Abstract
Per l’opera di Carlo Bernari sono state coniate alcune definizioni che con felici metafore rappresentano l’attività dell’autore di Tre operai. Tra quelle che meglio convengono al suo primo romanzo, “incunabolo del neorealismo” è la più usata; meno comune, ma decisamente più inerente alla realtà dei fatti, è quella che fa riferimento alla costante, mai placata attività correttoria esercitata dall’autore fin dalle sue prime prove narrative. Per Tre operai in particolare, seguirne la genesi vuol dire entrare nella cosiddetta “officina dell’autore”, misurarne la lucidità nel togliere, nel modificare, nell’aggiungere, puntando alla massima chiarezza di una diagnosi storica e alla stretta osmosi fra verità documentale e “finzione” letteraria. Il saggio intende evidenziare le due componenti della scrittura di Bernari: l’elaborazione della realtà come rappresentazione del mondo e lo sperimentalismo stilistico ante litteram che ha portato lo scrittore non solo ad anticipare le tendenze stilistiche del secondo Novecento, a partire ovviamente dal neorealismo fino a toccare sperimentazioni neoavanguardiste, ma soprattutto, analizzando il presente, a presentire e diagnosticare crisi socio-ideologiche ancora aurorali. Nel primo caso, per valutare i meccanismi e la praxis dello scrittore, viene sviluppata l’analisi del passaggio e della trasformazione del proto-romanzo Gli stracci (1928–1930) nella versione finale di Tre operai pubblicata nel 1934, che anticipa di un decennio forme e contenuti neorealisti promossi da istanze ed esperienze del giovane scrittore nell’ambito di certe letture impegnate, in quello delle arti visive, il cinema in particolare, o a contatto, diretto o mediato, con i grandi movimenti culturali del primo Novecento. Ma se il romanzo d’esordio getta le basi di un genere che maturerà dieci anni dopo—il neorealismo—si vuole qui dimostrare il permanere nella copiosa e apparentemente versicolore produzione del sessantennio successivo di una coerenza di metodo, sottesa e perciò non sempre còlta dalla critica, e di una costante sollecitazione a percorrere nuove strade formali e ad affrontare problematiche diverse, sempre rispettando con rigore i diversi aspetti delle realtà in atto.
Keywords
Nel giovane Bernari—cresciuto in un quartiere popolare, uscito presto dal mondo della scuola, vissuto a diretto contatto con l’ambiente operaio della lavanderia gestita dal padre e, più tardi, frequentando i più diversi ambienti di lavoro—le istanze sociopolitiche del socialismo, particolarmente vive e operanti a Napoli fin dal periodo postunitario 1 , valsero a rafforzare la sua istintiva esigenza di giustizia sociale. Questa, innestata su un’altrettanto connaturata facilità all’affabulazione, lo portò alla convinzione che una “realtà reale” come quella con cui si misurava quotidianamente non poteva essere contemplata e descritta perpetuando i compiacenti e compiaciuti canoni creativi d’un abusato cliché tra esteriorità folclorica e finzione letteraria, come era avvenuto fino ad allora, ma occorreva “raccontarla” da dentro, penetrarne le radici e le cause ataviche o contingenti, storiche e antropiche dei conflitti sociali, alla ricerca di quella che l’autore ha definito “realtà della realtà”. Occorreva insomma riuscire a “raccontare un saggio”, per giungere a una lettura analitica delle problematiche che inerivano a quella realtà in un determinato momento storico, la impregnavano e ne condizionavano le componenti.
Come ha sottolineato nella Nota 1965 che accompagnò la redazione definitiva del romanzo 2 , decisivo per dar forza e via libera alla determinazione da tempo latente di “scartare la memoria come terreno di coltura letteraria”, fu anche una breve quanto provvidenziale “fuga in Francia protrattasi per alcuni mesi” 3 . A Parigi, nel corso del breve soggiorno, Bernari riuscì a stabilire un intenso contatto con il fervido ambiente culturale parigino, in particolare con Georges Ribemont-Dessaignes, André Breton e Nino Frank, con cui ebbe rapporti personali, cogliendo così la grande opportunità di respirare i fervori avanguardistici più audaci, che gli confermavano la validità di certe posizioni ideologiche già attinte parzialmente in patria e fissate in due “manifesti”: quello del Circumvisionismo, redatto nel maggio 1928 da Guglielmo Peirce, cugino di Bernari, assieme all’architetto Carlo Cocchia e al pittore Antonio d’Ambrosio 4 ; e quello dell’Unione Distruttivisti Attivisti (U.D.A.), datato luglio – settembre 1929, cofirmato sempre con Peirce e con il pittore Paolo Ricci 5 .
Come è noto, pur eleggendo Napoli a “paese dell’anima”, fin da Tre operai Bernari ne ha privilegiato programmaticamente aspetti e atmosfere lontanissimi dal pietismo populistico o dal colore locale dei panni stesi, dei barbieri filosofi, degli scugnizzi mariuoli e tutto cuore di tanta, troppa letteratura superficialmente intenta, quando non oculatamente mirata, a spalmar porporina su realtà di piombo. Oltre a non accettare compromessi con l’industria editoriale e con le mode letterarie, Bernari ha rifiutato fin dagli inizi l’omologazione con se stesso e la propria scrittura, ripartendo ex novo ad ogni libro, attento a presentare ogni volta storie, ambienti, personaggi, momenti storici diversi, perseguendo l’obiettivo di cercare ragioni e giustificazione alla realtà sociale di cui, per lavoro, anch’egli era parte.
Ogni romanzo successivo di Bernari non tradirà infatti mai l’impianto consapevolmente e precocemente inaugurato con Tre operai, la felice osmosi cioè fra la “menzogna” artistica e la realtà storica, convinto com’è che “ogni storia è una menzogna alla ricerca della verità” (Bernari, 1964: 10), che scrivere dev’essere uno scavo per penetrare nella realtà, metterne in luce le componenti e farne insieme lievitare i dati ad ampiezza emblematica, in modo che una storia individuale possa elevarsi—almeno nelle linee essenziali—a racconto esemplare, e possa trascendere la contingenza del singolo fatto storico per costituirsi a simbolo di una situazione esistenziale, di cui la realtà resta comunque e fruttuosamente il solido supporto. E per avvicinarsi il più possibile alla verità occorreva operare degli affondi che dovevano però trovare poi uno strumento espressivo adeguato al compito di raccontare aderendo strettamente alla realtà analizzata.
Questo precoce “credo” e una vocazione alla precisione espositiva condussero Bernari a sottoporre ogni nuovo romanzo a un artigianale, intensissimo lavoro di revisione, portata avanti finché, a suo giudizio, il testo non avesse raggiunto un livello stilistico e un convincente equilibrio fra documento/verità e fantasia/menzogna.
Uno dei lasciti suoi più preziosi risiede proprio in questa sua dedizione a un lungo e costante lavoro di fervida “officina”, che lo ha portato più di una volta al limite di rimaneggiare o sopprimere intere parti di un’opera: è il caso del suo secondo romanzo, Quasi un secolo, definito dall’autore stesso “più che un libro “sbagliato”, un libro da riscrivere”, probabilmente perché meno curato nella forma e soprattutto nella struttura di quanto avrebbe voluto; o, in quanto ambiziosamente gravato dal difficile intento di “storicizzare la realtà italiana come si configurava dalla ‘conquista del regno borbonico’ alla prima guerra europea”, in modo da farne una sorta di retroterra storico che motivasse quelle che saranno le sconfitte dei tre protagonisti-emblema di Tre operai. In un caso lo scrittore è arrivato all’estremo di rifare di sana pianta un intero romanzo, Prologo alle tenebre, per trasformarlo in un altro “complementare”, Le radiose giornate, del tutto vincolato al precedente, ma impostato come una confutazione di esso.
In Speranzella (1949), forse il romanzo più “popolare” di Bernari, la decisa attenuazione delle atmosfere dilatate, l’assenza di emblematici personaggi passivi che caratterizzavano Tre operai sembrò a molti una prova ulteriore della vocazione realistica dello scrittore a rappresentare una realtà locale colorita e “veracemente napoletana”, che rispondeva senza dubbio alla precoce e costante esigenza di “verità” avvertita e programmata dall’autore, ma che, oltre a impegnarsi nelle problematiche di un momento storico preciso—il referendum costituzionale del 1946—ribadiva ancora una volta l’impegno della scrittore nel battere in breccia la mistificazione letteraria di una Napoli folcloristicamente populisticizzata, quando non addirittura compatita
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. E la pubblicazione nello stesso 1952 di Vesuvio e pane, dalla sconcertante e, direi, dichiarata struttura di romanzo-saggio, di collage fra documento e fantasia—la cui gestazione fu presumibilmente contemporanea a Speranzella—dichiarava a tutte lettere quale fosse la costante di Bernari nell’apparente difformità delle opere. Come ha ben rilevato Capozzi: la genialità del Bernari sta proprio nella sua capacità di giustapporre e fondere due dimensioni, senza che i temi sociali oscurino gli aspetti esistenziali e privati dell’individuo. È solo nella sintesi di entrambe le dimensioni, quella oggettiva (o socio-politica) e quella soggettiva (o psicologico-esistenziale), che si ottiene una prospettiva completa della visione dinamica e onnicomprensiva del realismo critico e multidimensionale di Carlo Bernari. (Capozzi, 1984: 115)
Manco a dirlo, cinque anni dopo, con Era l’anno del sole quieto Bernari recupera clamorosamente Meridione e impegno, realizzando una struttura narrativa di grande complessità, nella quale coabitano disinvoltamente ed efficacemente diario e documento, storia e moralité, espressi mediante un dettato stilistico in cui convergono i diversi registri di lingua e di cultura che ineriscono all’ambiente socio-geografico dell’entroterra flegreo. Poco felice il titolo, si disse subito, perché esigeva tra l’altro una nota esplicativa; e velleitario lo sperimentalismo formale, giudicato perfino un più o meno consapevole strizzalocchio dello scrittore ultracinquantenne ai giovani delle avanguardie nate in quel giro d’anni. Ancora una volta si disconoscevano insomma la sincerità e la serietà di una denuncia politica e di una ricerca formale e contenutistica che Bernari aveva programmato e perseguito fin dall’esordio; e solo oggi, dopo più di mezzo secolo, è possibile valutare la straordinaria lucidità di quel libro, che in pieno boom economico presagiva il fallimento dell’industrializzazione del Sud, indicandone la causa prima nell’ennesimo prevalere delle varie, zavorranti negatività colpevolmente ignorate o interessatamente protette dalle autorità locali e centrali, e comunque liberamente gestite con volpina abilità da una pletora di cinici affaristi di vario cabotaggio. Le radiose giornate (1969) ripropone, come già detto, personaggi e materia di Prologo alle tenebre, datato luglio 1943 – aprile 1945, recuperandone anche le vicende, che vengono ridisegnate in prospettiva critica dall’autore stesso che s’inserisce nel contesto come personaggio allo scopo di rivelarne la reale natura, forzatamente falsata in periodi d’emergenza, ma non per questo meno gravi: “Con le dissimulazioni cui avevamo obbedito per ragioni di prudenza nel periodo clandestino, di cautela nel lavoro cospirativo, avevamo falsato non solo le prospettive nei rapporti fra i gruppi, ma alterato persino le nostre coscienze, falsato per eccesso di zelo le amicizie e finanche l’amore” (1969: 43). Lo scrittore rimetteva dunque in discussione i valori della Resistenza in un momento in cui a livello politico se ne faceva un mito, esaltandone troppo acriticamente le luci senza minimamente considerarne le zone d’ombra.
Altrettanto se non più sconcertante la “diversità” di Un foro nel parabrezza: premesse e andamento di racconto giallo, ma sostanza e messaggio ancora imperniati sulla menzogna che impronta la vita individuale e collettiva, qui analizzate—il romanzo esce nel 1971 e Bernari privilegia ancora una volta le problematicità del presente—in rapporto agli anni della corsa al benessere, meta che pesantemente condiziona libertà creativa, autonomia di comportamenti e di giudizio, spontaneità d’impulsi, aspirazioni. Senza alcuna concessione al moralismo, lo scrittore lancia dunque un invito pressante e drammatico a ricercare e coltivare la nostra verità interna, a non perseguire false immagini di benessere, avventurismi e ambizioni errate. Più che un gioco di sospetti e indagini, il romanzo intesse un gioco di apparenze e menzogne che trova il nucleo sostanziale nella grande, fondamentale menzogna del vivere in modo non consono al proprio io interno, adottando parametri del tutto esterni, imposti o scelti per convenienza: In Un foro l’intento di utilizzare le menzogne narrative come strumento di ricerca della verità è palese fin dal titolo, che suggerisce subito l’idea di un passaggio che permette di penetrare in fondo, oltre la superficie, e cioè di raggiungere l’altro lato di una data realtà, per esaminarla nei suoi poliedrici aspetti. Il “foro” è quindi un “significante” che riconduce alla poetica bernariana di voler penetrare – di “calarsi dentro” le cose, per avvicinarsi sempre di più alla realtà della realtà. (Capozzi, Bernari tra fantasia e realtà, p. 115)
Certo, ogni libro appare diverso, spesso anche stilisticamente, perché, da autore impegnato qual è, Bernari non ama rivisitare il medesimo ambiente o affrontare la stessa problematica, cercando invece di allargare a ventaglio l’analisi della realtà che hic et nunc lo circonda, per conoscerne e farne conoscere i meccanismi e le varie fenomenologie vecchie e nuove. Col risultato che, con le dovute eccezioni, l’establishment critico-letterario non ha trovato di meglio che etichettarlo come “eclettico”, spesso senza dissolvere la connotazione diminutiva che in questa qualifica immette di solito chi non possiede—ovvero ha disattivato più o meno occasionalmente—quella che è da considerare la più straordinaria dote dell’uomo: il desiderio di conoscere, di penetrare la realtà e, se possibile, spiegare la natura di ogni avvenimento, storico, sociale o altro che sia. Troppi critici disattenti, pigri o presuntuosamente ancorati a schematizzazioni precostituite avrebbero forse preferito che, come tanti, anche Bernari continuasse per anni a scrivere il medesimo libro, a perdersi in variazioni sul tema d’esordio, riproponendo magari altri operai napoletani protoneorealistici o altri spaccati a colori accesi del vicolo Speranzella.
E così, invece di apprezzare il suo continuo rinnovarsi e ricercare, anziché definire ragioni ed esiti di quella che poteva sembrare pura inquietudine di scrittore o anche mera velleità di sottrarsi a un cliché populista, la maggior parte di chi scrive storie letterarie o esercita militanza esegetica in quotidiani e riviste ha ripetuto (e ripete ancora oggi, quando pure ne cita il nome) che Bernari resta in definitiva l’autore del solo Tre operai: un libro certamente coraggioso, perché non allineato col trionfalismo goliardico entro il quale il regime nascondeva l’inadeguatezza di una politica industriale che ignorava o quanto meno sottovalutava le condizioni di vita e di lavoro del ceto operaio; e un libro storicamente importante, non soltanto per la posizione critica a favore della condizione proletaria o per l’emblematica suggestione di sconfitta esistenziale che intride fatti, personaggi, atmosfere del momento storico, ma in quanto precorritore di quel neorealismo—etichetta che Bernari non ha mai accettato, avvertendola (a ragione) come sostanziale diminutio della sua opera—che di lì a un decennio avrebbe felicemente caratterizzato la rinascita letteraria post-resistenziale.
Come appare evidente anche da un excursus sommario come questo, un corretto bilancio dell’attività letteraria di Bernari non può non evidenziare la coerenza (e starei per dire l’ostinazione) con la quale ha perseguito una propria linea d’indagine sul mondo e sui diversi “presenti” che via via gli era sortito vivere, cercando di isolare le componenti reali del rapporto individuo/società: rapporto tensionale, scontro di due entità che nulla hanno in comune, eccetto l’esercizio della menzogna: dimensione entro la quale si genera tutta una serie di aberrazioni tra loro congiunte, in una sorta di reazione a catena che va dalla paura all’oppressione, dalla violenza all’incomunicabilità, dalla dissimulazione ai drammatici sconforti della frustrazione, preludio quest’ultimo d’ogni disponibilità, dalla più turpe alla più umiliante.
Quello di Bernari è dunque un sessantennio di presenza letteraria sempre problematizzata e viva, sessant’anni di vita e di storia italiana, sei decenni di cui ha dato testimonianza preziosa, sofferta, documentando non tanto o non soltanto i fatti, ma intendendo privilegiare una lettura di essi “dal di dentro”, da testimone diretto, guardandoli, subendoli e giudicandoli dunque dal vivo, quasi sempre nel loro ancora magmatico, immanente accadere; lasciandoci con questo un ulteriore, inestimabile legato, tanto più prezioso in tempi come i nostri affollati di anche troppo ascoltati predicatori dal moralismo d’occasione: esempio di una pacata determinazione nell’evitare il lancio di proclami o di dichiarazioni calcolatamente provocatorie, senza peraltro mai cedere a un pessimismo gridato, cui pure avrebbero potuto condurlo le diagnosi impietose quanto profetiche sulla società e la politica italiane che, oggi assai più di quando vennero formulate, rivelano tutta la loro carica di lucidissima valutazione d’una realtà gravida di ricorrenti, ineludibili tempeste.
Per questa ragione sostanziale la pubblicazione di Gli stracci è stata importante per ricostruire la genesi di Tre operai: lo spessore documentario del testo fortunosamente riemerso da un baule non si esaurisce infatti nella pur fondamentale carica testimoniale di quel precoce quanto determinato impegno di accorata e lucida denuncia civile che Bernari perseguirà e ribadirà con ammirevole coerenza e ostinata intensità nell’ampio arco d’un sessantennio di fattiva presenza letteraria, e d’un sessantennio turbinoso e tormentatissimo come forse nessun altro dell’era contemporanea. Il raffronto con la prima edizione (1934) di Tre operai 8 permette infatti, meglio di qualunque altro documento, di entrare nell’officina segreta dell’autore ventenne che, turbato come altri suoi coetanei da “astratti furori”, intendeva manifestare in qualche modo, e lo ha confessato in più di un’occasione, un suo impellente non voler “stare al gioco”, il rifiuto di chiudere gli occhi alla realtà accettando l’“arruffato groviglio ideologico che il fascismo erigeva a sistema, a norma di vita politico-sociale, in modo da chiudere via via tutti i varchi di comunicazione col reale, quindi con la verità e la conoscenza”; né, diversamente, accettava di riannodare, al modo di altri giovani intellettuali, “un colloquio con la propria coscienza in un linguaggio forse sofisticato ma inaccessibile al fascismo”, quello dell’ermetismo. Bernari sceglierà infatti di opporre alle “mistificanti prospettive” d’inizio anni Trenta “un passato che, in luogo di struggenti nostalgie, prestasse al presente fango e morte” (Bernari, 1965b: 219, 224).
Entrato precocemente nel mondo del lavoro, il giovane si trova a convivere con una realtà dolorosamente drammatica, ben diversa da quella piccolo borghese vissuta fino ad allora
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. In quel tempo il governo che amava definirsi di una “nazione proletaria”, riconosceva solo 90 giorni di disoccupazione, durante i quali versava al disoccupato lire 3,60 giornaliere. Trascorsi i 90 giorni l’operaio, espulso dalla Cassa d’Invalidità e Vecchiaia, finiva tra i diseredati del Pascone. Sui rifiuti che le fabbriche qui scaricavano per prosciugare le paludi della zona, il disoccupato irrecuperabile cercava carponi qualche residuo ancora utilizzabile di stagno, di ferro, di piombo. E, quand’era l’ora, si mettevano in fila fuori delle caserme in attesa dei resti del rancio militare. […] Il dolore è arma troppo pericolosa perché, maneggiandola, non si corra il rischio di rimanerne noi stessi feriti. Presto cominciai a sentire anch’io le punture di quelle spine che angustiavano la vita dei miei amici; durante la sosta per la colazione, che noi consumavamo all’ombra delle ciminiere del Pascone, tra le capre brucanti l’erba che germòglia a fatica tra i gasometri e le gru, essi mi chiedevano spiegazioni: – Tu leggi tanto, – mi dicevano. – E perché non ci spieghi come stanno le cose? Quand’è che finisce? – Un torrente di fumo scorreva su di noi per dissolversi contro il petto del Vesuvio, ancora fumante. Eccitati dalle mie letture, s’aspettavano da me una “storia della classe operaia a Napoli”; ma gli anni passarono, e di quelle promesse non mi restano oggi che pallidi appunti a matita su un esile quaderno scolastico, e un ricordo incancellabile: i miei compagni che parlano della loro vita. maledetta e vogliono un libro, mentre intorno a noi le capre brucano l’erba avvelenata dal gas e i diseredati cercano ginocchioni pezzetti di carbon fossile e di metallo fra i detriti. Dopo qualche anno mi misi all’opera, e il mio racconto si ambientò naturalmente fra i gasometri e le gru del Pascone, popolandosi di personaggi che avevano un nome e un cognome, una piaga da sanare, una paura da vincere. Fu così che invece della storia scrissi una storia, un romanzo, cioè, o se più piace una “favola”. (Bernari, 1961: 59–60)
Un’innata inclinazione razionalistica porta Bernari all’esigenza di individuare e capire a fondo le ragioni storiche e la fenomenologia contingente della condizione proletaria; e nel contempo lo preserva sia dalla trappola del populismo, cui pure avrebbe potuto condurlo la precoce maturazione ideologica, sia dalle vischiosità di compiacimenti letterari di vario genere, in primis l’improduttivo, artificioso sentimentalismo tardoromantico di troppa narrativa postunitaria “impegnata”. Bernari avverte inoltre l’imprescindibile necessità di evitare autobiografia e memoria, terreni “di coltura letteraria” che avrebbero potuto fornire “un alibi estetico al fascismo con inoffensive evasioni a ritroso nell’infanzia, nella idillica giovinezza”. Al “vitalismo fascista […] era pur necessario opporre un termine negativo, ma non distruttivo, per dialettizzarsi. Per trovare questo termine distruttivo dovevo dunque concedermi un margine minimo come scrittore: lesinare spazio alla fantasia, all’invenzione, e largheggiare in compenso nei confronti del giudizio storiografico, che mi appariva assai più liberatore”(Bernari, 1965b: 223). Nella valigia che il diciottenne Bernari porta con sé a Roma nel 1927 c’è forse una prima, aurorale stesura, non possiam dire quanto estesa né quanto organica, del “romanzo operaio” 10 . Nel retrobottega della Tintoria Fratelli Bernard convengono i due amici di sempre, anch’essi immigrati da Napoli, Paolo Ricci e Guglielmo Peirce. “Paolo scriveva una storia dell’architettura, fondata su equazioni economico-sociali; Guglielmo un’estetica fra Aristotele e Marx; io, […] una storia della classe operaia già arresa alla cronaca delle mie giornate. Paolo e Guglielmo mi sorprendevano la sera ancora intento a chiudere i conti dietro la saracinesca a metà abbassata” (Bernari, 1965a: 262).
Il progettato saggio sulla condizione operaia a Napoli si era dunque definitivamente trasformato in un romanzo, il cui testo, nato fra le ciminiere e i rifiuti del napoletano Pascone, viene elaborato e battuto a macchina nel retrobottega della lavanderia romana.
Ma il dattiloscritto fortunosamente riemerso quarant’anni più tardi “da una cassa piena di cartacce” è proprio quello che Bernari etichetterà come “romanzo zero”. Non avendo potuto visionarlo, Giuseppe Amoroso suppose che appartenessero al dattiloscritto dell’ancora non riemerso Gli stracci i sette frammenti pubblicati fra il 1932 e il 1934 su alcuni periodici 11 . D’altro canto, Bernari stesso aveva indicato specificamente Gli stracci come “romanzo zero” e, a riprova, ne aveva trascritto il frontespizio: “…il primo titolo Tempo passato, cancellato a matita, è seguito dalla dicitura “Gli stracci—1931—prima stesura di Tre operai—Inedita”” 12 .
Dal confronto fra la lezione offerta da due dei frammenti—Il ragazzo del XV lotto e Giornata di sole—e quella del dattiloscritto emerge infatti una situazione testuale decisamente diversa. I due brani si staccano dagli altri cinque per avere in comune due elementi di particolare interesse: ambientazione e struttura narrativa. Luogo dell’azione di Gli stracci (come poi di Tre operai) è Napoli, mentre nei due frammenti è Roma. Vagamente denotata nel primo frammento con accenni a un caseggiato popolare, il lotto, situato in una zona periferica costruita da poco; nel secondo la capitale viene invece concretamente evocata nella realtà topografica di due luoghi decisamente inediti in letteratura: “lo Stadio”, cioè lo Stadio Nazionale, e “le nuove traverse di Via Flaminia e i caseggiati in costruzione” nel quartiere omonimo. Il testo di Il ragazzo del XV lotto corrisponde—in redazione più ampia—a quello del capitolo d’apertura di Gli stracci.
Anche da una collazione sommaria è possibile registrare molte varianti lessicali, morfologiche, sintattiche, e non pochi tagli; la divaricazione sostanziale coinvolge però il livello narrativo, che nei due frammenti è omodiegetico del tipo definito “allodiegetico”. Il narratore è cioè un testimone-osservatore, onnipresente ovunque si trovino i personaggi: entra nella stanza in cui “il ragazzo era stato messo su un vecchio divano a fiori rossi, colle spallucce appoggiate a due cuscini”, attraversa i pianerottoli del caseggiato dove incontra “tre uomini, chi in maglia e chi in camicia, che discorrevano pacati e attenti”, scende nel cortile dove qualche giorno prima un ragazzo “era caduto dalla finestra del quarto piano”, ed è presente anche nel “Bar-Bigliardi” dove l’operaio (forse una prefigurazione del Teodoro piccolo borghese di Gli stracci) trascorre i suoi giorni di menzogna (fingendo di essere un lavoratore) e di disonore (vivendo alle spalle della vedova che gestisce il locale, giocando e fors’anche barando).
Si tratta di una differenza di livello narratologico che marca la sostanziale diversità dei due momenti creativi. La “storia della classe operaia a Napoli” ha assunto andamento e strutture di una “storia operaia […] arresa alla cronaca”, si è trasformata cioè nella registrazione di una quotidianità subalterna e di una condizione esistenziale di cui, per quanto è concesso inferire dai frammenti superstiti, il narratore è spettatore e attore insieme. L’originario progetto saggistico si è dunque trasformato in una “storia di paure e di menzogne”, in “un romanzo” che in una prima stesura, forse solo parziale, non era più ambientato a Napoli “fra i gasometri e le gru del Pascone”, dove pure Bernari confessava di aver colto le prime suggestioni e di aver vissuto con gli uomini che dovevano diventare i protagonisti della sua “storia”, ma a Roma, attorno a un quartiere, il Flaminio, in febbrile formazione tra la fine degli anni Venti e l’inizio del quarto decennio: nello stesso periodo, dunque, in cui lo scrittore lasciò Napoli per lavorare nella capitale 13 . E direi che la scelta di far agire e soffrire i suoi personaggi nella città in cui era migrato potrebbe anche dipendere dall’esigenza, sempre pressante, di rappresentare secondo canoni naturalistici di obiettività documentaria non l’ambiente napoletano, ormai consegnato al passato, ma il presente della nuova residenza: il solo che potesse fornirgli in presa diretta materiale concreto e vivo d’indagine, di riflessione e, naturalmente, di racconto.
I due frammenti testimoniano dunque la fase iniziale del progressivo realizzarsi della “vocazione dell’intero dramatis personae a escludere il narratore per autonarrarsi”. (Bernari, 1965b: 218). Nei due brani l’impianto è già quello “corale” di Gli stracci, ma il narratore è uno dei personaggi, partecipe di quel mondo che lo coinvolge soprattutto a livello emotivo. Di questo io narrante si sa soltanto che abita nello stesso caseggiato popolare in cui vivono il ragazzo malato e sua madre, anch’essa malata, e quattro padri di famiglia che sul ballatoio parlano di problemi di preoccupazione quotidiana, ma soprattutto del bambino dei Bellucci caduto qualche giorno prima dal quarto piano. Il caseggiato sorge non lontano dallo Stadio, e in quella zona abita anche il falso operaio che il narratore segue passo passo, assistendo perfino a una sua lite con la donna.
E proprio le ambiguità insite in questa postazione dell’io narrante, io credo, dovettero generare poco più tardi in Bernari il ripudio del personaggio-testimone presente nei due frammenti, suggerendogli l’adozione del racconto eterodiegetico: ecco allora in Gli stracci il narratore-attore uscire completamente di scena e, come in ogni racconto d’impianto realistico, la narrazione “farsi da sé”. Con “un’ulteriore operazione riduttiva”—testimoniata da un “secondo manoscritto (su fogli commerciali, a matita, chi sa dove finito)” in cui si confermava il definitivo passaggio “da un’oggettività naturalistica piccolo-borghese ad una soggettività aspra, risentita, quasi da prima persona”—Bernari toccherà lo straordinario traguardo del Tre operai 1934 (Bernari, 1965b: 218).
Struttura portante di questo approdo è la rigorosa trasposizione del tempo verbale dal passato remoto/imperfetto di Gli stracci al presente storico di Tre operai. “Dovetti sentire istintivamente”, afferma Bernari, esplorando con la consueta, ammirevole lucidità i recessi di quelle sue scelte di ventenne, “che il passato che evocavo voleva essere un’implacabile atto di accusa al presente, trasfigurato in passato come ambiente, vicenda, passioni, per meglio prospettarlo in una serie atemporale, quasi si narrasse da sé, con tutti i suoi terrosi trapassi verbali affìdati all’umore dei fatti, al suo condensarsi in macchie d’ombra o di luce, più che alla logica narrativa”. (Bernari, 1965b: 224). A questo stesso àmbito va ricondotta, a mio parere, anche la sostituzione del titolo, che da generica indicazione cronologica sostanzialmente rapportabile a una dimensione memoriale (Tempo passato), assumeva una più netta connotazione allegorica (Gli stracci), per raggiungere infine la decisa specificazione del centro narrativo e ideologico del libro: i tre operai e le “loro desolanti avventure” (Bernari, 1965b: 227).
Le tappe di questo tragitto faticoso ma lineare si iscrivono tutte nell’arco del quinquennio 1927–1932; e il valore dell’itinerario felicemente percorso acquista pregio ancor maggiore se si considera che in quel quinquennio Bernari trascorre dai 18 ai 23 anni. L’ambientazione romana e la narrazione di tipo omodiegetico collocano dunque Il ragazzo del XV lotto e Giornata di sole in posizione cronologica più arretrata rispetto agli altri frammenti pubblicati nel 1932 sempre su “Il Tevere” e su “L’Italia vivente”. Stracci, Operai e Morte di ragazza, già ambientati a Napoli, o comunque in una città di mare 14 , attestano infatti una fase di elaborazione più recente, ormai nettamente contigua alla lezione di Gli stracci. Tempo passato corrisponde infìne, a parte qualche piccola modifica, alla prima metà del VII capitolo di Gli stracci 15 .
Un episodio di “Tre operai” propone invece quasi integralmente 16 il testo delle pagine 33–38 di Gli Stracci, avulse dal dattiloscritto e non reintegrate, forse perché mai restituite dalla tipografia che stampava “L’Italia letteraria”. Letterariamente parlando, direi che un taglio così corposo può giustificarsi ammettendo che l’episodio pecchi—e Bernari se ne dovette accorgere—di un’ingenua e bistrata teatralità estranea alla dominante del racconto: un’inquieta e mesta rappresentazione del fallimento esistenziale di fronte agli invincibili ostacoli del vivere quotidiano dei ceti subalterni.
Il brano, che costituiva le pagine iniziali del V capitolo di Gli stracci, nella redazione definitiva del romanzo sarà usato in filigrana nelle ultime pagine, dove sarà ripresa in tutt’altra chiave, e con ben diversa carica figurale, la situazione contingente dell’incontro e dell’ospitalità offerta a Teodoro da una prostituta. Piuttosto movimentato, descrive l’episodio dell’incontro e dell’appartarsi di Teodoro con lei dell’arrivo inaspettato del marinaio-protettore che non si cura del giovane, gli sottrae la “roba da mangiare” che aveva lasciato sul tavolo e, ai rimproveri della donna, impianta una lite che degenera: “Al termine di un grido della donna si udì qualche cosa di vetro fracassarsi, […] e i due apparvero sotto l’arco del tramezzo, rossi in viso, che ancora tentavano di acciuffarsi. […] Era incendio”. Teodoro se ne sottrae fuggendo.
Si tratta dunque di una scena d’azione i cui protagonisti borderline sono una prostituta dalla “faccia sottile da bambina” e un marinaio geloso e violento, il tutto ambientato in un angiporto che, oltre a testi letterari, deve secondo me non poco a certe atmosfere del cinema europeo d’avanguardia degli anni Venti: più che a quello espressionista, presente comunque nelle ambientazioni quasi incolori e nel suggestivo gioco luce/ombra, penserei invece al tipo Kammerspielfilm (“Film da camera”), per esempio L’ultima risata di F. W. Murnau (1924), dove–diversamente dai suoi celeberrimi Il gabinetto del dottor Caligari (1920) e Nosferatu (1922), in cui alterazioni psichiche e ingiustizie sociali sono espresse con l’horror o le tiranniche imposizioni di un Grande Fratello–“lo stesso dramma è trasferito all’interno di un gruppo familiare e nella vita quotidiana”, rappresentando “un mondo borghese dell’intimità in cui la dipendenza fatalistica dal destino viene espressa in modulazioni simboliche”, nel senso che “i conflitti non nascono, come al solito, da passioni ed intrighi, ma sembrano scaturire da una condizione di passività, indotta da circostanze esterne di cui l’individuo non ha alcuna responsabilità” (Spagnoletti, 2003). E mi pare vi si possano riconoscere suggestioni del cinema tedesco e francese ispirato al movimento della Neue Sachlichkeit (“Nuova Oggettività”), che agirà in misura apprezzabile anche sul cosiddetto “realismo poetico” francese dei primi anni Trenta, quello di registi come Jean Renoir (Nana, 1926; La chienne, 1931), René Clair (Sous les toits de Paris, 1930) o Marcel Carné (Quai de brumes, 1938; Le jour se lève [“Alba tragica”], 1939). E a supporto di questa ipotesi credo basti la testimonianza di chi, come il sottoscritto, può affermare per diretta conoscenza che quella di Bernari per il cinema fu la passione di una vita.
In Gli stracci la narrazione è certamente “altra” rispetto a quella di Tre operai, ma forse più intrigante proprio per questa che definirei “difforme somiglianza”. Ha respiro più corale, di una coralità che, in tinte solo apparentemente più solari, verrà riproposta solo in Speranzella; la struttura è decisamente più articolata, con laute concessioni di parole e di spazio a personaggi poi ridimensionati o addirittura soppressi, e avarissima invece di condiscendenze nei confronti di quel lettore che ama i colorati paesaggi-cartolina e la pratica letteraria dei cosiddetti “buoni sentimenti”. Gli stracci spiazza, infatti, e affascina per la pregnanza allusiva affidata ad atmosfere plumbee e soprattutto per certe “lingue di fuoco che spuntano tra rigo e rigo” (Bernari, 1965b: 216), per un più evidente carico naturalistico attribuito a figure, situazioni, ambienti; e siorattutto per “certa spavalderia sintattica” che “indubbiamente appartiene a quel generale sentimento di spregio per le norme costituite, per le grammatiche chiuse” (1965b: 225).
Sono questi i contrassegni di un’originalità narrativa e stilistica che non rappresenta l’esito di una ricerca puramente formale, ma si connota di profonde motivazioni ideologiche e artistiche: scarti sintattici, accesi dialettismi, insistita colloquialità rispondono infatti a un’intima esigenza di uscire dal coro, di scrivere “diverso” anche per richiamare l’attenzione su una dimensione sociale “diversa”, esistente e viva ma ignorata o, peggio, troppo a lungo, e colpevolmente, mistificata.