Présence urbaine et images maritimes chez Patrick Modiano

Je vois des quartiers démontables

Qui s’en vont tout seuls en voyage.

Qui dit Modiano dit Paris. Pensons à la déclaration solennelle de l’auteur à la fin d’une préface introduisant un choix personnel de textes sur la capitale française : « Nous voulions faire peau neuve alors que sur notre peau, justement, était inscrit ce tatouage indélébile : paris. à toi. pour toujours. » (Modiano, 1987 : non paginé). L’énorme importance de cette ville dans l’œuvre de Patrick Modiano a été reconnue très tôt (Vercaemer, 1986 ; Guicharnaud, 1990 ; Van Montfrans, 1993 ; Warehime, 2000 ; Blanckeman, 2009). ¹ Presque tous ses romans sont situés à Paris, et dans les cas où l’histoire, ou certaines parties de l’histoire, se passe ailleurs (Villa triste, Vestiaire de l’enfance, Dimanches d’août, Du plus loin de l’oubli, Des inconnues et certains autres textes), il arrive que l’auteur compare les lieux décrits à des endroits de la capitale française. Dans un entretien télévisé assez récent, l’écrivain a parlé de ses liens avec Paris comme d’une sorte de dépendance, qu’il semble parfois même considérer comme une véritable malédiction :

J’ai toujours regretté de [ne] pas avoir un paysage derrière moi, un paysage de campagne. Je m’en suis sorti à cause de Paris, j’ai trouvé un paysage urbain. J’ai été condamné à ce paysage urbain, mais je crois que j’aurais peut-être encore mieux fonctionné si j’avais été dans un paysage de campagne. (De Meaux et Pivot, 2007)

Quoi qu’il en soit, l’auteur a réussi à faire de cette contrainte élémentaire un trait caractéristique de son œuvre. Si nous admettons que Paris possède plusieurs niveaux de réalité – la ville de la vie quotidienne ; celle des passages touristiques ; la ville immortalisée et mise en images par le cinéma ; la ville des livres –, il ne faut pas perdre de vue le fait que l’auteur a créé un champ littéraire, voire un univers bien défini, qu’on peut appeler le Paris modianien. Décrit avec un soin méticuleux, à l’aide d’une technique référentielle presque maniaque qui repose sur des litanies de noms et d’adresses, sans pour autant contenir de descriptions détaillées, ce monde nous présente un inventaire remarquable des voies parisiennes. Comme nous le verrons, ce « champ littéraire », est également une « mer d’images », car l’univers flottant de Modiano tire beaucoup de sa force des images maritimes qui y surgissent.

Si l’auteur met l’accent sur quelques arrondissements favoris (le 17^e, le 18^e, le quartier latin), il privilégie également des endroits singuliers à l’écart de l’intérêt touristique et du Paris prototypique, assez souvent dans les 15^e, 11^e et 12_e arrondissements, auxquels il semble trouver un certain charme étrange. Son choix de lieux montre qu’on a affaire à une conception urbaine très personnelle, basée sur les expériences et les connaissances de l’auteur lui-même. Même si sa précision, digne d’un employé du cadastre, ² fait croire à l’ambition d’ancrer le récit dans un réalisme absolu, le projet de l’auteur se distingue clairement des grandes œuvres de ses prédécesseurs littéraires, tout en s’inscrivant ici et là dans la tradition. Il n’envisage pas de grand « Tableau de Paris » à l’instar d’un Louis-Sébastien Mercier, et il n’est pas non plus un guide touristique spécialisé dans les curiosités de la ville ou son côté sinistre, comme le semble être parfois Étienne de Jouy dans sa collection de chroniques réunies sous le titre L’Hermite de la Chaussée d’Antin (1812–14). Ce qui intéresse principalement Modiano, ce sont ces « endroits absurdes et pas du tout pittoresques » qu’il avait visités dans sa jeunesse, accompagné par Raymond Queneau (Lançon, 2007). Il n’aspire pas à faire ressurgir une époque historique à la façon de Victor Hugo dans son Notre Dame de Paris, mais essaie néanmoins de comprendre le passé, témoignant régulièrement de sa conviction que ses empreintes restent perceptibles dans les rues où les temps se croisent, où la réalité et la mémoire se superposent. Un exemple se trouve dans L’Horizon : « Il avait toujours imaginé qu’il pourrait retrouver au fond de certains quartiers les personnes qu’il avait rencontrées dans sa jeunesse, avec leur âge et leur allure d’autrefois. Ils y menaient une vie parallèle, à l’abri du temps » (Modiano, 2010 : 54). Dans ce roman, le phénomène des « couloirs du temps » permet un contact entre les différentes époques, à l’aide d’une sensation de « présence » inexplicable et fantomatique qui flotte dans les rues de Paris. Cette sensation d’une présence dans les rues est un élément récurrent dans les romans modianiens, et peut être constatée rétrospectivement, comme dans Dora Bruder où le narrateur suppose – bien des décennies plus tard – qu’il a souvent croisé les anciens chemins empruntés par Dora, à son insu : « Peut-être, sans que j’en éprouve encore une claire conscience, étais-je sur la trace de Dora Bruder et de ses parents. Ils étaient là, déjà, en filigrane » (Modiano, 1999 : 10). Paris possède donc une force étrange qui semble guider les pas des protagonistes, et, telle une vague ou un courant de mer, les acheminer vers de nouvelles rives.

Andreas Mahler, dans son essai « Stadttexte – Textstädte » (1999), propose la notion de « ville textuelle » (« Textstadt » en allemand) pour décrire l’idée d’une ville modelée – virtuelle pour ainsi dire – par un « texte urbain » (« Stadttext »). Ce texte urbain désigne avant tout le produit matériel, l’ensemble visible composé de lettres et de mots, tandis que la « ville textuelle » représente le côté abstrait, la création individuelle d’un auteur, la somme des lieux choisis et des lieux omis. Selon Mahler, la « ville textuelle » sert bien sûr à localiser les personnes ainsi que l’action d’un roman, mais peut aussi être utilisée pour produire plusieurs types d’effets littéraires. Il divise ces effets en trois catégories principales, qui peuvent coexister dans un texte : l’effet produit par l’image de ce qu’il appelle « la ville du réel » – où les références à la réalité extralittéraire visent à fournir un portrait mimétique – l’effet « allégorique » – où la ville est en premier lieu soumise à une fonction symbolique, exprimant, par exemple, la vertu ou la corruption – et finalement l’effet produit par la « ville de l’imaginaire », où des impressions d’artifice littéraire ou de créativité dominent. Or, chez Modiano, la ville textuelle combine toutes ces fonctions. L’aspect symbolique, ou « allégorique », se voit par exemple dans l’idée d’un Paris-prison, pour ne mentionner qu’un des aspects symboliques de la ville modianienne. Cependant, c’est le mélange du référentiel et de l’imaginaire qui est privilégié dans la ville textuelle de notre auteur. Modiano aime laisser un rôle important à l’imagination – à ce qui aurait pu se passer quelque part – tout en restant très précis dans ses allusions aux lieux urbains : rues, stations de métro, bâtiments publics. Ses images maritimes sont ainsi le produit d’un savant mélange de fantaisie et de réel. Il suffit d’une brise légère et d’un peu de soleil – des éléments concrets et réels de la nature – pour transformer le paysage urbain en un lieu méditerranéen de détente, même si l’effet ne dure jamais qu’un instant, car l’angoisse modianienne n’est jamais loin.

Le contexte maritime, chez Modiano, s’inscrit dans une longue tradition métaphorique de la littérature française. Dans La Curée, Zola utilise l’image de la mer pour décrire Paris comme « cet océan de maisons aux toits bleuâtres, pareils à des flots pressés emplissant l’immense horizon (1993 : 104). Dans Le Père Goriot, Balzac écrivait : « Paris est un véritable océan. Jetez-y la sonde, vous n’en connaîtrez jamais la profondeur » (1976 : 59). Et dans un exemple de la culture populaire contemporaine, la chanson de Lionel Florence (2000), « Châtelet les Halles » interprétée par Florent Pagny, évoque une idée de voyage et de vacances dans le vers « Châtelet / Châtelet les Halles / Station balnéaire ». Modiano, pour sa part, utilise parfois des images maritimes pour évoquer les notions de voyage ou de rêve, comme dans l’association du père nomade avec des bâtiments en forme de paquebot, et dans le désir de Chmara dans Villa triste de vivre aux prairies du « Green Grass of Wyoming » au delà de l’océan atlantique. Mais le plus souvent, il utilise les images maritimes pour laisser souffler, brièvement, un air de vacances et d’évasion, ou encore pour donner la sensation d’une mer mouvementée dans son évocation des foules. Ce sont ces deux aspects que nous étudierons principalement ici.

Une des techniques préférées de Modiano est de faire surgir la mer au bout d’une rue, tout en restant dans la perspective du promeneur si chère à ses narrateurs. Dans ces moments où la ville s’ouvre à la mer et où une vision subjective se superpose à la réalité, il est possible de distinguer plusieurs types de procédés. Le premier est une évocation de la mer qui garde le caractère d’une comparaison. Le narrateur nous fait part de ses pensées et montre ouvertement la construction de l’image, comme dans cet exemple de La Petite Bijou : « Nous nous sommes engagées dans cette partie du bois de Boulogne où sont plantés des pins. C’était étrange de marcher une fin d’après-midi de novembre parmi ces arbres qui évoquaient l’été et la mer » (Modiano, 2001 : 104). La comparaison est explicite aussi dans cet exemple de Fleurs de ruine : « la rue de l’Orient … m’évoquera toujours les rues en pente de Sidi-Bou-Saïd » (Modiano, 1991 : 94). Dans les deux cas, la transformation imaginaire de l’espace urbain se fait à partir de l’apparition d’un objet déclencheur – ici les pins et les rues en pente. Dans un autre type d’image, la présence maritime s’impose avec encore plus de force, comme dans cet exemple de Voyage de noces, situé au carrefour Barbès-Rochechouart : « Il lui semble que l’avenue qui s’ouvre devant elle est une grande allée forestière qui débouche, plus loin, vers l’ouest, sur la mer dont le vent lui souffle déjà au visage les embruns » (Modiano, 1992a : 129). ³ L’avènement instantané de ce type d’image dans l’esprit du narrateur se fait aussi sentir dans Fleurs de ruine, où le narrateur déclare, « j’ai retrouvé dans un éclair, au tournant de la rue Cardinale, quelque chose du Saint-Germain-des-Près de mon enfance qui ressemblait à la vieille ville de Saint-Tropez, sans les touristes. De la place de l’église, la rue Bonaparte descendait vers la mer » (Modiano, 1991 : 89).

Ce dernier exemple commence par une ressemblance, mais se termine sur une conviction : au moment de la narration, la Méditerranée s’est introduite à Paris. Cette perspective nous mène au troisième type d’image où le doute ne persiste plus. Sans comparaison ni étonnement, la présence de la mer n’est pas contestée. Le narrateur d’Un cirque passe affirme que « Si nous continuions à longer ces arcades entre lesquelles scintillaient les réverbères à perte de vue, nous déboucherions sur une grande place au bord de la mer » (Modiano, 1992b: 153), et celui de Quartier perdu constate « Oui, nous suivions la Croisette ou la Promenade des Anglais » (Modiano, 1988 : 105). Dans Quartier perdu, cette expérience trouve son point culminant lorsque sur l’avenue Montaigne apparaissent un « vent atlantique » et des mouettes planant au-dessus du protagoniste (Modiano, 1988 : 111). Les allusions peuvent aussi être plus globales, par exemple dans Fleurs de ruine, quand le narrateur compare tout un quartier, le quartier de Montmartre, à une île. Dans ce contexte, il se souvient également d’avoir fréquenté un restaurant de la Butte, le « San Cristobal », qui porte le nom d’une île de la mer des Caraïbes. L’association est intensifiée par l’introduction de la couleur de la mer dans une expression temporelle : « Je l’ai laissée … dans l’azur du temps » (Modiano, 1991 : 93–4).

L’inspiration maritime peut aussi être d’ordre architectonique, comme dans Dora Bruder, où le narrateur remarque la rangée de fenêtres en forme de hublot sur la façade de l’ancien cinéma du Boulevard Ornano, bâtiment qui existe encore aujourd’hui. Dans Voyage de noces, l’image du paquebot avait déjà été employée pour décrire l’aspect d’un des endroits où habite le protagoniste, la Cité Véron dans le 18^e arrondissement. C’est ce texte qui, curieusement, représente la version purement fictionnelle de l’histoire de Dora. L’immeuble en question dispose, selon la description du narrateur, non seulement de hublots, mais aussi de « coursives », de « bastingages », et d’un escalier avec une « rampe de corde ». Quand le narrateur s’introduit secrètement dans les pièces de l’appartement qui se trouve en-dessous – comme un voleur dans la cabine d’un bateau de croisière – il dit que la terrasse ressemble « au pont supérieur d’un paquebot ». Quelques lignes plus tard, quand il décrit la place Blanche, sur laquelle le balcon donne, on a affaire à une transformation intéressante. La place agitée, lieu incontournable de la vie nocturne à Paris en raison du Moulin Rouge, devient « un petit port de pêcheurs » (Modiano, 1992a : 47–8). Ici, le « paquebot » a l’air de ne faire qu’une escale, créant une étrange sensation de mouvement mais aussi de fixité, et incarnant à lui seul le mélange de réel et d’imaginaire de la ville textuelle de Modiano.

Balzac, dans la remarque célèbre que nous avons citée plus haut où il comparait Paris à un océan, avait souligné la notion de profondeur dans la ville. Patrick Modiano quant à lui semble s’intéresser davantage à la dimension horizontale. Cela le rapproche de Victor Hugo qui, dans Notre Dame de Paris, parlait du « flot des maisons, toujours poussé du cœur de la ville au-dehors » (1998 [1831]: 153). À une différence près : alors que Hugo s’intéresse à l’évolution urbaine, Modiano essaie de comprendre le déplacement et le destin des citadins. Il le fait en employant un vocabulaire relatif au mouvement des vagues et de la surface de la mer. Ses personnages oubliés et isolés par le temps, retrouvés régulièrement aux bords de la ville par les narrateurs modianiens, doivent également être considérés dans ce contexte – lentement éloignés du centre-ville par une vague et échoués dans l’espace liminaire de la banlieue. Encore pourrait-on mettre en parallèle les « zones neutres » présentées dans Dans le café de la jeunesse perdue, tristes lieux de recul à l’intérieur de la ville, et le Triangle des Bermudes.

Les lieux urbains semblent alors être balayés par des vagues ou des mouvements de mer qui permettent aux personnages modianiens de disparaître ou qui les mènent à se perdre. La masse des citadins peut agir de manière similaire, mais le va-et-vient des foules occasionne aussi des moments surprenants et des rencontres imprévues. Dans L’Horizon, après plusieurs années de séparation, Bosmans reconnaît Mérovée au cours d’un trajet en taxi (Modiano, 2010 : 18). Cette idée de rencontres fortuites est aussi évoquée dans Accident nocturne : « Paris est une grande ville, mais je crois que l’on peut y rencontrer plusieurs fois la même personne et souvent dans les lieux où cela paraîtrait le plus difficile : le métro, les boulevards » (Modiano, 2003 : 37). Dans quelques romans plus anciens, il arrive également que les personnages de Modiano profitent de l’anonymat de la foule pour se cacher et se mettre à l’abri, comme le font Obligado et Gisèle dans Un cirque passe. Dans L’Horizon, Bosmans, par contre, reste à l’extérieur de la foule, en tant qu’observateur qui tient à « n’être pas pris dans le flot » (Modiano, 2010 : 21).

Tout comme la marée, l’intensité de la foule varie selon l’heure de la journée, mais elle peut facilement atteindre la puissance d’un maelström, ou d’une déferlante qui vient se briser sur un rocher. Dans L’Horizon, des flots d’employés se forment régulièrement à la même heure à la sortie des bureaux : « ils étaient si nombreux qu’ils vous bousculaient sur le trottoir » (Modiano, 2010 : 14). C’est un élément prévisible mais aussi effrayant, à cause de son dynamisme et de son aspect quasi-mécanique. Deux des personnages modianiens les plus récents – Bowing de Dans le café de la jeunesse perdue et Bosmans de L’Horizon (la similarité des noms est d’ailleurs frappante) – partagent le désir de lutter contre l’anonymat de cette masse opaque qui flotte dans les rues. Équipés de blocs-notes – un cahier Clairefontaine à couverture rouge plastifié pour l’un, un carnet de moleskine noire pour l’autre – ils dressent des listes en espérant élucider le chaos et vaincre l’indifférence. Bowing, lui, répertorie les passages des habitués du Condé, les heures d’arrivée ainsi que les adresses de leurs domiciles. Le premier narrateur du texte suppose que Bowing, qu’on appelait « le Capitaine », prenait de grands plans de Paris pour « dessin[er] nos trajets jusqu’au Condé et que pour cela il se servait de stylos bille d’encres différentes » (Modiano, 2007 : 20). Ainsi est évoquée une image abstraite de Paris uniquement composée de lignes multicolores qui permettraient d’avoir au moins quelques repères dans l’immense flot des masses. On peut se l’imaginer un peu comme ces plans de métro où les chemins s’affichent illuminés par de toutes petites ampoules – ou bien comme une carte nautique dessinée d’après un journal de bord.

Les risques qu’entraîne le flot – compris dans le sens plus large du courant de la vie – sont connus par les différents protagonistes. Jean, le héros de Voyage de noces, se demande par exemple : « Combien d’hommes et de femmes que l’on imagine morts ou disparus habitent ces blocs d’immeubles qui marquent la lisière de Paris ? » (Modiano, 1992a : 25). Dans le cas de Jean, il s’agit d’un enchaînement stratégique bien réfléchi, car il éprouve « une volupté à [se] sentir à la lisière de la ville, avec toutes ces lignes de fuite » (Modiano, 1992a : 96). Le narrateur d’Accident nocturne choisit lui aussi une position excentrée : « Jusque-là, je me tenais en marge, du côté des banlieues de la vie, à attendre quelque chose. » (Modiano, 2003 : 114). Les blocs d’immeubles de la périphérie parisienne constituent des lieux idéaux pour se cacher, à cause de leur grande taille et de leurs façades identiques. Dans une vue d’ensemble, on pourrait dire qu’ils évoquent une « mer de maisons », mais à la différence des toits ondulants du centre-ville décrits par Zola, leur homogénéité à plus grande échelle et leur tristesse relative font plutôt penser à la surface vaste et glauque de la haute mer.

Contrairement aux narrateurs modianiens qui utilisent les habitations périphériques comme lieux de recul provisoire, au même titre que les « zones neutres » de Dans le café de la jeunesse perdue, beaucoup des gens qu’ils observent, ou auxquels ils pensent, ont véritablement échoué en banlieue, trop faibles pour nager à contre-courant. Rares sont ceux pour qui un retour en arrière est possible. Cependant, la ville semble parfois influencer l’aiguille de la boussole intérieure de certains personnages, par exemple dans le cas de Dans le café de la jeunesse perdue, quand le café Condé est décrit comme un aimant (Modiano, 2007 : 18). Dans d’autres textes, les lumières des néons ont un pouvoir d’attraction qui rappelle l’effet de signal d’un phare dans un courant turbulent.

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Le portrait de Claude Delval dans Memory Lane de Patrick Modiano et Pierre Le-Tan.

La ville de Paris chez Modiano est donc régulièrement soumise à des transformations imaginaires. Nous nous sommes concentrés ici sur l’image de la mer pour tenter d’analyser certains aspects du mélange subtil de réel et d’imaginaire cher à l’auteur. Avec son infrastructure, son architecture et sa population foisonnante, la ville constitue une base riche en possibilités pour tout acte d’imagination. L’image produite n’est cependant jamais détachée de son contexte original, et reste ancrée dans le réel, ce qui crée une configuration textuelle remarquable. À défaut d’un paysage de campagne, nous pouvons même dire que l’image de la mer sert à introduire un peu de nature dans Paris, compensant peut-être en quelque sorte le sentiment de Modiano d’être « condamné » à un paysage urbain.