Appunti di lettura del Diario 1935 : Riemersione di un inedito e messa a sistema con l’opera “compiuta” di Carlo Levi

Un piccolo giallo d’autore

Mi accingo ad abbozzare qui un primo commento al testo leviano che tra il 2020 e il 2021 ho avuto prima la ventura di ritrovare e poi l’onore di pubblicare, col favore degli eredi che una volta di più ringrazio, sul numero 65 della rivista Autografo, dedicato a Memorialistica e narrazione. Si tratta del Diario 1935, il cui autografo è conservato presso il Fondo Levi del Centro per gli studi sulla tradizione manoscritta di autori moderni e contemporanei dell’Università di Pavia e il cui rinvenimento è stato piuttosto laborioso: quasi una sorta di piccolo giallo, come ho ricostruito nell’introduzione alla trascrizione del testo. ¹ In breve: ero venuta fortunosamente a conoscenza dell’esistenza di un diario della prigionia romana di Carlo Levi attraverso un articolo uscito su Repubblica nel 2002, in occasione del centenario della nascita, a firma di Francesco Erbani, articolo redazionalmente intitolato “A Regina Coeli sogno Renoir”. Il diario, ivi indicato come “Quaderno di prigione”, si componeva – così secondo Erbani – di 23 fogli ed era (o pareva essere) nella disponibilità della Fondazione Carlo Levi di Roma, presso cui mi ero successivamente recata e che alla prova dei fatti però non possedeva il manoscritto tra i materiali archiviati e schedati, e così l’Archivio di Stato, che pure conserva numerosi inediti leviani, uno dei quali ha effettivamente a che vedere, sebbene alla lontana (in senso propriamente cronologico), con il Diario 1935. Altri estratti del manoscritto erano presenti su rivista e uno in particolare ricorreva spesso nelle diverse pubblicazioni di cui do conto al dettaglio nell’articolo di Autografo, che muove proprio da una ricostruzione genetica, approdando a una trascrizione al momento direi fotografica ed embrionalmente critica del testo. L’estratto più presente era quello riportato su Repubblica da Erbani, il quale però non ricordava nient’altro che il “prestito” del manoscritto da parte dell’autore: non l’occasione, né dove fosse stato a seguire conservato. La terza tappa obbligata era il Centro manoscritti di Pavia, dove ho infine snidato l’ambito Diario, consultandolo per la prima volta immediatamente prima dello scoppio della pandemia, nel febbraio del 2020: il primo approccio è stato quindi una mera presa d’atto dell’esistenza materica di un testo leviano risalente alla prigionia romana, la cui trascrizione vera e propria ho poi condotto sul documento digitale, concessomi dal Centro pavese proprio in virtù dell’emergenza pandemica, e di cui qui allego in appendice, in via altrettanto eccezionale, un esemplare. Si tratta del primo foglio del cosiddetto Quaderno, che in realtà consta di 50 fogli complessivi: Erbani parlava di 23 perché era quello il numero delle facciate scritte a matita da Levi, ed è solo uno degli equivoci che si sono prodotti nella tradizione di questo testo “fantasma” (il quale peraltro ha ben a che fare con le ombre, come vedremo). Nei diversi articoli, esattamente come da Erbani, il manoscritto romano veniva quasi sempre indicato come Quaderno di prigione (o “quaderno verde”, secondo un riferimento epistolare dello stesso Levi, su cui si veda Grignani in Levi (1991)), e tale indicazione produceva un ulteriore equivoco, ossia la sovrapposizione indebita col postumo Quaderno a cancelli (che oggi leggiamo nella rinnovata edizione a cura di Gasperina Geroni – cfr. Levi (2020)). L’equivoco nominale muoveva dalle occorrenze negli articoli sparsi e si perpetuava attraverso micro-estratti o più spesso, come anticipato, il medesimo estratto, che aveva in oggetto una serie di osservazioni critiche sulla pittura di Renoir (Marcovecchio, 1967). ² Anche una leviana d’elezione come Gigliola De Donato si riferisce al manoscritto del carcere come al “Quaderno di prigione” e ne sintetizza così l’essenza diaristica: “una sorta di bilancio […], un’appassionata analisi […] della condizione di carcerato provvisoriamente senza via d’uscita, ma anche su un più generale stato delle cose” (De Donato, 1998: 28). ³ E Levi stesso nelle lettere (ad esempio in quella datata 12 luglio 1935) si riferiva precisamente al famigerato “quadernetto” dalla copertina “verde chiaro” che gli sarebbe stato consegnato durante il periodo di prigionia a Regina Coeli (durata dal 6 di giugno alla fine del luglio 1935), a seguito di reiterate richieste (De Donato, 1998: 114). ⁴ Un quaderno dalle dimensioni assai ridotte, dunque, su cui il prigioniero si riprometteva (come precisa in un’altra lettera) di scrivere un libro.

Ma un libro su cosa, esattamente? E qui entra in campo un’altra sorta di “mistero”, perché nella lettera datata 8 luglio 1935 l’autore fa riferimento al proposito di scrivere “un’autobiografia pittorica”, ma il manoscritto della prigionia romana devia da questa intenzione originaria e dà conto in modo a dir poco incompiuto del progetto trattatistico, di cui il Diario non può considerarsi l’effettivo palinsesto (De Donato, 1998). A questo punto possiamo invece ipotizzare una parentela tra il Diario e il più tardo “quaderno”, questo sì, conservato presso l’Archivio di Stato e costituito da fogli sciolti: datato 1968–69, il manoscritto contiene appunti ancora prevalentemente inediti (e per buona parte non organici), oltre alle pagine che col titolo I ritratti sono state invece pubblicate nell’edizione di Pia Vivarelli degli Scritti di critica d’arte (Levi, 2001b). È proprio in questo quaderno postremo che troviamo la menzione più precisa e il riferimento più perspicuo al primigenio Diario, in un appunto datato “7.8.68”:

[…] queste pagine, e molte (forse troppe) altre, andavo scrivendo, in caratteri microscopici, per guadagnare spazio sulla carta rara e preziosa di un quaderno, che portava, su ogni pagina numerata, un bollo carcerario. Su quel quaderno di prigionia, ottenuto dopo mesi di isolamento assoluto e di rifiuto, pensavo che avrei dovuto scrivere tutto quello che mi era chissà per quanto tempo di giorni e di anni, negato e sottratto: le cose reali, gli oggetti, la storia, le vicende, i sentimenti, i pensieri: tutto il mondo di fuori. Sentivo che senza di esso lo spazio e il tempo non esistevano, e che tutto avrebbe perso realtà se non fossi riuscito a riportarlo come cosa presente nella memoria. Erano, in questi giorni di luglio, trentatré anni fa. (Policastro, 2021: 115) ⁵

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Figure 1.

Carlo Levi, Diario 1935, foglio 1 L'immagine è utilizzata per gentile concessione degli eredi.

Il manoscritto ritrovato

Il manoscritto intitolato Diario 1935 merita senz’altro attenzione non solo come documento autografo, ma per la natura autoriflessiva e l’insistenza su alcuni temi che diventeranno particolarmente cari alla meditazione leviana, dalla dilatazione e compressione del tempo alla durata della felicità, con affondi puntuali sul cosiddetto “attimo iniziale” in Tolstoj o il “compiuto realismo” pittorico di Renoir: è perciò interessante primariamente sul piano del contenuto, e non solo come reperto del periodo di prigionia precedente il confino. Entrando quindi nel vivo dei motivi testuali al di là della mera (e precocemente fallita) intenzione trattatistica, ci soccorre quello che Levi proprio nel manoscritto seriore, quello del 1968, andrà esplicitamente a sottolineare, ovvero l’importanza di aver avuto a disposizione “un quaderno” nel periodo della prigionia romana. Un supporto da utilizzare soprattutto a mo’ di setaccio memoriale: funzione tanto più necessaria in un luogo e in una condizione di “derelizione” (così Galvagno, 2001: 10), entro cui era proprio la memoria a incaricarsi di preservare e tenere saldo il legame con il mondo esterno. Interdetta la possibilità empirica di un contatto con altri uomini, e soprattutto con le cose, ovvero col paesaggio (privazione tanto più castrante per uno scrittore-pittore), era solo l’idea del tempo a guidarne l’appercezione, connettendo dentro e fuori in quella che De Donato chiama “la zona prestorica, all’esterno all’interno di sé” (De Donato, 1998: 30). Un tempo vissuto perciò come ritorno, recupero, sguardo all’indietro, che è uno dei cardini – ma tutta la riflessione sulla temporalità leviana lo è – della narrativa che chiamerò “maggiore” con esclusivo riferimento alla compiutezza, senza voler stabilire una gerarchia valoriale tra le opere dell’autore. Dunque è proprio attraverso il “sentimento del tempo”, dicendolo con l’abusata formulazione ungarettiana cui Levi stesso farà riferimento in una nota del nostro testo, che il Diario riesce a collocarsi entro il sistema delle opere leviane, e a collegarsi alla narrativa per l’appunto “compiuta”, pure se probabilmente non vi appartiene per lo status di provvisorietà e per la disomogeneità di genere, oltre che per la frammentazione dei vari appunti e la loro eterogeneità tematica. Dicendolo in modo sintetico, Diario alla mano, accanto alle pagine in prosa occupate dalla riflessione e dalla meditazione su letteratura e Stimmung del momento, troviamo diverse note critiche dedicate esclusivamente alla pittura, con una sorta di rassegna bibliografica dalla rivista Vita d’arte, in particolare dall’annata 1908. Non ultime, 17 poesie. È l’eterogeneità, in particolare, ad avvicinare questo testo piuttosto a uno “zibaldone” che a un diario inteso come journal intime, soprattutto se pensiamo non tanto all’irripetibile archetipo leopardiano, per mole e sostanza, ma agli “zibaldoni novecenteschi”, dal Mestiere di vivere di Cesare Pavese al Diario di Guido Morselli. ⁶ Il cosiddetto “quaderno” leviano, nel suo piccolo, rimanda a quello stesso tipo di format o di folder (per usare una terminologia più vicina alla nostra sensibilità digitale), soprattutto per la struttura a-sistematica: da un lato il testo composito funziona come tavolo di lavoro per ipotesi ulteriori, proprio come per quelli di Pavese e Morselli appena ricordati, e dall’altro più precisamente come diario, ossia come contenitore di annotazioni, considerazioni, impressioni giornaliere dello scrivano coatto.

Il motivo della memoria e il sentimento del tempo sono naturalmente interconnessi e l’idea di temporalità che viene subito fuori dal Diario, sin dalla prima, bellissima pagina, è un’idea imparentata con un altro dei temi di cui ho cercato tracce in questo autore: quello della catabasi. Uno dei motivi-guida del Cristo, romanzo capitale (o “maggiore”) di Levi secondo vulgata, dal momento che il percorso compiuto dall’io narrante nell’esilio da Torino ad Aliano (sed Gagliano) è connotato in più punti come discesa infernale: tanto in virtù dello scosceso paesaggio dei calanchi lucani, quanto delle presenze demoniche in cui il viator (sed prigioniero) si imbatte. Nel corso del romanzo si parla esplicitamente di “dannati” a proposito dei gaglianesi; la vita del confinato è definita “sotterranea”; l’abitazione, scelta dall’esule dopo molto travaglio, è una casa che dà su un burrone; a tacere dei personaggi descritti più fedelmente come demoni, dai “monachicchi” fino alle più allusive “incarnazioni” del diavolo – come l’enorme cane nero che terrorizza il manovale Carmelo Coiro o i tre angeli di cui parla la Santarcangelese, in procinto di trasformarsi in entità malevole, fino al leggendario drago sconfitto dal Principe Colonna di Stigliano. Un “regno dei morti contadino” (così Ellero, 2012: 40), con entità ctonie che ridefiniscono, ciascuna a suo modo, quella mescolanza di arretratezza e di sacro, di senso del limite e di ardimento, di improvvisazione paesana e di cristallizzazione di riti, e che connota questa sorta di Lucania “interiore” o piuttosto “estroflessa”, restituita in differita dal romanzo leviano (scritto e pubblicato un decennio dopo il confino, nel 1945). Proprio il contenuto catabatico del Cristo ha ingenerato, nel mio percorso leviano, il primo link col Diario, fungendo da motore e movente per la quête accanita del manoscritto perduto: ragionando sul motivo della catabasi all’interno romanzo di Levi nell’occasione di una giornata di studi dedicata ai confini (termine quanto mai polisemico) dell’opera leviana, mi ero imbattuta in un primo appunto estravagante che avrei solo più tardi ricondotto al Diario. ⁷ All’interno di una riflessione sulla condizione di isolamento e la conseguente immutabilità del tempo, l’autore vi si soffermava sul ritorno delle ombre dei trapassati e la consegna ai vivi di un’ipotesi di futuro, com’era nel motivo tradizionale e classico della catabasi intesa come consultazione oltremondana degli avi: momento che fungeva da viatico per la missione terrena dell’eroe che ne avesse ricevuto preciso mandato (naturalmente divino). D’altra parte in una lettera datata 26 luglio 1935, era stato proprio Levi a connotare il carcere come luogo debitamente, filologicamente catabatico, con trasparenti citazioni virgiliane:

La prigione è proprio come l’Inferno: facilissimo entrarci, difficilissimo uscirne. “Lo scender nell’Averno è cosa agevole / Chè notte e dì ne sta l’entrata aperta: / Ma tornar poscia a riveder le stelle, / Qui la fatica e qui l’opra consiste. / Questo a pochi è concesso…”. Di riveder le stelle, le vere stelle che stanno in cielo, sono molto desideroso: ché dalla mia cella non se ne vede neppure una, e mi sono quasi dimenticato che esistono: eppure è questa la stagione che, sdraiati nell’amaca, sotto il gelsomino, si guardano ogni notte cadere a centinaia. (Levi, 1991: 138)

Ed è curioso ripensare a come, di lì a poco, da analoga condizione costrittiva (il confino a Brancaleone) Cesare Pavese si sarebbe espresso con accenti simili nella protesta tanto per il luogo disameno quanto per la penuria di “spazio” materico, “fisico” concessa alla sua opera:

Diceva Saffo:

Ma tornando all’appunto-link tra Diario e Cristo in merito alla giunzione tra il sentimento del tempo e il motivo catabatico, va osservato come esso appartenga alla pagina incipitaria del Diario (e ne approfitto per precisare che indico “pagina”, qui, come si fa correntemente per lo Zibaldone leopardiano, con riferimento all’unità tematica, più che al limite fisico del “foglio”), e faccia dunque da apripista alla riflessione su quella temperie che viene da Levi descritta come “pallida contemporaneità” e che si precisa via via come compresenza delle cose “scorporate”. È proprio qui che Levi diventa esplicitamente catalevitante o adediretto, come avrebbe detto Giorgio Manganelli:

[…] a qualunque oggetto mi volga, mi si palesa senza corpo; le cose stanno là, una vicina all’altra, in una pallida contemporaneità. Ripensare ad esse, è come accingersi, senza ramo d’oro, a un viaggio nei paesi grigi dei trapassati: dove non è mai giorno né notte, ma un eterno crepuscolo, e non v’è spazio reale, e camminano insieme fuori di ogni storia sui prati non verdi, ⁸ con i favolosi eroi, i nostri fratelli maggiori che solo ieri ci hanno lasciati. (Policastro, 2021: 190)

A parte i riferimenti ipotestuali classici e canonici in fatto di catabasi, e senza dover riconvocare (sia pur in modo sin troppo pertinente) i miti di Frazer o le dirette peregrinazioni infere degli eroi antichi, a quei “favolosi eroi” finali faranno successivamente eco le “ombre” dell’Orologio (Levi, 1950), opera in cui si chiamerà in causa un altro tipo di temporalità, meccanica e scandita, entro la quale nulla sembra accadere. All’opposto, la temporalità fluida del Diario, che sdipana gli eventi, la storia e le storie, coincide perfettamente con quello spazio in perenne movimento che Levi concepisce come memoria e che marca il risveglio della coscienza a contatto con le cose passate, mentre il presente si fa fosco, privo di aperture sul futuro:

Nulla si svolge, un ripetersi identico ferma in sé stesso il naturale fluire, e passato e futuro sono ridotti a un attimo senza dimensione: perciò neppure il presente pare che esista, poiché non gli è dato un prima che lo preceda o un poi che ne nasca, e quello che avviene ha già, mentre avviene, il carattere fermo e vago della memoria. Tutto è in lei soltanto, e in lei identico. (Policastro, 2021: 190)

Una memoria che dunque leopardianamente si allunga, se riandiamo al noto chiasmo di Alla luna, proprio mentre la vita col suo incedere (più che mai se bloccato o rallentato da qualche impedimento) si svuota di cose, di accadimenti, di incontri (ed è questa la teoria di Martino, l’amico medico dell’Orologio, sulla cui plausibile identificazione con l’intellettuale Bobi Blazen si veda Benfante (2020)).

Dal tema della memoria e dall’affondo sulla temporalità deriva per gemmazione il discorso sulla poesia (da Levi intesa come una sorta di macrocategoria, comprendente l’intera gamma delle arti – ma su questo si rilegga la bella introduzione di Galvagno alle prose, in Levi (2001a)), soprattutto se si pensa alle riflessioni consegnate al breve scritto (invero tratto da un’intervista) su L’invenzione della verità. ⁹ Qui Levi mette in relazione la poesia a una dimensione al tempo stesso fondativa, pragmatica ed extratemporale, per la sua naturale disposizione a occuparsi delle cose (tanto da nominarle per la prima volta) e insieme a eludere la contingenza attraverso la ricreazione di uno spazio immaginario. ¹⁰ Non stupirà l’aurorale elaborazione di questa stessa idea nella cornice pragmatica del Diario, in cui le poesie tendono a occupare letteralmente tutto lo spazio disponibile, andando a infittire la pagina, a collocarsi in ogni anfratto libero, come accadeva nei Memoriali bolognesi, entro i quali, com’è noto, vennero rinvenute alcune tra le prime testimonianze della nostra poesia. Se però nei documenti medievali i testi poetici avevano la funzione di sigillo di autenticità, impedendo di fatto interpolazioni all’interno del macrotesto giuridico, nel caso di Levi la saturazione della pagina mediante la poesia è un espediente che l’autore usa per sottrarsi alla costrizione dello spazio contingentato (spazio della pagina come gabbia, non solo tipograficamente, e dunque come cella, sia in proiezione che in senso empirico, non figurato), del cui confine (presto letterale, con cambio di terminazione vocalica) il prigioniero approfitta per sperimentare una forma inedita, ibrida e prodromica rispetto alle esperienze future, se si pensa proprio all’Orologio: né (propriamente) romanzo, né (soltanto) saggio. ¹¹ L’aspetto più significativo della riflessione estesa dal Diario alle opere a venire è proprio l’idea che la letteratura (o più nello specifico la poesia) come “invenzione della verità” lo sia in quanto “creazione non ripetibile, né ripetuta: il momento in cui l’espressione coincide, per la prima volta, con la realtà […]” (Levi, 2001b: 52). Ed è sintomatico che questo momento demiurgico della “creazione” di “realtà” venga a coincidere con il soggiorno da confinato:

[…] costretto a vivere in uno sperduto villaggio di Lucania, strappato perciò al mondo che conoscevo, al grembo materno di una civiltà razionale, costretto a uscire di lì, a nascere una seconda volta, a capire che il mondo contadino in cui mi trovavo era un altro mondo, a inventare la sua verità. Mai forse come allora ho sentito in me come questo nuovo rapporto, questa violenta poesia, fosse per me formativa e creativa. (Levi, 2001b: 53)

Ut pictura poesis

La poesia estesamente concepita come mondo dell’arte e dell’invenzione contiene per Levi un nucleo di verità a statuto doppio: da un lato c’è l’oggetto, il referente, il mondo esterno alla percezione e all’esperienza soggettiva, e dall’altro invece un sovrasenso che va oltre sia la contingenza del dato che la limitatezza di sguardo e prospettiva: ed è proprio quanto si viene dimostrando nelle primissime pagine del Diario. Nelle quali il riverbero della compresenza di tempi si viene estendendo allo spazio, e al genere specifico della prosa: la coesistenza fra i generi tornerà di fatto come sovrapponibilità e convergenza nell’opera tutta di Carlo Levi e andrà a costituire quell’andamento “a fuochi e a onde” (definizione che come ricorda De Donato è da Levi stesso attribuita alla propria pittura), lungo percorsi artistici trasversali e “perciò contrari a schemi esterni di tempo, di tema o di genere” (De Donato, 2001: 96). Sia pur (ma diremmo soprattutto) in uno stato di costrizione, Levi può recuperare l’elemento visuale così decisivo per la sua concettualizzazione del mondo e la sua rappresentazione in atto (coi pennelli, con la scrittura), attraverso l’attivazione, la sollecitazione, la messa in moto volontaria e continuativa dell’immaginazione: si profila così l’opportunità o la vera e propria necessità “per lo scrittore di esprimere l’ineffabile e, per il pittore, di formare la realtà” (Galvagno, 2001: 3). E c’è una convergenza interessante di testo e immagine nel Diario che muove dalla pagina tolstojana dedicata alla Felicità domestica. Linuccia Saba aveva ricostruito come lo stesso giorno dell’appunto su Tolstoj (datato 16 luglio) Carlo avesse disegnato in cella una delle due nature morte di quel periodo: in realtà il disegno con le ciliegie è datato 18 luglio, quindi è di poco successivo all’appunto, ma appare ad ogni modo rilevante come il momento meditativo avesse dato la stura allo sfogo visivo, coagulando pensieri e visione attorno all’immagine che già nel romanzo rappresentava il correlativo oggettivo di una promessa di felicità. Nel Diario Levi trascrive il passo tolstojano con una chiosa ancora una volta inerente al viaggio (probabilmente extra se non oltremondano, in quanto emendato da ogni aspetto umano – e si noti come l’umanità si faccia coincidere, qui, con i termini opposti dell’innocenza e della potenza):

“Le ciliegie nereggiavano sul piatto, con lucentezza succosa, i nostri abiti erano freschi e puliti, l’acqua nella boccia smagliava al sole coi colori dell’iride, ed io mi sentivo tanto bene! ‘Che fare?’ – pensavo – ‘che colpa ho io se sono felice?’”. Questi sono davvero gli iridati riflessi, da cui possiamo cominciare il nostro viaggio, di una realtà tutta umana, lieta di sé, senza colpa, innocente nella sua potenza. (Policastro 2021: 197–198)

Ancora una volta tutto si tiene, se pensiamo al progettato libro sulla pittura moderna, che si arenò al modo in cui, come predetto da Levi stesso, si erano arenati un secolo e mezzo prima i progetti leopardiani di romanzo (forse perché Leopardi, di fondo, non era un romanziere così come Levi non era convintamente un saggista). ¹² Ma la convergenza delle forme nella pratica creativa non si è mai interrotta, per Levi, riguardando tanto i generi e gli strumenti con cui si è misurato (la prosa, la tela, il verso) quanto la singola pagina: a costituire il collante di forme e di generi è proprio quell’“unità di memoria” che ha preso corpo e consistenza come concetto durante la prigionia, prima, e il confino, poi. Se pensiamo, ad esempio, ai versi consegnati alla prima pagina del Diario, datati 13 luglio 1935, e poi riprodotti nell’edizione Ghiazza, vi troviamo una rara (per il Diario perlomeno, a petto delle parti in prosa) e malinconica, oltre che rarefatta curvatura polemica:

Mal buie notti sorte mi distilla

Quello di Levi appare a quest’altezza un poetare “senza tempo”, che di nuovo può rimandarci a Pavese, in particolare alle poesie di Lavorare stanca (raccolta del 1936, e dunque di pochissimo successiva al Diario leviano), ma anche al tentativo di configurare la memoria come luogo di resistenza: “dal gran bianco del tempo e dei ricordi” dei resoconti giornalistici, ad esempio, Levi veniva recuperando tanto le memorie private come il viaggio in bicicletta da Torino ad Alassio per raggiungere la casa dei genitori (in “Le strade bianche”), quanto i luoghi “epicizzati” nel Cristo (Guglielminetti, 2002: xxiii), così come le vicende dell’Italia contemporanea. In ogni caso la memoria è per tutto il tragitto della scrittura leviana (che si tratti di saggismo, narrativa, giornalismo) un “risveglio di coscienza, richiamo reiterante, compensazione ad un’assenza vitale” (Pagliara, 2002: xxxvi).

Il nodo da sciogliere (o meglio da saldare) resta la coesistenza o compatibilità tra “unità di memoria” e “contemporaneo” così come pre-enunciato dal Diario: sfida non solo ma anche letteraria, ponendo in questione l’identità e la postura di chi narra, tanto rispetto agli eventi che di fronte a sé stesso. Non per caso Lalla Romano, che interviene sulla questione dell’io romanzesco, rivà per contrasto alla Recherche, riferimento peraltro obbligato in merito alla sofferta soluzione della prima persona: “Come dice Proust, l’io che scrive non è lo stesso io che vive. Il Cristo non sembra scritto da un altro io” (Romano, 1992: 1421). ¹⁴ Ed era lo stesso autore, tra l’altro, a interrogarsi sull’exotopia del romanzo nella lettera all’editore (inserita in tutte le edizioni del romanzo “maggiore” a partire dalla seconda):

chi era dunque quell’io, che si aggirava, guardando per la prima volta le cose che sono altrove, nascosto come un germoglio sotto la scorza dell’albero, tra quelle argille deserte, nella immobilità secolare del mondo contadino, sotto l’occhio fisso della capra? (Levi, 2010: xvii–xix; xviii) ¹⁵

Se, come abbiamo visto, esiste, nella concezione dello spazio-tempo leviano, un primo stadio che è quello intrinseco alla costrizione carceraria, con la contrapposizione materialmente esperita del dentro e del fuori, il passaggio ulteriore è lo stadio dell’io che si riconfigura e proietta in un indeterminato altrove, in quella “compresenza di tempi” che sembra però pendere più verso il passato. Non sarebbe incongruo a questo punto l’ennesimo confronto col coevo Pavese, in particolare per la riflessione consegnata al saggio Stato di grazia, all’interno di Feria d’agosto, del 1946, perciò di poco successivo alla pubblicazione del Cristo, che propone una rivisitazione della teoria leopardiana della rimembranza: “non vediamo mai le cose una prima volta, ma sempre la seconda. Allora le scopriamo e insieme le ricordiamo” (Pavese, 2021: 150). Arriveranno, subito a seguire, i Dialoghi con Leucò (1947), in cui, come ha osservato Milo De Angelis in una pubblicazione recente, la dimensione orfica delinea un ritorno, “per l’oscuro richiamo dei luoghi”, del tempo andato, delle stagioni perdute: non, dunque, la ricerca del nuovo e dell’inesplorato, in una dimensione orizzontale di ricerca marcata dalla differenza e dalla varietà dell’esperienza e dei mondi, ma “la serietà della monotonia” dal momento che, citando lo stesso Pavese, “lo stupore vero è fatto di memoria, non di curiosità” (De Angelis, 2022: 45; 47). Un concetto che si riproporrà spesso nei Dialoghi, ad esempio in quello dal titolo L’inconsolabile, in cui si pongono in contrasto l’attimo impersonato da Calipso e l’approdo destinale di Itaca. In questa idea di ritorno, di riappropriazione mnestica dei luoghi, oltre all’eredità leopardiana, c’è anche – sempre con De Angelis – un rifiuto della sperimentazione come forma d’avanguardia, che può in effetti affratellare definitivamente, sul piano del grimaldello memoriale, Levi e Pavese, tra l’altro per la comune riconducibilità a una temperie propriamente lirica, in cui la parola è più introversione che apertura alle esperienze, come detto, o alla vera e propria sperimentazione letteraria. Si tratta, per questi autori, di accedere a una rivelazione, soprattutto attraverso la discesa dentro di sé (o agli “inferi”, che può essere tutt’uno, psicoanaliticamente). Un’idea che attraversa l’opera di Levi sia pur non in modo esplicitato o appositamente teorizzato, ma che ha dei suoi momenti rivelatori nella pagina introduttiva del Diario che abbiamo sopra richiamato, oltre che nel Cristo. La giunzione di tempi, la compresenza, l’indistinzione, sono, di fatto, un’idea regressiva di individuo chiuso in sé: chiuso o recluso, nel caso di Levi, suo malgrado e contro la sua inclinazione pittoricamente estroflessa. Per Levi, come per Pavese, vale la poetica deangelisiana del ritorno come blocco dell’immaginazione su un unico nucleo vitale, che nel caso del nostro autore è il confine, mentre per Pavese era l’infanzia della vigna, luogo totemico (sempre in Feria d’agosto) o esemplare della coesistenza dei tempi plasticamente verificata, come attraverso l’effetto grafico del morphing: “basta l’attimo dell’incontro e già il ragazzo e l’uomo adulto han cominciato il loro dialogo che, ricco di giorni, dall’inizio non muta” (Pavese, 2021: 160). Più pavesiano ancora di Pavese, Carlo Levi incontrerà la sua Lucania interiorizzata attraverso la “seconda volta” della memoria, ma anche attraverso la preparazione ideale, pittorica e poetica, che quella Lucania aveva saputo profeticamente immaginare e prefigurare nel Diario (in cui compare finanche una nota sui sassi di Matera, tra le annotazioni d’arte). Ed è proprio dal Diario che Levi trarrà la sua idea di “contemporaneità” come “coesistenza e [l’]unità di tutto il reale”, concetto a seguire ribadito con una piegatura squisitamente narrativa nell’introduzione al Tristram Shandy del 1958:

se il tempo di un uomo, di una vicenda, è destinato ad esaurirsi, lo si può raddoppiare, moltiplicare all’infinito, sovrapporre e confondere con altri tempi, portarlo, per quanto è possibile a una pagina scritta, a quella contemporaneità senza fine che sola è vera ed eterna. (Sterne, 1983: xlviii)

Nella conferenza tenuta al Teatro Carignano di Torino nel 1950, quest’affinità e coesistenza di tempi (sed “indistinzione”) verrà riconosciuta come il fondamento “naturale” della civiltà contadina, in cui il tempo non è scandito dagli orologi e la sola risorsa è l’immagine (il mito o la poesia, dirà più avanti, nello stesso contesto):

poiché la civiltà contadina è posta al limite dell’indistinzione, vive e perdura in quell’ambigua regione nella quale per la prima volta l’individuo si distacca, si forma e prende coscienza di sé, ed attorno a lui è sempre presente e incombente il senso […] della originaria indistinzione, e ogni azione, ogni pensiero, ogni parola, ogni immagine hanno il carattere delle cose per la prima volta pensate, sono una affermazione di libertà nei riguardi della circostante, indeterminata natura. (Levi, 1975: 58) ¹⁶

Dire “natura” (e, più avanti, “poesia”) vuol dire pensare a un ambiente “libero” e “indeterminato”, a differenza della storia e della civiltà. E se in un’ottica antropologica la natura si identifica con il mondo contadino (o meglio: il mondo contadino appare il più vicino alla natura che sia dato esperire), è in questo contesto che si plasmano le cose, che si danno loro i nomi, che si crea il mondo attraverso un processo che dall’indistinzione porta all’identificazione. La “storia” si presenta all’opposto come una chiusura claustrofobica entro dinamiche in cui tutto si salda e niente è davvero suscettibile di cambiamento e di sviluppo, in una sorta di eterna ripetizione del già visto, che andrà a riproporsi con le identiche caratteristiche: a confermare questa idea (più riformista che progressista, certamente, sul piano eminentemente politico) soccorrono le pagine del Cristo in cui l’alterità tra contadini e Stato sembra irrimediabile e inattingibile la prospettiva di superarne il contrasto, dalla prospettiva “interna” dell’ex confinato:

Questo concetto di relazione, fuori della quale l’individuo non esiste, è lo stesso che definisce lo Stato. Individuo e Stato coincidono nella loro essenza, e devono arrivare a coincidere nella pratica quotidiana, per esistere entrambi […]. Per i contadini, la cellula dello Stato, quella sola per cui essi potranno partecipare alla molteplice vita collettiva, non può essere che il comune rurale autonomo […] ma l’autonomia del comune rurale non potrà esistere senza l’autonomia delle fabbriche, delle scuole, delle città, di tutte le forme della vita sociale. Questo è quello che ho appreso in un anno di vita sotterranea. (Levi, 2010: 223)

Quali gli effetti di tale immobilismo su quell’io che “non pare un altro”, stando a Lalla Romano, ce lo dice questo ennesimo passaggio consegnato alle dolenti pagine finali:

Lavoravo, dipingevo, curavo i malati, ma ero giunto a un punto estremo di indifferenza. Mi pareva di essere un verme chiuso dentro una noce secca. Lontano dagli affetti, nel guscio religioso della monotonia, aspettavo gli anni venturi, e mi pareva di essere senza base, librato in un’aria assurda, dove era strano anche il suono della mia voce. (Levi, 2010: 233)

Nell’unità romanzesca sembreranno infine potersi accomodare se non ricomporsi “intimità” (affondo nell’io) e “storia” (concezione del fuori), mentre è evidente come nel Diario-palinsesto una compiuta presa d’atto ideale e formale fosse ancora in germe e parziale, e dunque di là da concepirsi l’idea stessa di compiutezza, di approdo (o di ritorno). ¹⁷ È pur vero che l’affacciarsi dell’istanza di “un tempo fuori dal tempo” e “fuori dal corpo” (nella cornice pragmatica della cella) e in ultimo fuori dall’età (la propria e quella del mondo circostante) si pone come prima, sorprendente avvisaglia dell’intuizione ideologica a venire, oltre che un punto di contatto, altrettanto sorprendente, tra il Diario e la narrativa cosiddetta maggiore.