di progresso che ne costituiscono l’anima irrinunciabile e non trattabile, senza discipline ferree o rigidi dettami di partito.

Per quanto concerne, più specificamente il cinema, va ribadito che il PSI ha costruito nel tempo un importante apparato legislativo e di governo per la regolamentazione, lo sviluppo e la crescita del settore, partendo dalla legge 1213 chiamata “legge Corona” dal nome del ministro socialista che la varò nel novembre 1965, riconoscendo per la prima volta al settore non solo caratteristiche industriali ma anche rilevanza culturale ³³ ; continuando con l’istituzione del FUS (Fondo unico per lo spettacolo), concepito e voluto dal ministro socialista Lagorio: tuttora sostiene in modo programmato e sistematico l’intero settore dello spettacolo (cinema, musica, teatro, danza, spettacolo viaggiante); ³⁴ con gli interventi del ministro De Michelis per il sostegno ed il rilancio del gruppo cinematografico pubblico (Cinecittà e Istituto Luce) ³⁵ ; con le battaglie per l’abolizione della censura o per la libertà della cultura nei paesi dell’est con la “Biennale del dissenso” del 1977 fortemente voluta dal suo presidente, il socialista Carlo Ripa di Meana, per poi soffermarci brevemente sull’impulso dato al settore della cultura, dello spettacolo e dell’informazione dal nuovo corso socialista, durante la segreteria Craxi e sotto la guida del suo responsabile Claudio Martelli. ³⁶

L’“idillio” tra intellettuali e PSI, esploso già in occasione delle elezioni politiche del 1968, ³⁷ si ripropone nel periodo 1976–1979 ³⁸ e poi con l’istituzione a Firenze nel 1981 del Club dei Club, che raccoglie le numerose aggregazioni culturali socialiste ³⁹ e la creazione dell’assemblea nazionale del partito, istituita con il congresso di Verona nel 1984, in sostituzione del comitato centrale e della quale entrano a far parte numerosi esponenti del mondo della cultura e dello spettacolo.

Scopo ed obiettivo di tale atteggiamento era di ragionare sui consumi culturali di massa imposti dalla “società dello spettacolo” e sul rischio di una “partecipazione non partecipata”, riflettendo, a esempio, sulla contraddizione evidente dovuta al fatto che al centro del sistema dei mass media si trovava il mezzo televisivo colpevole di produrre esso stesso isolamento e alienazione, con la conseguente crisi di sistema che si sarebbe effettivamente verificata e che oggi è all’attenzione di ogni politologo, economista, sociologo, quella cioè di una “modernizzazione senza sviluppo e senza governo” (Giacci, 1984: 25). ⁴⁰

Ed è per questa ragione che il PSI poneva al centro della propria politica culturale l’internazionalizzazione del mercato; la relazione tra cultura e industria e tra industrializzazione e sburocratizzazione; il rapporto cinema/televisione, con una intensa, razionale ed articolata progettualità senza precedenti che non trovava uguali nelle altre forze politiche ma che, proprio per questa sua capacità di anticipazione, la isolava e non metteva in condizione il paese di dotarsi di una visione di politica culturale ed industriale capace di affrontare con successo le sfide della modernità. ⁴¹

Claudio Martelli scriveva di:

uno sforzo di modernizzazione che si è manifestato in forme diverse, nel tentativo di sprovincializzare la cultura italiana e di metterla in rapporto, anche con inevitabili attriti, con i nuovi mezzi di comunicazione e nella pressione esercitata sui centri di produzione e di spettacolo, di cultura e di informazione perché facessero propri, per tempo, gli elementi fondamentali della rivoluzione tecnologica in atto. Conseguenza di tale atteggiamento, una particolare attenzione ai profili legislativi ed istituzionali, alla riforma e alla riqualificazione delle strutture di produzione e di diffusione, ai diversi aspetti della professionalità e della competenza, alle esigenze di ritorno economico. È stato giustamente osservato che l’Italia, se non dispone di materie prime ma soltanto della laboriosità e della intelligenza di chi lavora e produce, dispone viceversa di veri e propri giacimenti culturali, appartenenti alla sua storia, ma malamente amministrati e pessimamente tutelati e valorizzati, mentre l’era della telematica e dell’integrazione tra i diversi generi dello spettacolo offre l’opportunità ed i vantaggi per una intelligente valorizzazione di questo patrimonio, purché si sappiano cogliere i punti di contatto e di interconnessione forniti dal nuovo statuto materiale, economico, tecnologico, delle moderne comunicazioni di massa. (Giacci, 1984: 4–5)

E ciò proprio per continuare a tutelare quei diritti collettivi e individuali di libertà di pensiero e di azione che sono diventati patrimonio irrinunciabile dell’Italia, a partire da quel lontano 1892, quando alcuni uomini di buona volontà, riuniti sotto l’insegna di un partito, il Partito Socialista Italiano, hanno lottato e, in qualche caso, dato la vita, per garantirli ad altri, e, nel campo specifico, ai professionisti della settima arte, donando la loro creatività e offrendo emozioni senza fine che hanno reso la nostra esistenza ancora più bella e più amabile.