Tracce del sacro nelle carte leviane del confino (1935–1936)

La seguente relazione è stata presentata nel convegno leviano tenutosi ad Alassio il 23 e 24 settembre 2022 come parte di un lavoro ancora in corso, la tesi di dottorato da me iniziata nell’ottobre 2020 presso l’Université de Bourgogne in co-tutela con l’Università degli Studi di Parma, discussa il 24 giugno 2024. La tesi si propone di analizzare il tema del “sacro” nell’opera leviana nel periodo tra le due guerre: tentando, da una parte, di tracciare a ritroso la genesi di questa riflessione negli scritti di Levi, editi e inediti, dai primi anni Venti fino a Paura della libertà (dove ne viene fatta per la prima volta una vera e propria teorizzazione); dall’altra, di leggere la riflessione di Levi alla luce del contesto culturale europeo del periodo tra le due guerre ponendola in dialogo con il discorso a più voci sul sacro che vi si delinea. Il breve intervento che segue è confluito nel secondo capitolo della tesi, volto dunque a ripercorrere l’itinerario del sacro all’interno dell’opera leviana dal 1922 al 1939: mi sono concentrata, in questo caso, su alcune carte inedite (in particolare carteggi) del periodo del confino, proprio per il ruolo centrale che quell’esperienza svolge nella riflessione leviana sul sacro.

Nel 1939, in apertura di Paura della libertà, Levi definirà il “sacro” come “l’oscura continua negazione della libertà e dell’arte” e, al contempo, “il generatore continuo della libertà e dell’arte” (Levi, 2018: 40). Se il senso del sacro è, infatti, quel senso di spaesamento dell’uomo di fronte a ciò che esce dalla propria capacità di vedere e di comprendere, di fronte a esso si aprono per Levi due vie: da una parte, una volontà di comprensione e dunque un tentativo dell’uomo di trovare risposte dentro di sé ed esprimerle in maniera personale e creativa; dall’altra, al contrario, il timore di guardarsi dentro e il bisogno di cercare risposte fuori di sé alle quali attaccarsi come a verità assolute. La “religione” risponde proprio a questo bisogno di sostituire l’incomprensibile con risposte certe, superando quindi, nel lessico leviano, l’accezione stretta del termine, per andare a indicare qualunque credo, ideologia, filosofia alla quale l’uomo aderisce rinunciando alla fatica di un pensiero autonomo.

Se si guarda già ai primi testi pubblicati da Levi, agli articoli soprattutto politici risalenti agli anni Venti e Trenta precedenti al confino, e ci si concentra sul lessico, ci si rende conto di quanto spesso ricorrano parole come “religione” e “religioso”, “dogma” e “dogmatico”, “trascendenti” o “trascendenza”, “peccato”, “espiare” o ancora “adoratori”, “zelatori” o “salvatore”: parole che testimoniano di una riflessione fin da subito costante attorno alla religione, dove questa è al contempo leitmotiv e metafora, una metafora per parlare della politica. L’atteggiamento religioso così come lo intende Levi – come ricerca costante di una ideologia esterna da far propria e adorare – è dunque già presente in queste pagine come bersaglio, così come lo sono i suoi rappresentanti, quelli che Levi chiamerà poi i “Luigini” (basti pensare, per esempio, al ritratto di Antonio Salandra, nel primo articolo pubblicato da Levi nel 1922 su La Rivoluzione Liberale; (Levi 2022: 3–16)); manca ancora invece, a questo stadio, una riflessione attorno al concetto di “sacro” utilizzato come sostantivo, una sua teorizzazione.

A contribuire in maniera determinante in questo senso è proprio l’esperienza del confino: nell’incontro con i contadini lucani e nel confronto con il mondo fascista che lo ha condannato e che ritrova incarnato nella piccola borghesia di Aliano, Levi si trova infatti, mi sembra, davanti a due contrasti importanti dal punto di vista della prospettiva tematica che qui ci interessa. Innanzitutto, il contrasto tra l’atteggiamento moralistico che caratterizza qualunque dogma (in questo caso quello fascista) e un senso del “sacro” che si traduce invece – “in questa terra oscura […] dove il male non è morale, ma è un dolore terrestre che sta per sempre nelle cose” (Levi, 1949: 10) – in un senso di fratellanza tra gli uomini di fronte a ciò che li sovrasta incomprensibile e di cui si può essere tutti ugualmente vittime, si tratti dello Stato, della natura o del destino. È un’opposizione ben visibile in Cristo si è fermato a Eboli, dove al personaggio di Don Luigino, che non fa altro che fare a Levi la morale chiedendogli come mai si sia fatto mandare al confino, o controllando i libri che legge, si oppongono i contadini che, incontrandolo e sapendolo confinato, non chiedono nulla, ma dicono soltanto: “Qualcuno ti ha voluto male”. Non importa sapere cosa ha fatto, non c’è nessuna insinuazione del fatto che se è lì se lo è forse in qualche modo meritato, perché la sola circostanza che egli in quel momento sia una vittima basta per provare un senso di solidarietà. In secondo luogo, il contrasto tra il conformismo di chi vive la vita affidandosi ciecamente e ottusamente a un’ideologia preconfezionata e un modo di viverla interpretandola ed elaborandola in maniera personale: il contrasto, ovvero, tra quelle che si delineano per Levi come le due strade possibili del senso del “sacro”: la religione e l’arte. Da una parte un senso del sacro che si traduce in quel sentimento di paura e di servilismo nei confronti di chi si idolatra, dall’altra un senso del sacro che è, invece, premessa di libertà: un sacro che non si rifugia nel rito, ma che viene elaborato creativamente attraverso il mito.

Se, così, anche nelle lettere del periodo del confino – come negli articoli degli anni Venti e Trenta – il sacro non compare ancora come concetto esplicitamente teorizzato e chiamato per nome, se ne avverte tuttavia la presenza attraverso la riflessione su quei temi che gli sono direttamente collegati: il mito come elaborazione poetica del sacro; l’interesse per l’inconscio e la psicologia, che vi si legano inestricabilmente proprio perché il sacro è visto come qualcosa di universale e permanente nell’uomo; l’opposizione arte-religione, che costituiscono per Levi, dunque, il polo positivo e il polo negativo del sacro, le due strade o elaborazioni possibili.

Questi temi emergono, mi sembra, nei carteggi con tre corrispondenti in particolare: quello con la madre Annetta Treves, per quanto riguarda il mito; quello con la sorella Luisa Levi, per l’interesse per la psicologia ma anche per l’opposizione arte-religione; quello con Fausto Materno Bongioanni (amico e intellettuale facente parte anch’egli della cerchia gobettiana, soprannominato familiarmente “Nuccio”), per quanto riguarda, di nuovo, l’opposizione arte-religione.

Le lettere di Annetta Treves dalle quali citerò qualche passo sono tratte in parte dal Fondo Levi del Centro Manoscritti dell’Università di Pavia e in parte dal Fondo Levi depositato presso l’Archivio Centrale dello Stato a Roma e sono relative al periodo compreso tra fine giugno e inizio dicembre 1935. Vi si assiste a un interesse comune, da parte di madre e figlio, per il mito, di cui si parla non tanto per lunghe digressioni ma quasi per accenni; i quali ruotano però, significativamente, attorno a due opere in particolare: la Bibbia e i primi due volumi di quella che diventerà la tetralogia Giuseppe e i suoi fratelli di Thomas Mann (ovvero Le storie di Giacobbe e Il Giovane Giuseppe, gli unici due volumi del ciclo pubblicati in quel momento e tradotti in Italia da Gustavo Sacerdote nella collana Medusa di Mondadori). ¹

Il primo accenno al ciclo di Thomas Mann è in una lettera del 24 giugno 1935 mandata dalla famiglia a Levi (che in quel momento si trovava in carcere a Roma), conservata presso il fondo di Pavia: Annetta Treves scrive che sta leggendo Le storie di Giacobbe, alle quali farà seguire quelle di Giuseppe. ² Due mesi dopo, il 24 agosto, Levi scrive da Grassano una lettera a Luisa (conservata in fotocopia presso lo stesso fondo di Pavia) nella quale, dopo aver elencato una serie di oggetti che gli occorrono per la pittura chiede, tra le altre cose, un “dizionario e grammatica tedesca, Poesie di Goethe in tedesco che avevo nello studio, opere di Heine in tedesco, dizionario inglese e qualche bel libro inglese, la Bibbia” (LEV–02–047). ³ Sempre nel fondo di Pavia compare in effetti, tra gli appunti del confino, un elenco di libri scritto dalla mano di Annetta – senza data, ma che fu probabilmente accluso a qualche lettera –, nel quale figurano proprio i volumi richiesti da Levi (tra cui la Bibbia) e in più, oltre ad altri titoli, i due volumi di Thomas Mann. ⁴

Questa lista sembrerebbe corrispondere a libri effettivamente mandati a Levi, perché il 26 novembre 1935, tre giorni prima del suo trentatreesimo compleanno, Levi scrive alla madre queste parole:

Cara Mamma mia,

Risponde allora Annetta il 3 dicembre (in una lettera conservata invece a Roma):

[Tu] senti la divina benedizione che allieta la tua giovinezza matura – e farà bella ogni tua opera – perché anche il dolore è benedizione, che apre la mente alle più alte comprensioni. Ciò consola la nostra separazione; e anima la speranza. È verissimo; nei grandi miti biblici, ogni uomo che pensi [ri]trova se stesso e guida a conoscere ed operare. Così, in solitudine, tu vivi molte vite. ⁵

Il fare della propria vicenda di confinato un mito diventa per Levi un modo per dare un senso a quanto gli è accaduto, oltre a far sì che questa vicenda non sia più un dramma isolato “senza orizzonte” (per citare De Martino), ma parte di una storia infinitamente ripetuta in una compresenza di tempi e di vite (“Così, in solitudine – gli scrive la madre –, tu vivi molte vite”). Allo stesso modo, i contadini continuamente creano dei miti per tentare di interpretare e dare un senso al reale. Una creatività che Levi coglie subito, tanto che, in una lettera del 9 ottobre 1935 conservata in fotocopia a Pavia, raccontando a Luisa dell’interpretazione dell’itterizia – diffusa tra i contadini lucani – come male “dell’arco”, ⁶ così aveva riflettuto: “In fondo, quella dell’arcobaleno è una maniera abbastanza poetica di spiegare la malattia – e questa maniera ne val bene un’altra” (LEV–02–061). ⁷

Emerge qui, così, un aspetto che mi sembra significativo: il parallelismo, che Levi si trova a vivere mentre è al confino, tra gli esempi narrativi di interpretazione mitica di ciò che trascende le singole esistenze – come la memoria collettiva – dati dalle letture che ha con sé (la Bibbia e Thomas Mann) e l’esempio pratico e vivo di elaborazione di ciò che sfugge alla comprensione attraverso l’invenzione di miti, dato dai contadini (un aspetto, questo, sul quale tornerà nel dopoguerra nel saggio Il contadino e l’orologio (Levi, 2001: 17–35)).

Mancano invece, tanto nei due elenchi dei libri che Levi aveva con sé in Lucania conservati a Pavia, tanto nelle lettere, riferimenti a letture di carattere antropologico o religioso specificamente sul sacro, che Levi ha fatto forse in parte prima e in parte dopo il confino come supporto teorico alle riflessioni che andava maturando grazie alla sua esperienza in Lucania ⁸ – mentre egli conosceva già, a questo stadio, sia Freud che Jung (in primo luogo, sicuramente, per il fatto di avere in famiglia due psichiatri, la sorella Luisa e lo zio Marco Treves): Jung lo aveva citato lui stesso nell’agendina del 1933, ⁹ e l’anno successivo, durante il suo primo soggiorno in carcere nel 1934, aveva chiesto a Luisa di mandargli invece l’indicazione di qualche libro di Freud che la interessasse. ¹⁰

Proprio l’interesse per la psicologia e per l’inconscio costituisce in effetti il secondo tema tra quelli anticipati sopra e mi porta così a spostarmi sulla seconda corrispondente, Luisa Levi. Bisogna dire, innanzitutto, che la medicina in generale ritorna spesso negli scambi con la sorella Luisa dei mesi del confino, come conseguenza naturale del fatto che Levi si fosse ritrovato suo malgrado a esercitare l’attività di medico e ritenesse quindi utile consigliarsi con la sorella Luisa, medico psichiatra. Quindi, è in particolare per l’ambito psichiatrico o psicologico che si nota un vero e proprio interesse da parte di Levi: ¹¹ interesse che – proprio come quello per il mito – entra in dialogo naturale con la riflessione sul sacro in quanto tutti ambiti afferenti a ciò che permane negli uomini al di là del tempo e dello spazio e che Luisa coglie bene: è quanto emerge in una lettera del 22 aprile 1936 quando, parlando di una mostra di Levi da farsi a Roma che si organizza proprio in quel momento, gli suggerisce come citazione da utilizzare per introdurre un testo sulla sua pittura un passo tratto dal Journal Intime di Amiel (1821–1881):

Attendiamo istruzione e notizie sulla tua mostra di Roma. Intanto ti [presento] questo passo di Amiel (Diario intimo – [3] 1–1871) che può servire di proemio alla nota sulla tua pittura:

“Là vi sono le origini e le chiavi. Tutti gli aspetti della tenebra, dell’ignoto, del mistero…Introdurre del metodo in questa semi-follia; ecco il punto. [Misurare] geograficamente il fondo degli oceani è un’impresa più facile. Il mondo dei germi, delle larve, dei fantasmi, delle goethiane Madri, si profila alla soglia dell’inaccessibile e dell’inesprimibile. Un sacro orrore ne difende gli accessi, come quelli del cupo Averno. [I Greci] innamorati della luce, crederanno che financo gli dei dell’Olimpo arretrassero sbigottiti di fronte ai misteri dell’Ade ed alle [larve] della plutonica notte. Noi moderni appassionati delle origini, non temiamo alcun sotterraneo”.

Effettivamente questo brano di Amiel corrisponde bene a caratterizzare l’elemento primigenio, filogenetico, ancestrale, della tua pittura – quell’elemento turbante e sconcertante e qualche volta quasi sconveniente – che [avvince col] fascino del sostanziale, direi del noumeno, anziché del fenomeno che piace nella pittura ottocentesca realistica. ¹²

Non mi è riuscito di trovare un riscontro esplicito di Levi a questa proposta e non mi risulta che questa citazione sia poi mai stata utilizzata per una mostra di Levi; ma trovo, in ogni caso, che questa lettera costituisca un’interessante testimonianza del progressivo intersecarsi di un interesse per l’inconscio che era già presente nella pittura di Levi (Luisa parla qui di un “elemento primigenio, filogenetico, ancestrale” e lo stesso Levi, in quel passo dell’agendina del 1933 ricordato poco fa, poneva gli archetipi di Jung in rapporto con la propria pittura) con quello che viene a essere progressivamente identificato con il “sacro”. Mi sembra, infatti, che in quest’ultimo Levi andrà a individuare non solo il senso della trascendenza provato dall’uomo rispetto a una realtà a lui esterna, ma anche – sulla scorta di Jung – il senso della trascendenza di fronte alla propria stessa natura umana.

La seconda lettera a Luisa riguarda invece l’opposizione arte-religione. Qualche giorno dopo rispetto a quella appena citata, il 27 aprile 1936, Luisa scrive al fratello una risposta a una sua presunta lettera sullo stesso argomento:

Ho letto la tua lettera sulla essenza religiosa dell’arte e se ho ben capito, tu interpreti l’arte come qualcosa di primitivo, originale, fantastico, di rivelazione interna (lo zio direbbe filogenetico) mentre la religione sarebbe la fissazione simbolistica secondaria (ontogenetica) cioè il derivato dell’arte primitiva intuitiva come rito obbligato e quindi privato di originalità per rimanere come dato di rivelazione esterna. Non so se ho capito te e se mi faccio capire – l’argomento è difficile e io non me ne intendo di filosofia! (Luisa Levi a Carlo Levi, 27 aprile 1936, Roma, Archivio Centrale dello Stato, Fondo Carlo Levi, b.22, f.762, s.1).

Luisa riassume qui quell’opposizione tra arte e religione che in Paura della libertà tornerà teorizzata anche come opposizione tra mito e rito, o tra linguaggio poetico e linguaggio religioso, sulla scorta del lessico dello zio Marco Treves (anch’egli psichiatra, ricordato nell’Orologio come “lo zio dottore”): attraverso l’opposizione tra “filogenesi” e “ontogenesi” – tra lo sviluppo della specie e quella dell’individuo – ¹³ che diventa qui l’opposizione tra l’arte come ricerca di ciò che è universale (“filogenetico”) e la religione come codice esterno e immutabile nel quale gli individui cercano di forgiarsi, al contrario, la propria identità (“ontogenetico”).

Questa riflessione su arte e religione appare tanto più significativa se posta in parallelo con le lettere che in quegli stessi mesi del confino Levi aveva ricevuto dal terzo e ultimo corrispondente di cui volevo parlare, Fausto Materno (“Nuccio”) Bongioanni. Bongioanni era un amico di giovinezza di Levi, coetaneo suo e di Gobetti. Gli studi di giurisprudenza e in seguito di filosofia non gli avevano impedito di spaziare in direzioni diverse secondo il filo dei suoi interessi, dalla letteratura (il suo volume di poesie sarà la prima raccolta poetica pubblicata nelle Edizioni Gobettiane nel 1924, seguita poi da Ossi di Seppia di Montale nel 1925) ¹⁴ alla religione, fino alla pedagogia, disciplina di cui avrebbe tenuto la cattedra all’Università di Genova nel secondo dopoguerra. ¹⁵ Nel periodo in cui Levi è in Lucania Bongioanni sta lavorando a un libro sul fenomeno della conversione religiosa, libro che verrà pubblicato alla fine del 1936 da Guanda editore con il titolo Conversioni religiose (Introduzione a una dottrina sui valori religiosi). A questo suo lavoro egli aveva accennato già in una prima lettera a Levi il 12 ottobre del 1935 – dove scriveva di sentire come un suo dovere il “contribuire alla chiarificazione filosofica degli elementi della vita religiosa” –, ¹⁶ per soffermarcisi poi più lungamente in una lettera dattiloscritta del 28 gennaio 1936. Quest’ultima costituisce una lettera interessante perché Bongioanni espone qui a Levi il suo progetto di dedicare alcuni capitoli del suo libro a dei pittori e riflette non soltanto sul rapporto tra religione e pittura, ma soprattutto sul rapporto, che intercorre negli artisti, tra conversione religiosa e mutamento di stile. Dopo aver menzionato i tre artisti dei quali si sta occupando per il suo libro (Michelangelo, Botticelli, Niccolò dall’Arca) dice infatti che riguardo a quest’ultimo si propone di studiare “come una conversione religiosa quel fenomeno che, estrinsecamente, può venire studiato semplicemente come un mutamento di stile”. Prosegue poi come segue:

Quel che io voglio fare, di nuovo, è qui: a) considerare la produzione dell'arte come riflesso, apriori o aposteriori ricavato non importa dire per ora, d’una visione religiosa; b) considerare la possibilità di discutere il problema della produzione dell’arte osservandone i dati nel momento del “mutamento dello stile” di un artista; c) discutere infine, ripigliando il punto “a)”, il problema della significazione dell’arte agli effetti religiosi e della religiosità agli effetti artistici.

Le risposte di Levi a queste lettere, purtroppo, non figurano né nei fondi leviani né nell’unico fondo che ho potuto reperire per Bongioanni (che contiene soltanto documenti relativi all’Università di Genova); tuttavia, in fin dei conti, possiamo vedere proprio Paura della libertà come una risposta data a distanza di tempo alle sollecitazioni dell’amico: penso in particolare al capitolo “Le muse”, nel quale Levi dà una sua interpretazione dei mutamenti stilistici degli artisti come “crisi religiose nei riguardi di una propria religione artistica privata” (Levi, 2018: 91–92) e nel quale distingue le opere d’arte di soggetto religioso ma pienamente artistiche da opere non religiose nel soggetto ma nella maniera in cui sono fatte, obbedendo cioè meccanicamente a una certa scuola (basti pensare, nel primo caso, alla sua interpretazione della Bibbia come narrazione mitologica che emerge dalla stessa lettera del confino che citavo prima, o ai moltissimi esempi nella storia dell’arte di quadri che rappresentano miti o soggetti religiosi e sono degli assoluti capolavori dal punto di vista artistico; e, per il caso opposto, a tutti quei quadri eseguiti invece per imitazione “religiosa” di una certa scuola o di un certo artista). Ma prima ancora di Paura della libertà, possiamo trovare una risposta in diretta alla questione del rapporto arte-religione posta da Bongioanni nel Quaderno di Prigione di cui ci ha parlato Gilda Policastro: ¹⁷ più precisamente, in quella parte del dialogo “fra un Critico Anfitrione, un Uomo vestito di Giallo e un Viaggiatore” scritta nel maggio del 1936, dopo un anno di confino e mentre Levi era ancora in Lucania.

Levi riprende il dialogo “sui massimi Principi dell’Arte, sull’Impressionismo, e su molti altri argomenti dilettevoli e utili” il 12 maggio del 1936 a partire dal punto nel quale lo aveva interrotto nel 1935, in cui l’Uomo Giallo diceva di “aver sentito parlare del gusto in tempi più recenti” (Policastro, 2021: 206); al che gli risponde ora Anfitrione:

Certamente, e di un gusto non riferito alla facoltà critica, ma parte essenziale della stessa facoltà produttiva; di quello cioè che è comune a tutti gli artisti di una determinata civiltà in quanto la esprimono – che, per dirla in breve, (poiché l’arte non ci interessa se non nei primitivi) non è che la religione, o lo spirito religioso, o una visione religiosa della vita. (Policastro, 2021: 211)

L’Uomo Giallo chiede allora ad Anfitrione perché egli voglia “mettere insieme i due concetti contraddittori di primitivo e di religioso” (Policastro, 2021: 212) e Anfitrione risponde: “Contraddittori? Anzi, non ne conosco di più identici. Le civiltà primitive sono eminentemente religiose ed artistiche: anche nella vita individuale l’infanzia è religiosa e l’artista è soltanto chi sa conservarsi fanciullo…” (Policastro, 2021: 212).

Ma risponde allora l’Uomo Giallo (nelle cui idee riconosciamo quelle di Levi):

Ho detto contraddittorio e ve lo dimostro. La religione presuppone, per sua natura, appunto qualcosa di presupposto – se non altro un padre. L’arte non presuppone niente, e finisce dove comincia la supposizione: l’uomo è uomo appena quando ha lasciato il padre, e dimenticata la religiosa infanzia per la umanità che è libertà. Quelle civiltà che voi dite primitive, e nelle quali l’arte sboccia e fiorisce, sono in verità civiltà adulte, non più bambine e non ancora invecchiate, non più e non ancora religiose, ma che spesso amano celebrare (quando, uccidendo il padre hanno acquistato un proprio linguaggio), nei vecchi schemi religiosi la propria superiore e creatrice indifferenza. Ed è molto quando questa superiorità non satireggia, come nel primitivo Omero gli dei e gli eroi. La religione di S. Francesco era assai laica; potremmo dire che il ‘300 e l’800 sono i periodi più umani e meno religiosi della storia, se non dovessimo ricordarci anche del barocco e del ‘700. (Policastro, 2021: 212)

Ribatte Anfitrione indignato: “Come! La Controriforma, il Razionalismo!” (Policastro, 2021: 212).

Conclude allora l’Uomo Giallo:

Appunto: il barocco non è la controriforma, e Mozart non è il Razionalismo, ma proprio, l’uno e l’altro, la liberazione da queste religioni così rispettabili e antitetiche. Impedito il libero esame, tutta la vita si trasferiva nei sensi e nella loro tragica e mossa corporeità. Tutto il barocco è una confutazione sensuale della controriforma. Un mio più acuto che profondo compatriota ha definito intestinale l’arte del Greco: ma questo non è che un caso estremo: tutte le volte che gli dei sono stati troppo presenti e incombenti, i profeti si sono nascosti e salvati nell’interno di una balena. (Policastro, 2021: 213)

Al di là della brevità e dell’apparente incompiutezza, si tratta di un dialogo estremamente ricco e complesso sul piano delle idee che vi emergono, padroneggiate da Levi con piena lucidità: vi sono infatti tematizzate l’opposizione tra arte e religione; l’identificazione tra infanzia e religione (probabile riferimento a Les Dieux di Alain, pubblicato nel 1934 e che lo stesso Levi indicherà come sua fonte); la non religiosità dei contadini lucani, civiltà che oscilla nel paradosso di essere allo stesso tempo “non più e non ancora religiosa” perché non conosce dèi e idoli, ma solo ciò che rimane di una religione “spenta” e dunque innocua; e, infine, la visione della storia come ciclo alterno di fasi religiose e non religiose, di fasi di paura della libertà e di ritrovata libertà. In tutte queste tematizzazioni e argomentazioni, così, il dialogo getta le basi di quello che diventerà Paura della libertà e mostra quindi con anticipo quella che è stata, mi pare, la grande rivelazione del confino in Lucania e che ho cercato di mettere in luce con questo breve percorso tra le carte del periodo: la consapevolezza, di fronte all’ascesa dei totalitarismi e alle loro discriminazioni fanatiche, di una radicale opposizione tra le nuove “religioni” che hanno preso piede in Europa e “l’anti-religioso” senso del “sacro” dei contadini lucani: un senso del sacro che non conosce idoli, ma soltanto la consapevolezza di una fondamentale uguaglianza degli uomini di fronte al comune destino e nella comune natura umana; e che non in una esterna ideologia, ma nella libera interpretazione creativa del reale, trova la sua verità.

Scriverà Levi tornando con la memoria al confino, in una pagina di Cristo si è fermato a Eboli:

Questa fraternità passiva, questo patire insieme, questa rassegnata, solidale, secolare pazienza, è il profondo sentimento comune dei contadini, legame non religioso, ma naturale.